Bien qu’elle n’ait que dix-sept ans, le jeu de Mariam Abouzahra témoigne d’une maturité intérieure et d’une musicalité cristalline qui ont su séduire les plus grands décideurs de l’industrie internationale. En 2026, elle se verra décerner le Discovery Award des International Classical Music Awards (ICMA).
Née en Allemagne au sein d’une famille aux racines hungaro-égyptiennes, la jeune violoniste perfectionne actuellement son art à Vienne. Pourtant, au gré de ses concerts, elle s’impose déjà comme une figure familière des scènes mondiales. En amont du concert de gala à Bamberg, Máté Ur s’est entretenu avec elle pour Papageno — représentant hongrois du jury des ICMA — au sujet de ses mentors, de son rayonnement international et de la puissance fédératrice de la musique.
L'héritage d'une lignée de musiciens
Vous êtes née dans une famille de musiciens : vos parents sont pianistes et votre sœur, Amira, est également une violoniste de renom. Enfant, était-il d’emblée évident que vous suivriez cette voie ?
La musique constituait ma réalité première. Enfant, je pensais naïvement que le monde entier pratiquait la musique — que c'était l'état naturel de l'existence. J'avais trois ans lorsque j'ai saisi un violon pour la première fois. Très simplement, je souhaitais ressembler à ma sœur, Amira. Je la voyais créer de la musique avec mes parents et je brûlais de participer à ce dialogue indicible. Si je trace aujourd'hui mon propre chemin, ces racines communes demeurent fondatrices.
Péter Zombola est le premier créateur hongrois à avoir été nommé Compositeur de l'année 2026 par le jury des ICMA (International Classical Music Awards). Outre cette distinction, il a récemment été annoncé que son œuvre représenterait la Hongrie au festival de la Société internationale de musique contemporaine (ISCM). Avant le concert de gala à Bamberg et ses classes de maître aux États-Unis, Máté Ur, représentant le membre hongrois du jury Papageno, s'est entretenu avec lui au sujet de la reconnaissance professionnelle, de la perte personnelle et de son affinité pour les formes à grande échelle.
Le prix ICMA et l'invitation de l'ISCM sont arrivés presque simultanément. Comment avez-vous vécu ce double succès international ?
C'est un sentiment qui me conforte énormément. Cela me confirme que j'ai pris la bonne décision à l'âge de quatre ans en choisissant la voie de la composition. Étant donné que ces deux instances s'appuient sur des jurys strictement professionnels et indépendants pour décider des prix et des œuvres sélectionnées, il n'y a guère de meilleure reconnaissance pour un compositeur. Cette nouvelle m'a donné une énergie formidable, la certitude réconfortante que je suis à ma place dans la vie.
Dans quelle mesure considérez-vous cela comme une victoire personnelle et dans quelle mesure comme un succès pour la musique contemporaine hongroise ?
Les deux sont étroitement liés. Je pense que la musique contemporaine hongroise n'a pas encore pris la place qui lui revient sur la scène internationale. Il y a eu un boom massif à l'époque de la génération de Péter Eötvös, qui a malheureusement été suivi d'une sorte de « trou noir ». Même lorsque des compositions hongroises étaient présentées à l'étranger, elles restaient souvent des événements isolés. La musique hongroise cherche à retrouver le prestige mondial dont jouissaient autrefois des noms tels que Ligeti ou Kurtág. J'espère que notre génération réussira à assurer une présence plus durable dans le répertoire international.
Durant l’été 2026, une nouvelle page de l’histoire des Percussions de Strasbourg s’écrira avec la nomination de Vassilena Serafimova (VS) à la direction artistique de l’ensemble, en lieu et place de Minh Tâm Nguyen (MTN). À l'occasion de ce passage de flambeau, Crescendo Magazine s’est entretenu avec ces deux musiciens hors-pair.
Pour ouvrir cette interview, les Percussions de Strasbourg (PDS) de Minh Tâm Nguyen en trois mots, c’est ? Les PDS de Vassilena Serafimova en trois mots, ce sera ?
MTN : Joie, folie et curiosité. D’abord la joie car on ne fait pas un travail comme celui-là, avec une telle équipe, si on ne s’entend pas bien et si on ne rigole pas. C’est toujours un plaisir d’y aller, d’y retourner, d’y penser, de travailler avec tous ces gens qui ne sont pas seulement une équipe de musiciens mais dont font également partie le bureau, la régie et tout ce qui va autour évidemment. La folie, parce qu’il ne faut pas être sage pour faire ce travail, il faut oser, tenter des choses. Il ne faut pas chercher à innover nécessairement, on peut dire d’un groupe comme celui-ci qu’il a tout fait, mais il faut y amener la folie de l’équipe, la folie intérieure. Pour la curiosité, il faut toujours être à la page. On dit que c’est un groupe de musique contemporaine, contemporaine veut dire aujourd’hui, et pour être en accord avec le public d’aujourd’hui, ce qui est contemporain, il faut être curieux.
VS : Comme Minh Tâm, je choisis la curiosité. Je vais entrer dans leur univers, ça va être une rencontre. Je pense aussi à la création. Et en troisième mot, je choisis sérénité. Je me sens sereine avec ce que j’ai vu, ce que j’ai pu entendre, les personnes que je connais dans l’équipe et celles avec qui j’échange maintenant. Je sens que j’intègre une équipe posée et soudée, avec une forte amitié. Si vous me demandez dans un an, je vous dirai sûrement autre chose !
Pour continuer sur ce sujet d’échange, comment se passe une passation de direction artistique dans un ensemble comme les PDS ?
MTN : C’est la première fois qu’on prend autant de temps. Les Percussions de Strasbourg c’est quatre générations, la cinquième arrive avec Vassilena, mais chaque passage de génération arrive avec une crise. Soit le directeur artistique part en claquant la porte, soit il a fait une grosse bêtise, soit il y a des désaccords avec l’équipe, etc. Fort de toute cette histoire, je n’avais pas envie que cela se passe comme ça. Je souhaitais passer la main à un moment qui n'était pas du tout critique. Quand j’ai décidé de partir pour aller voir autre chose, je n’ai pas voulu faire ça du jour au lendemain. Je voulais pouvoir transmettre tout le travail de recherche que j’ai fait en arrivant, presque d’archéologie, pour récupérer les archives et l’histoire du groupe. C’est un travail qui n’est pas fini, il y a encore plein de choses que j’aurais voulu faire, d’autres que j’ai commencé à faire. C’est un travail immense. Je ne voulais pas partir en laissant Vassilena refaire tout ce travail et prendre trois ans avant de pouvoir travailler dans de bonnes conditions. Tout ce travail de recherche, d’organisation, il faut du temps pour pouvoir le léguer. À l’époque, Jean-Geoffroy avait pris un temps pour me transmettre les dossiers en cours, mais il n’avait pas entrepris toutes les recherches que j’ai menées. Et c’est cette base, cette fondation qui permettra à Vassilena de travailler et de construire son projet artistique.
VS : De mon côté, je me sens rassurée par cette façon de faire très méthodique, en entrant lentement dans le vif du sujet, en allant voir des spectacles, en échangeant avec Minh-Tâm, en comprenant comment il a organisé les projets, comment il a échangé avec les compositeurs, le répertoire du groupe, en recevant ses conseils, etc. Je ne sais pas comment cela s'est passé avant, mais là on prend un temps nécessaire et très confortable pour moi, avec une grande bienveillance. Je sens que les informations ont le temps de mûrir dans ma tête. Je ne me retrouve pas d’un coup avec l’un des groupes les plus anciens et les plus engagés, avec un océan d’informations dans lequel je dois plonger seule. Ce n’est pas le cas et c’est sûrement la raison de mon choix du mot sérénité.
Minh Tâm, vous vous êtes inscrit dans la lignée de Jean Geoffroy, notamment concernant l’ouverture du répertoire, les formats en duo, trio, etc. Quelles sont les différences entre les PDS de Jean Geoffroy et les PDS de Minh Tâm Nguyen ?
MTN : Quand on arrive jeune, dans un groupe qu’on ne connaît pas bien, on se dit toujours qu’on va créer quelque chose. On va inventer, on va innover, on va faire mieux, etc. Pourtant, j’ai très vite vu lors de mes recherches dans les archives que tout avait été fait ! J’ai donc décidé de changer de vision. Ce qui fait que mon travail est contemporain, c’est l’équipe qui m'entoure, qui forme les Percussions de Strasbourg d’aujourd’hui. C’est donc sur eux qu’il faut s’appuyer, sans aller chercher plus loin. Je me suis appuyé sur leurs forces pour créer ma version du groupe.
Concernant l’ouverture du répertoire et les différents formats, cela a commencé sous Jean-Geoffroy, lorsque j’étais coordinateur artistique. J’ai contribué à ce processus en étant déjà dans la maison, et j’ai voulu continuer à le développer. J’ai remarqué que le souhait de certains de ne jouer qu’à six les grandes œuvres du répertoire coûtait trop cher aux salles, et que nous jouions de moins en moins. Cette envie de prestige n’était plus reliée à la réalité du groupe à ce moment-là de son histoire. Mon but était qu’on soit vu, qu’on soit partout. J’aime beaucoup de styles et d'esthétiques différentes et la percussion ne s’arrête pas juste à une sorte de musique contemporaine. J’ai donc décidé d’ouvrir le répertoire à toutes les esthétiques et à tous les formats. Grâce à ça on a été remarqué, on a retrouvé une place de choix dans le paysage musical et l’on peut maintenant se permettre d’être un peu plus exigeant. C’est une base sur laquelle les prochains directeurs musicaux, dont Vassilena, pourront s’appuyer.
Le pianiste italien Roberto Prosseda a remporté cette année le prix ICMA 2026 dans la catégorie « Concertos » avec son enregistrement Hyperion « War Silence », accompagné par les Concerti di Fano, Dallapiccola, Omizzolo et Carrara. Nicola Cattò, membre du jury et journaliste pour le magazine italien Musica, a réalisé l'interview suivante avec le pianiste.
En tant qu'interprète et professeur, vous êtes très attaché au répertoire italien : pouvez-vous m'en dire plus à ce sujet ?
En tant que pianistes, nous avons la chance d'avoir un répertoire aussi vaste, mais beaucoup de gens se concentrent toujours sur les mêmes morceaux. Pour ma part, je pense qu'il est judicieux, même d'un point de vue professionnel, de promouvoir des pièces moins connues qui méritent d'être (re)découvertes. Lorsque j'étudiais au Conservatoire de Latina avec Mimì Martinelli, l'épouse de Sergio Cafaro, celui-ci m'a fait découvrir des compositeurs de l'école romaine, tels que Petrassi, Peragallo, Porena, Dall'Ongaro et Arcà. J'ai joué de nombreuses premières mondiales et j'aime toujours l'idée de collaborer avec des compositeurs, qui ne sont pas des entités abstraites, mais des personnes très heureuses lorsqu'un jeune pianiste s'intéresse à leur musique et sont même prêtes à l'adapter. Même lorsque je travaillais sur Mendelssohn, j'étais très passionné par le travail sur des œuvres et des esquisses inédites et, dans un certain sens, c'était un dialogue. Pour en revenir au répertoire italien et au CD Hyperion « War Silence », j'ai fait mes débuts dans le monde de l'enregistrement avec les œuvres complètes de Petrassi et Dallapiccola : ces dernières années (en 2018), j'avais joué le concerto Piccolo pour Muriel Couvreux au Maggio Fiorentino (où j'ai rencontré la dédicataire). Je me suis intéressé à Fano et Omizzolo à travers la musique pour piano solo : Vitale Fano, le neveu, m'a fait découvrir la musique d'Omizzolo (qui était un ami proche de Dallapiccola), notamment les Dieci studi sul trillo, qui ont été enregistrés par l'un de mes doctorants pour une sortie prochaine. Le Concerto pour piano d'Omizzolo rappelle quelque peu Bartók et Prokofiev et est très intéressant. L’anregistrement se termine par une pièce de Christian Carrara, mon contemporain et ami, qui donne son titre à l'album et présente des aspects moins connus de la musique italienne pour piano et orchestre : un genre moins central mais important, qui a bénéficié de la collaboration avec un grand orchestre tel que le London Philharmonic.
Que signifie pour vous le fait d'avoir remporté le prix ICMA ?
J'ai commencé à enregistrer des albums il y a près de trente ans et je continue à croire profondément au support discographique comme outil de communication à long terme pour un musicien. Seul l'album, en effet, permet de laisser un véritable message dans une bouteille à la mer, loin de la précarité et de l'immédiateté des contenus des réseaux sociaux. C'est un message qui perdure dans le temps et qui transmet les pensées musicales de ceux qui l'ont enregistré. En ce sens, la reconnaissance par les 'ICMA d'un projet aussi inhabituel et ouvertement anti-commercial que « War Silence », consacré à quatre concerts pour piano et orchestre de compositeurs italiens, est pour moi un grand encouragement à poursuivre dans cette voie. Une voie qui considère le disque non pas comme un produit éphémère, mais comme un outil permettant de redécouvrir et de promouvoir des répertoires encore peu connus, et comme un moyen de partager des passions et un enthousiasme musicaux avec un large public.
Je tiens à remercier tous ceux qui ont contribué à la conception et à la production de l'album, à commencer par le chef d'orchestre Nir Kabaretti, avec lequel nous prévoyons déjà de nouveaux projets similaires, en collaboration avec le London Philharmonic Orchestra et le label Hyperion, ainsi que les institutions qui ont soutenu la production du disque : la Fondation Omizzolo-Peruzzi, les Archives de Fano et la Casa Musicale Sonzogno.
Il y a quelques années, vous avez achevé un projet d'enregistrement majeur, l'intégrale des œuvres pour piano solo de Wolfgang Amadeus Mozart, qui a suivi celui consacré à Mendelssohn, salué par le public et la critique, dont il peut à juste titre être considéré comme l'un des plus grands experts mondiaux. Mais les débuts de votre carrière d'enregistrement avaient déjà été marqués par deux intégrales, celles consacrées à Dallapiccola (Naxos) et Petrassi (Fonè). Aujourd'hui, pour Hyperion (qui, rappelons-le, fait partie du groupe Universal) et avec le soutien musicologique du Palazzetto Bru Zane, vous vous tournez vers Georges Bizet. Comment en êtes-vous venu à Bizet ? Et que saviez-vous de lui auparavant ?
La collaboration avec Bru Zane est active depuis près de dix ans, et nous avions déjà travaillé ensemble sur le disque Hyperion consacré aux pièces pour piano-pédalier et orchestre de Gounod. Il y a deux ans, Alexandre Dratwicki, leur directeur scientifique, m'a contacté pour me proposer un concert dans le cadre du Festival Bizet qui a eu lieu au printemps de cette année. J'ai donc saisi l'occasion : pourquoi ne pas consacrer un projet plus vaste à Bizet et enregistrer l'intégrale de ses œuvres pour piano ? C'est ce que nous avons décidé. Avant cette initiative, ma connaissance des œuvres pour piano de Bizet se limitait, comme pour beaucoup de mes collègues, aux Jeux d'enfants pour piano à quatre mains, que j'avais déjà joués au Conservatoire avec mes camarades de classe. Et je l'avais trouvé assez difficile, bien qu'il soit destiné à des instrumentistes « amateurs ». Mais déjà à l'époque, j'aimais la finesse de l'écriture, le respect de l'instrument, la signature stylistique précise : ce n'est pas encore Fauré, mais ce n'est plus Gounod, son mentor. D'une certaine manière, c'est Berlioz appliqué au piano, avec une grande imagination coloristique dans une sorte d'« orchestration » pianistique.
Le pianiste italien Ciro Longobardi fait l'événement avec une superbe intégrale de l'œuvre pour piano d’Olivier Messiaen pour label Brilliant. Cette parution majeure a attiré notre attention par la justesse de la vision du musicien et nous a donné envie d’échanger avec lui.
Que représente Olivier Messiaen pour vous ? Quelle place occupe-t-il selon vous dans l'histoire de la musique, en particulier dans celle du piano ?
Messiaen était non seulement un grand compositeur, mais aussi un modèle inégalé en matière d'éthique artistique. Ce qui frappe chez lui, c'est la construction systématique d'un art compositionnel vaste et très articulé, soutenu par un cadre culturel imposant. En ce qui concerne le piano, il a été l'un des compositeurs les plus prolifiques du XXe siècle, tant sur le plan quantitatif que qualitatif, réussissant, malgré des contradictions apparentes, à concilier l'écriture postimpressionniste, percussive et sérielle et un style pianistique « oiseaux » en un tout cohérent et organique.
Vous sortez un enregistrement complet des œuvres pour piano d'Olivier Messiaen. Qu'est-ce qui vous a motivé à vous lancer dans l'enregistrement de l'intégrale de ses œuvres pour piano ?
J'ai étudié la musique de Messiaen pour la première fois en 2001, dans le cadre d'un projet avec l'Ensemble Dissonanzen, un groupe basé à Naples dont je suis membre depuis plus de trente ans. Nous avons invité le virtuose du serpent Michel Godard et l'extraordinaire chanteuse Linda Bsirì, sa défunte épouse, à élaborer un programme autour des poèmes de Cécile Sauvage, la mère de Messiaen, d'extraits de Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus et d'improvisations collectives.
Le festival Traiettorie de Parme, dirigé par Martino Traversa, pour qui le compositeur est l'une des figures de proue, m'a également donné l'occasion d'étudier et d'interpréter de nombreuses œuvres de Messiaen, dont la partie de piano du Quatuor pour la fin du temps.
C'est une passion qui s'est développée progressivement au fil du temps : je pense qu'elle s'est développée et renforcée précisément pour cette raison, c'est un chemin qui vous amène à vouloir en savoir toujours plus. À un certain moment, le tournant a été l'opportunité d'enregistrer Catalogue d'Oiseaux pour Piano Classics.
Mais il y a aussi d'autres aspects. L'un est le défi que représentent nombre de ses œuvres, et un autre est le fait qu'en Italie, malgré l'admiration généralisée pour son œuvre, il y a eu un manque d'attention de la part de ses collègues musiciens. Ce n'est pas un hasard si le mien est le premier enregistrement italien non seulement de l'intégrale, mais aussi des grands cycles pris séparément, en plus de la première interprétation italienne en direct de l'ensemble.
L'œuvre de Messiaen comprend un cycle incroyable et unique de Chants d'oiseaux. Comment abordez-vous une partition aussi longue et exigeante ? Quels sont les défis liés à l'enregistrement ou même à l'interprétation de ce cycle complet en concert ?
Il y a plusieurs questions à aborder. Tout d'abord, de nombreux oiseaux ont des capacités vocales qui, à certains égards, dépassent de loin celles des humains. Pas étonnant que Messiaen les considérait comme les plus grands musiciens créés par Dieu ! Par conséquent, l'écriture pianistique est dans certains cas vraiment extrême en termes de vitesse, de gamme dynamique et de variété d'articulation.
Le chef d’orchestre Fabien Gabel est l’une des baguettes qui compte. Régulièrement invité des grands orchestres, dont les plus prestigieuses phalanges des USA, il vient de faire ses débuts au MET. En septembre dernier, il a également pris ses fonctions à la Direction musicale du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, un orchestre autrichien au passé historique d’une rare densité. Fabien Gabel revient sur les développements récents de sa carrière et sur sa collaboration avec son orchestre autrichien.
Vous venez de diriger le Mahler Chamber Orchestra pour une tournée de concerts en Espagne avec la célèbre pianiste Yuja Wang en soliste. Comment s’est passée cette tournée ?
La tournée s'est bien déroulée nous avons joué dans des salles merveilleuses, comme San Sebastian et Barcelone. Certaines de ces salles sont magnifiques, comme le Palau de la música catalana à Barcelone ou l’Auditorio de Jameos del Agua de Lanzarote, qui est creusé dans la roche volcanique. J’étais très heureux de collaborer avec la fabuleuse Yuja Wang, qui est une pianiste extraordinaire dont la virtuosité est impressionnante et avec le Mahler Chamber Orchestra, phalange d’une virtuosité et d’une énergie exceptionnelles.
Vous venez, en septembre 2025, de prendre fonction comme Directeur musical du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, un orchestre autrichien, plus que centenaire, est chargé d'histoire (Sous la direction de Franz Schreker, l'Orchestre Tonkünstler de Vienne créa les Gurre-Lieder d'Arnold Schoenberg en 1913. De 1919 à 1923, Wilhelm Furtwängler fut le chef d'orchestre principal. Bruno Walter, Otto Klemperer, Felix Weingartner, Hermann Abendroth et Hans Knappertsbusch dirigèrent l'Orchestre Tonkünstler les années suivantes). Comment avez-vous rencontré cet orchestre et comment en êtes-vous devenu le Directeur musical ?
J'ai été invité à diriger l'orchestre, pour la première fois en 2019, avec un programme incluant entre autres la Sinfonietta de Korngold et la “Scène d’amour” de Feuersnot de Richard Strauss. Une excellente entente a rapidement émergé. Ensuite, j’ai été réinvité à plusieurs reprises. Revenir au pupitre du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich m’apportait beaucoup de satisfaction et j'aimais beaucoup travailler avec cet orchestre. J'ai senti que certains musiciens semblaient désireux de travailler à plus long terme avec moi. Et puis, j'ai été sollicité pour devenir le Directeur musical à la suite à l’annonce du départ de Yutaka Sado, mon prédécesseur.
Quelles sont vos ambitions et quels sont vos projets dans le cadre de votre mandat à la direction musicale du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich ?
Je souhaite développer plusieurs axes : tout d’abord, programmer le répertoire français, qui a été peu joué par l'orchestre auparavant. Je souhaite également mettre en avant des compositeurs viennois moins joués, comme Zemlinsky, Schreker ou Marx. Ce répertoire intéresse l'orchestre qui le maîtrise très bien et il nous faut nous distinguer des autres orchestres locaux qui programment majoritairement le grand répertoire classique (Strauss, Mahler, Bruckner, Brahms, Beethoven). En décembre dernier, nous avons joué la Symphonische Nachtmusik de Joseph Marx, figure majeure de la vie musicale viennoise dans les années 1910-30, mais ce compositeur est tombé dans l’oubli. Les concerts à Vienne ont fait salle comble et cette redécouverte a été saluée par la critique et le public.
Le Pavel Haas quartet est le récipiendaire d’un ICMA 2026 dans la catégorie “musique de chambre” pour un enregistrement des Quatuors n°2, n°3, n°5 et n°7 de Martinů pour Supraphon. Le jury note à propos de cet album “les musiciens réussissent magistralement à révéler les caractères très différents des Quatuors n°2, 3, 5 et 7. Les enregistrements capturent toute la gamme des émotions contenues dans les pièces, de la tension énergique à la mélancolie lyrique”. Peter Jarůšek, violoncelliste du Quatuor Pavel Haas nous donne des précisions sur cet album et sur l’interprétation des quatuors de Martinů.
Votre album comprend les quatuors n°2, n°3, n°5 et n°7 de Martinů. Je suppose que c'est la première étape vers un enregistrement complet ?
Ce n'est pas le cas ! L'idée initiale de jouer l'intégrale des quatuors de Martinů est venue du directeur du Wigmore Hall, John Gilhooly. Il nous a demandé de jouer les sept quatuors de Martinů au Wigmore Hall. Cette idée est née avant la Covid. Puis certains concerts ont été annulés, et nous avons donc commencé il y a près de huit ans. L'étude et l'interprétation des quatuors de Martinů ont été très intenses, mais nous avons ensuite réalisé que sept quatuors représentaient vraiment un travail colossal. Ce sont des pièces extrêmement difficiles, nous avons donc décidé de n'en enregistrer que quatre. Nous voulions présenter des quatuors très contrastés de Martinů, c'est pourquoi nous avons choisi d'enregistrer les numéros 2, 3, 5 et 7. Qui sait, peut-être compléterons-nous le cycle ou ses quatuors à l'avenir, mais ce n'est pas encore prévu, donc tout est possible. Ce fut une période très passionnante et très intense avec les œuvres de Martinů. Comme je l'ai déjà dit, ces pièces, et celles de Martinů en général, sont extrêmement difficiles, tant sur le plan technique que musical, en particulier pour le jeu d'ensemble, et pas seulement pour la structure individuelle.
Que représentent ces quatuors pour vous dans le corpus de la musique tchèque ? Quelles sont leurs qualités musicales ?
Martinů possède en général un langage musical extrêmement riche. Il combine le style néoclassique, la polyrythmie et la polyharmonie. Il expérimentait beaucoup, ce qui donne une structure très riche. Ses œuvres sont très souvent basées sur des formes pseudo-baroques. Il aimait le jazz, surtout dans les années 20, bien sûr, c'était très à la mode. Son rythme et son harmonie sont identifiables, je reconnaîtrai toujours Martinů quand j'entendrai l'une de ses pièces. Je ne peux pas dire qu'il soit très tchèque même si dans ses dernières œuvres, il revient à une esthétique tchèque très mélodique plus proche du style de Dvořák, mais toujours avec ses harmonies et surtout son rythme vif et presque déraisonné. Très souvent, le premier temps ne signifie rien. Le premier temps est très souvent le premier temps de la phrase. Mais dans sa musique, il faut juste reconnaître et vraiment analyser si la phrase peut commencer à partir du quatrième temps ou si elle peut commencer après le deuxième temps. Comme si le deuxième temps était la fin de la phrase. C'est donc un peu comme des mesures, comme ces lignes, qui ne signifient fondamentalement rien. Mais quoi qu'il en soit, Martinů, encore une fois, même pour les Tchèques est un artiste si singulier. Janáček est également très différent et on ne peut comparer Janáček à personne d'autre. Certains diront que Martinů a un peu de Prokofiev ou de Stravinsky, mais je ne dirais pas cela. Martinů est singulier et c'est pourquoi, toutes ces années, nous avons joué et nous continuerons à jouer ses quatuors, qui sont des pièces vraiment passionnantes.
Vous avez joué ces quatuors à de nombreuses reprises en concert avant de les enregistrer. Est-il important pour vous de vous familiariser avec les partitions avant de les enregistrer ?
C'est la chose la plus importante, maintenant, si on compare avec d'autres genres musicaux, comme la musique pop. Les gens se retrouvent en studio, le producteur mixe les sons, puis on part en tournée. C'est le processus inverse, vous voyez, nous devons vraiment, et nous avons toujours voulu préparer l'enregistrement de nos albums. Nous avons besoin des concerts, nous avons besoin des périodes de répétition, puis, avant les sessions d'enregistrement, nous avons besoin d'au moins dix jours pour nous concentrer uniquement sur cette pièce. Donc, le processus avant l'enregistrement consiste à donner quelques concerts. Sans les concerts, vous ne pouvez pas gagner en intensité et en compréhension intime de la musique.
Au fil des ans, les Flagey Piano Days sont devenus l’événement phare de l’actualité
pianistique bruxelloise. Pour sa diversité des genres tout d’abord, pour l’incroyable sélection de talents fêtés, reconnus ou à découvrir. Flagey n’a pas son pareil pour confronter maître et élèves comme Vinnitskaja, ses propres élèves et son maître Kirillov il y a deux ans. Au seuil de cette nouvelle édition, Gilles Ledure parcourt avec nous une programmation qui, une fois encore, s’impose dans sa diversité.
Les Flagey Piano Days tournent souvent autour d’une toute grande pointure autour de laquelle se greffent une série de références. Rana, Leonskaja, Aimard, l’édition 2026 préfère proposer un assaut de références, par ailleurs d’âges très variés.
C’est vrai qu’en 2026, nous avons élargi le champ de nos références mais il est bon de temps en temps de laisser respirer une formule. Nos références balaient les 60 dernières années. Et c’est vrai qu’une programmation doit parfois s’ouvrir à la disponibilité soudaine de certains interprètes. C’est le cas de Pierre-Laurent Aimard qui nous propose un face à face Schubert-Kurtag que nous venons de découvrir avec fascination en compagnie d’Andsnes et Chamayou.
Leonskaja est la grande dame que l’on sait. Elle nous offre un complet parcours viennois : 3e concerto de Beethoven avec Ono mais aussi, en récital, Mozart, Schubert et…Schoenberg auquelelle vient de consacrer un disque passionnant. (Warner Classics).
Quant à Béatrice Rana, c’est incontestablement un phare de la nouvelle génération qui ne cesse de nous entraîner dans des aventures innovantes : cette fois-ci de la musique de danse de Prokofiev et Tchaïkovski à la modernité cinglante de la 6e sonate de Prokofiev et du Livre II des Etudes de Debussy.
Et je voudrais encore ajouter Jonathan Biss, un artiste majeur aux Etats Unis, notamment dans le répertoire romantique qui, pour nous, fera cohabiter Schumann et Mendelssohn avec Janacek et Kurtag.
Cela ne vous empêche de prendre des paris sur certaines carrières.
Nous aimons révéler des artistes en qui nous croyons. J’en citerai trois. Dmytro Choni, un pianiste ukrainien qui vit à Vienne et a été remarqué aux concours Van Cliburn et de Liszt et dont le programme nous inviter à pénétrer le monde de la forme courte avec Debussy, Brahms et Mendelssohn. Alexandre Malofeev qui s’est déjà produit à Flagey en 2025 et qui, à 25 ans, s’annonce déjà comme un grand produit de l’école russe et qui sort résolument des sentiers battus en abordant aussi bien Rautavaara et Lourié que Grieg ou Prokofiev. Et enfin Eric Lu que, dans la foulée au Concours de Leeds, nous avions décidé d’inviter à Flagey avant qu’il ne remporte en octobre dernier le Concours Chopin à Varsovie. Son concert coïncidera avec le lancement de son récital Schubert-Chopin chez Warner Classics.
Chef du philharmonique de Tampere de 2013 à 2023, directeur musical du Symphonique de Gothenburg de 2016 à 2025, directeur musical depuis 2021 du Philharmonia à Londres, Santtu-Matias Rouvali dirigera ce dernier à Bruxelles le 24 janvier prochain et reviendra à Bozar le 16 mai à la tête du Royal Concertgebouw d’Amsterdam. Il fait le point pour Crescendo-Magazine sur cet impressionnant début de carrière.
Comment expliquez-vous l’incroyable émergence de chefs d’orchestres finlandais ?
Il y a sans doute plusieurs raisons mais il faut saluer en premier lieu, la qualité de notre enseignement musical (ndlr : lui-même a suivi les cours de Leif Segerstam, Hannu Lintu et Norma Panula). Leur message était très clair : vous devez être vous-même face à un orchestre, quel qu’il soit ; un orchestre de jeunes, un ensemble régional ou une grande phalange internationale.
A partir de là, il faut saluer le grand nombre d’orchestres finlandais qui permet à tout jeune candidat de se faire la main avec un orchestre, ce qui dans d’autres pays peut être très compliqué. Ces musiciens, très professionnels, sont très attentifs à soutenir les demandes des jeunes chefs. Ajoutons encore qu’ils reçoivent de l’argent du gouvernement pour travailler avec de jeunes chefs et vous conclurez que l’environnement est extrêmement favorable à l’éclosion de jeunes talents originaux.
Le pianiste Mikhail Rudy est le Directeur de l'exposition Kandinsky, actuellement présentée à la Philharmonie de Paris. Fruit d'une collaboration entre le Musée de la musique et le Musée national d’art moderne, cette présentation de quelque 200 pièces d'atelier met en lumière le rôle crucial de la musique dans la genèse de son œuvre et son cheminement vers l'art abstrait. Crescendo Magazine s'entretient avec Mikhail Rudy.
Pouvez-vous vous présenter ?
Mikhail Rudy, je suis pianiste d'origine russo-ukrainienne. J'ai gagné, il y a cinquante ans, le concours Marguerite Long à Paris. J'ai fait mes études au conservatoire Tchaïkovski de Moscou et, l'année suivante, j'ai profité d'une tournée en France pour demander l'asile politique. Je suis citoyen français depuis ce temps-là. J'ai donné plusieurs milliers de concerts et enregistré une trentaine de CD, notamment dédiés à Tchaïkovski et Rachmaninov, avec le Philharmonique de Saint-Pétersbourg.
En parallèle, j'ai commencé, il y a une quinzaine d'années, à développer une autre approche de mon métier, notamment autour du concept de l'art total et donc de la correspondance entre différentes formes d'art. Je travaille donc depuis à différentes associations entre musiques, textes, danses et peintures… un sujet qui me passionne depuis mon adolescence.
Décrivez-nous votre lien avec Kandinsky ?
Mon premier contact avec Kandinsky date d’une époque où il n'était pas exposé en URSS et à peinementionné dans les livres de peinture soviétiques. Je me souviens d'être tombé sur un journal d'art yougoslave dans lequel il y avait des reproductions de certains de ses tableaux. J’ai été immédiatement bouleversé en les voyant. Ces tableaux, même en noir et blanc, ont tout de suite trouvé une résonnance en moi, un peu comme s’ils étaient des œuvres musicales. Par la suite, j’ai pu découvrir ses tableaux à Paris et à New York et la force qui s’en dégageait m’a incité à aller plus loin. Je me suis plongé dans les magnifiques et passionnants textes sur l’art de Kandinsky. Encore plus tard, j’ai trouvé au Lenbachhaus de Munich un ouvrage sur toutes ses réalisations pour la scène, alliant musique, peinture et théâtre, dans une démarche d’art total. Ces projets étaient fascinants, visionnaires mais aussi utopiques, et posaient la question de leur création scénique. L’un d’entre eux a particulièrement attiré mon attention, s’appuyant sur un chef d’œuvre de la musique que je connaissais bien et des tableaux de Kandinsky de toute beauté. Il avait été monté au Bauhausen 1928 et il me semblait possible de le faire revivre. C’étaient les Tableaux d’une Exposition.
J’ai alors réfléchi à une façon de remonter pour l’époque actuelle ce projet pour les yeux d’aujourd’hui et j’ai pensé qu’un film d’animation serait la meilleure façon et peut-être la plus fidèle, car Kandinsky cherchait à introduire sur scène la dimension du temps dans ses tableaux. Mais comment y parvenir ? J'ai alors pris contact avec la Cité de la Musique qui pour ma grande joie a accepté de produire le projet et m’a confié, outre la musique, la réalisation du film. Le Centre Pompidou m’a ouvert ses archives et j’ai pu travailler à partir des esquisses originales de Kandinsky. Le spectacle a été créé à la Cité de la Musique en 2010, puis a tourné dans le mondeentier.
