Crescendo Magazine vous propose la reprise d'un dossier publié en 2007 et consacré à des aspects de l'oeuvre de Chostakovitch. Première étape : les symphonies, sous la plume de Bernard Postiau.

De toutes les oeuvres qui constituent le catalogue de Dimitri Chostakovitch, les symphonies en sont sans doute la part la plus visible, la plus écoutée, la plus connue et, certainement, la plus discutée et analysée. C’est que leur statut est absolument unique dans l’histoire de la musique : jamais, jusqu’alors, des oeuvres n’avaient à ce point été influencées par le contexte politique et historique. Il n’est pas exagéré de dire que ces partitions dépassent de beaucoup les limites de l’art et sont un commentaire "sur le vif" de l’impact de la politique -intérieure comme extérieure- de l’URSS sur le destin de millions d’individus. Inédit aussi chez un compositeur de sa stature, le fait que Chostakovitch n’ait pas été libre d’écrire ce que son inspiration lui dictait, que ce soit sur le fond ou sur la forme, l’ingérence de la dictature soviétique dans tous les domaines étant plus qu’un frein, une barrière infranchissable, à une expression un tant soit peu personnelle. 

L’arrivée de Staline au pouvoir voit l’instauration d’un régime de "terreur systématique" dans tous les domaines, mené par des personnages aussi inquiétants qu’un Andrei Jdanov, le redoutable homme de main du "petit père des peuples", chargé notamment de la conduite de la politique culturelle du pays. Si certains purent, par leur génie, surmonter le plus souvent l’obligation d’un conformisme et d’un académisme rébarbatifs, érigés en préceptes compositionnels (on pense à Prokofiev, encore que cela ne l’ait pas aidé à être accepté par le régime, ou, dans une moindre mesure, à Khatchaturian), Chostakovitch, lui, choisit une voie médiane et développa un langage ambigu ou, du moins, que l’on peut voir comme tel. A partir de sa 2e Symphonie, tiraillé entre la censure, la volonté de sa conscience, ou les exigences (ou les fantaisies) des maîtres de l’heure, il devra créer un langage qui puisse n’abdiquer devant aucun de ces impératifs. Cette pression s’exercera avec le plus de force sur son corpus symphonique ainsi que sur ses opéras, de par leur caractère plus "public". Afin de comprendre les "choix" artistiques de Chostakovitch en matière de symphonies, il paraît donc indispensable de replacer l’oeuvre dans le contexte historique de leur composition. 

La 1e Symphonie est le fait d’un jeune étudiant de 19 ans impatient de prouver sa valeur et mettant toutes les ressources de son talent au service d’une musique originale, brillante, à vrai dire un chef-d’oeuvre parfaitement accompli, d’une absolue maîtrise technique, dans laquelle bien des aspects du Chostakovitch futur sont déjà présents, même si quelques influences -Tchaïkovski dans le 1er mouvement, Scriabine dans le second, Prokofiev dans les suivants- nous indiquent que l’indépendance n’est pas totale. Néanmoins, les ingrédients essentiels de sa palette expressive sont déjà là : goût quasi obsessionnel pour l’humour grotesque (un bon moyen pour traiter, par une dérision non exempte d’ambiguïté, de sujets brûlants), recherche de couleurs éblouissantes qu’il rend criardes, lumineuses ou délicates à volonté. Par contre, il est certain qu’il n’écrira plus par la suite de symphonie aussi débridée et, dans une certaine mesure, aussi insouciante. Toujours est-il que le succès de cette symphonie fut phénoménal et l’oeuvre fut accueillie avec un enthousiasme délirant dans le monde entier, certaines grandes pointures de la baguette, tel Arturo Toscanini, n’hésitant pas à en faire un de leurs chevaux de bataille.

En mars 1927, il lui est suggéré d’écrire une symphonie à l’occasion du 10e anniversaire de la Révolution d’Octobre sur un texte "obligé", péniblement mis au point par un obscur poète "officiel". On peut imaginer que le jeune auteur ne se sentit pas de taille à refuser l’"honneur" qui lui était fait. D’autre part, sans doute cette commande pouvait-elle lui être profitable par la publicité qui lui serait faite. Non encore entravé par les contraintes d’un régime qui n’a pas trouvé toutes ses marques, il signe une partition étonnante, tantôt très moderniste, tantôt simpliste et convenue. Tout le début semble souligner le désir de se mesurer aux tendances les plus avant-gardistes : pas de base thématique franche, incertitude tonale, introduction de clusters, recours à des sirènes d’usine, etc. On sent également le désir d’impressionner, par exemple par l’utilisation d’une fugue à 13 voix. Par contre, le dernier mouvement offre un contraste total : le texte, davantage tract propagandiste que poème, est mis en musique de la façon la plus conventionnelle ; un chant d’une grande trivialité, parfois scandé comme une revendication syndicale. Bien accueilli au début, en Russie tout au moins, l’ouvrage fut d’emblée boudé par l’Occident pour son message trop politisé. Elle finit par être mise à l’index en URSS même et jugée "anti-artistique" dès le début du durcissement du régime qui devait aboutir aux tristement célèbres purges des années '30. Ce n’est qu’en 1966 qu’elle refit surface. 

La 3e Symphonie de 1929, souvent considérée comme la plus faible du cycle, part d’une idée originale de Chostakovitch : écrire une oeuvre où aucun thème ne se répéterait. Une fois encore, l’influence du politique se fait sentir par le fait que son nouvel opus s’intitule Le 1er mai, un titre qu’il semble avoir choisi de sa propre initiative. Une manière de "caresser dans le sens du poil" ou adhésion volontaire et sans contrainte au régime communiste ? C’est une succession d’épisodes grotesques et parodiques dans des tempos de marche et de galop. Cette fois encore, le finale accolé à l’oeuvre est affublé d’un texte de circonstance, aussi peu musical que possible. On ne souscrit pas facilement à cet enthousiasme de commande, à cette spontanéité sujette à caution. Chostakovitch a écrit ici une musique banale de bout en bout, prétentieuse et bâclée, et paraît abdiquer toutes les ambitions artistiques qu’il semblait encore nourrir au moment de la 2e. Elle fut créée aux Etats-Unis par Leopold Stokowki, mais amputée de son finale, alors qu’elle connut, en URSS, le même sort que son aînée.

Quel contraste avec la 4e ! Nous sommes en 1937, l’autorité de Staline semble bien assise, mais lui-même craint des velléités de révolution, finit par suspecter les principaux rouages du régime, et jusqu’à ses proches, de complots qui le viseraient. C’est le début des terribles purges qui n’épargnent aucune catégorie de travailleurs, aucune classe sociale, et semblent frapper sans discernement jusqu’aux plus fidèles du régime. Le corps des officiers de l’Armée Rouge, en particulier, est décimé, ce qui pèsera lourd dans les premiers mois de Barbarossa. Les musiciens ne sont pas épargnés, pas plus que les hommes de lettres, les poètes en particulier. Même si les condamnations n’aboutissent pas nécessairement à la peine capitale, nombreux sont ceux qui doivent renoncer à toute vie publique. Chostakovitch vit personnellement cette période comme l’une des plus angoissantes de sa vie. Tout commence par la création de son opéra Lady Macbeth du district de Msensk, dans un premier temps accueilli avec délire par le public russe, succès bientôt relayé par l’un des principaux apôtres de Chostakovitch en Occident : Artur Rodzinski. Staline ne peut assister que quelques mois plus tard à cet opéra qui a déjà fait le tour du monde. Est-il offusqué de la violente crudité de certaines scènes ou de la musique elle-même ou, encore, imagine-t-il une provocation de la part de ce compositeur très, trop intelligent ? Toujours est-il qu’il fusille l’oeuvre en quelques mots en présence d’un critique : "Ce sont des inepties, pas de la musique". Encensé la veille encore, l’opéra est condamné sans pitié par la Pravda dans le tristement célèbre article du 28 janvier 1936 qui, aujourd’hui encore, saisit par son manque de mesure, sa grossièreté... et sa profonde bêtise : "Le chaos remplace la musique", parfois traduit par "Un galimatias musical". Je ne résiste pas à l’envie d’en citer un passage : "L’auditeur de cet opéra se trouve d’emblée étourdi par un flot de sons intentionnellement discordants et confus. Un lambeau de mélodie, une ébauche de phrase musicale, se noient dans la masse, s’échappent, se perdent à nouveau dans le tintamarre, les grincements, les glapissements. Il est difficile de suivre cette musique ; il est impossible de la mémoriser". Et ainsi de suite pendant plusieurs pages, jusqu’à cette phrase incroyable où l’on perçoit toute la lourdeur de la chape de plomb stalinienne : "La faculté qu’a la bonne musique de captiver les masses est sacrifiée sur l’autel des vains labeurs du formalisme petit-bourgeois, où l’on fait l’original en pensant créer l’originalité, où l’on joue à l’hermétisme -un jeu qui peut fort mal finir". C’est le début d’une campagne de dénigrement systématique et d’une période d’angoisse indicible pour Chostakovitch, mis à l’index, menacé de toutes parts par les instances politiques, s’attendant à être arrêté à tout moment. On retrouve là une des tactiques favorites de Staline : le jeu du chat et de la souris comme forme de gouvernement. Pourquoi cela ? Certainement la crainte incessante d’une trahison, la hantise du coup d’Etat qui le renverserait, l’angoisse d’un complot visant à attenter à ses jours, ont joué un rôle essentiel dans cette "politique". En tenant tout un peuple sous une menace permanente, s’exerçant de manière totalement imprévisible et mue par une logique de justice incompréhensible et aléatoire en apparence, il s’assure ainsi une totale liberté d’action, annule toute opposition de fait et décourage toute volonté de soulèvement. C’est dans cet état d’esprit qu’est née cette 4e Symphonie, son opus 43. Oeuvre gigantesque, elle est l’une des plus angoissées et terrifiantes de son auteur, en tout cas le reflet d’un profond désarroi moral. Tout y semble dominé par la démesure et le vertige. L’exposition (d’une longueur de 476 mesures !) du 1er mouvement, l’effectif gigantesque exigé (deux orchestres symphoniques complets), les ostinatos des violons, les percussions sarcastiques, les stridences demandées aux 6 (!) flûtes, les innombrables traits rapides et syncopés, formant une sorte de marche claudicante, la répétition de plus en plus effrénée de courtes cellules, le climat extraordinairement lugubre et tant d’autres détails caractéristiques révèlent, mieux que ne le ferait un psychanalyste, l’état dépressif profond du compositeur. C’est dans cette oeuvre également que l’on ressent le plus les affinités de Chostakovitch avec la musique de Mahler. La marche funèbre du 3e mouvement est d’ailleurs un hommage non déguisé à l’auteur de la Titan. Les passages grotesques qui émaillent la dernière partie ne doivent pas faire illusion : ils sont toujours générateurs de malaise et sont toujours rattrapés par des inflexions sombres et menaçantes. La partition est vite taxée de "formalisme", vocable vague et pratique utilisé par les instances politiques pour condamner une oeuvre qui ne suit pas la ligne du parti, laquelle prône triomphalisme et optimisme en toutes circonstances. Dans le jargon du régime, le formalisme "se fonde sur le refus de servir le peuple pour satisfaire les émotions individualistes exacerbées d’une poignée d’élus esthétisants" et s’oppose au réalisme qui "se développe en restant profondément, organiquement lié au peuple" (cité par Solomon Volkov). Des envoyés de l’Union des compositeurs, en fait un organisme de censure sous la coupe de Andrei Jdanov, concluent, après une rapide enquête, à la nécessité de retirer l’oeuvre avant sa création, mettant en avant son côté subversif et démoralisant. Les menaces à peine voilées émanant de cette commission poussent la Philharmonie de Léningrad -où devait être créée l’œuvre- à conseiller à Chostakovitch de renoncer lui-même à l’exécution publique de sa symphonie, humiliation qu’il accepte, avec la tristesse qu’on peut imaginer. Fait caractéristique, le bruit courut -est-ce Chostakovitch qui en fut à l’origine?- que la symphonie avait été retirée suite à l’incompétence du chef, ce qui n’était bien sûr pas le cas. Une autre tragédie assombrit encore la vie du compositeur en ces terribles années : l’arrestation du mari de sa soeur Maria, elle-même déportée à la même époque.

On aurait pu croire que cet acharnement du "destin" briserait Chostakovitch dans son élan compositionnel. Il n’en fut rien. Il confie à son ami Isaac Glikman: "Et s’ils me coupent les deux mains, je tiendrai ma plume entre les dents et continuerai à écrire de la musique". Le 18 avril 1937, il jette sur le papier les premières mesures de son opus 47 : sa 5e Symphonie, la plus célèbre, la mieux accueillie et, sans doute, la moins bien comprise de son cycle. On connaît l’humiliante "confession" de Chostakovitch, obligé de présenter sa nouvelle oeuvre comme une "réponse concrète et créatrice d’un artiste soviétique à de justes critiques", celles justement qui avaient accueilli la 4e Symphonie ou Lady Macbeth. Que cette phrase soit d’Alexis Tolstoï et non de Chostakovitch lui-même, comme on l’a longtemps écrit, importe peu en fin de compte, puisque ce dernier déclara publiquement adhérer totalement à cette manière de voir les choses... Les circonstances liées à la création furent, une nouvelle fois, édifiantes. L’Union des compositeurs exigea que la partition lui soit soumise avant la première, ce qui, du reste, devint bientôt la norme pour toute nouvelle oeuvre. Acceptée sur base d’une réduction pour piano à quatre mains, elle fut finalement créée par Evgeni Mravinski, tout jeune et peu connu encore, mais qui présidera aux premières de toutes les symphonies du compositeur depuis cette 5e jusqu’à la 12e, à l’exception de la 7e. Elle reçut un accueil triomphal, ponctué par plus d’une demi-heure d’applaudissements. Cette insistance du public signifie plus que de l’admiration : une solidarité avec un compositeur souillé injustement par la presse, relais docile du pouvoir. Staline recula-t-il devant cette manifestation ? Ou, plus probablement, vit-il dans le contenu de la symphonie matière à servir sa politique ? Ce qui est certain, c’est que l’importance de Chostakovitch en tant que créateur était devenue si éclatante qu’il fallait sortir de l’impasse dans laquelle on s’était engagé en les bafouant, lui, sa musique, ses proches, de manière aussi voyante et systématique, sous peine de tomber dans le ridicule. Certains, dont Maxime, le fils du compositeur, vont même jusqu’à déclarer que Staline avait peur de Chostakovitch, de cette voix toujours écoutée malgré les efforts faits pour l’étouffer. Tout ceci est possible. Toujours est-il que les journaux qui, la veille encore, traînaient Chostakovitch dans la boue, furent priés d’encenser le compositeur. Même pour des esprits aussi limités -ou jaloux- que ceux qui constituaient l’Union des compositeurs, il était évident que le talent de Chostakovitch était "incontournable" et que, cela étant, mieux valait s’en faire un allié, fût-ce à son insu, en donnant à ses oeuvres une signification qui irait dans le sens voulu par le parti, quitte à travestir les intentions réelles de l’auteur. C’est ainsi que commencera réellement, avec cette 5e, cette totale ambiguïté entre, d’une part, un compositeur qui essaie de faire passer un message -parfois à peine- dissimulé sous un discours faussement triomphaliste et, d’autre part, des instances dirigeantes qui lui donnent un sens détourné. Celles-ci présenteront l’homme comme un soutien indéfectible du parti en le comblant d’honneurs... et en le tenant sous une menace permanente, n’hésitant pas à resserrer l’étau lorsque celui-ci fera mine de ruer dans les brancards. On comprend mieux dès lors l’inévitable perplexité qui gagne l’auditeur à l’écoute de ces pages empreintes de tristesse et de détresse mais "perturbées" par des manifestations bruyantes, triviales, parfois à la limite de la vulgarité. Dans le cas de la 5e, Chostakovitch sent la nécessité absolue, pour sa propre sécurité, de simplifier son langage. Cette simplification, cependant, ne s’accompagne d’aucun appauvrissement de la force émotionnelle ou de la valeur intrinsèque de la partition. L’économie de moyens à laquelle il recourt lui permet d’exploiter toute la richesse de l’orchestre, de focaliser son énergie sur la vitalité, la dynamique de l’oeuvre, le pathos. On pourrait presque dire, en plagiant Poulenc, qu’il écrit une musique nouvelle avec les harmonies des autres, ici celles "autorisées" par le parti : il veille, par prudence, à ne pas s’éloigner des modèles classiques tolérés par le régime mais sans renoncer à sa propre personnalité. 

La 6e Symphonie paraît au premier abord fort différente avec un gigantesque premier mouvement -un majestueux et émouvant largo- suivi de deux autres beaucoup plus courts (un scherzo et un presto), presque anodins, tout d’abord frais et guillerets dans un esprit qui n’est pas sans rappeler celui de la Symphonie classique de Prokofiev, climat qui s’exacerbe un peu par la suite et devient ambigu sur la fin. Pourtant, si la structure du 1er mouvement est d’une grande complexité, encore que basé sur la forme sonate, le langage ne présente aucune avancée novatrice par rapport à la 5e que, dans une certaine mesure, elle prolonge. Au contraire, jamais on n’avait autant senti la filiation mahlérienne de cette musique que dans le largo bientôt repris dans le monde entier après sa création en 1939. On peut d’ailleurs s’interroger sur la signification de cet étrange opus, que certains ont considéré comme un "torse sans tête" car privé du mouvement allegro initial et débutant directement sur un mouvement lent, que la tradition place généralement en deuxième position. Leonard Bernstein, parmi d’autres, a relevé un parallèle entre cette oeuvre et la Pathétique de Tchaikovski : toutes deux sont des "6es", toutes deux sont en si mineur ; l’une s’achève sur un adagio tandis que sa cadette s’ouvre sur un lento... Coïncidence ? Sûrement pas. Un compositeur aussi intelligent et capable aurait-il pu écrire sans arrière-pensée une partition aussi déséquilibrée (un lento de 20 minutes, suivi par deux parties presque ridicules dont la durée n’excède pas 10 minutes) ? En 1939, les temps sont sombres. Le pacte de non-agression germano-soviétique n’est pour Hitler qu’un moyen de gagner du temps. Cependant, en Russie, le mot d’ordre est la joie, l’allégresse, l’optimisme et l’enthousiasme de commande, au mépris de toutes les réalités : Staline n’a-t-il pas assuré la paix à la Russie en signant ce fameux traité ? C’est ce décalage entre discours officiel et réalité que Chostakovitch met en scène ici. Le premier mouvement, ce sublime thrène, est la matérialisation de l’angoisse, de l’attente insoutenable de tout un peuple, pas dupe de la fausseté du discours officiel. Les deux suivants, dans leur brièveté et leur caractère totalement anecdotique, sont ce qui émane des communications du parti : du vent sans importance, sur lequel il n’est pas nécessaire de consacrer plus de quelques minutes. 

Ecrite en hommage aux combattants qui défendront victorieusement Léningrad 900 jours durant face aux armées nazies, la 7e Symphonie doit sans doute à son célèbre 1er mouvement d’être la symphonie la plus populaire de Chostakovitch, après la 5e : une longue séquence de près de 30 minutes où se fait entendre onze fois de suite le même thème trivial et grotesque, joué par un nombre de plus en plus important d’instruments, à la manière du Boléro de Ravel. On a vu dans cette page une représentation musicale de l’invasion nazie. Cependant, certains auteurs ont mis en doute ce programme, arguant notamment qu’une invasion ne commence pas en douceur, comme c’est le cas dans ce mouvement ! D’autre part, Detlef Gojowy rapporte une conversation privée de Chostakovitch au cours de laquelle il déclara: "Il s’agit d’une symphonie instrumentale sur un texte, à savoir les Psaumes de David et surtout le verset : Dieu se venge du sang versé, faisant sans doute référence au psaume 79: La plainte de la destruction de Jérusalem. Comme on le voit, on se situe fort loin d’une simple illustration militaire. Quoi qu’il en soit, le climat désolé des autres parties semble faire écho aux propos mêmes du compositeur. Sa sincérité ne peut être mise en doute ici, lui qui voulut s’engager militairement sur les lieux des combats et fut finalement intégré à un piquet d’incendie, fonction qu’il tint à assurer pendant une assez longue période, parallèlement à celle d’organisateur de concerts qu’il donna pour soutenir le moral des troupes : "En travaillant à cette nouvelle symphonie, j’ai songé à la grandeur de notre peuple, de son héroïsme, aux merveilleuses valeurs humanistes, aux valeurs humaines, à notre nature superbe, à l’humanité, à la beauté. [...] Je dédie ma 7e Symphonie à notre combat contre le fascisme, à notre victoire inéluctable sur l’ennemi et à Léningrad, ma ville natale". Malgré un langage une nouvelle fois simplifié à l’extrême, la force émotionnelle de cette partition est phénoménale. Du reste, le succès fut colossal, au point qu’une véritable course de vitesse s’engagea entre plusieurs chefs américains (Stokowski, Rodzinski, Toscanini, Koussevitsky) pour l’honneur de la créer aux USA. Il est certain aussi que l’exécution de la nouvelle oeuvre dans Léningrad même, sous la direction de Karl Eliasberg, pratiquement sous les bombes, contribua beaucoup à sa renommée. En moins d’un an, elle sera jouée pas moins de 62 fois sur le sol américain !

La 8e Symphonie est écrite dans les premiers mois de 1943, au moment où, enfin, l’envahisseur commence à perdre pied après le désastre de Stalingrad. Autant la 7e Symphonie peut décevoir aujourd’hui par son caractère un peu forcé et factice, autant la 8e est d’une pureté de sentiments absolue. Pétrie de tristesse, de sincère compassion, Chostakovitch va écrire avec cette oeuvre difficile à interpréter, vite apostrophée comme une "épopée de la souffrance" et toujours dans l’ombre d’oeuvres plus spectaculaires, un témoignage bouleversant, comme l’écrit si bien Krzysztof Meyer: "Cette musique nous livre l’une des confessions les plus intimes de l’artiste, une preuve bouleversante de son engagement évident face aux événements de la guerre, un cri de protestation contre le mal, la violence et la volonté de suprématie. Malgré son absence de programme, elle donne l’impression d’être profondément liée à des questions qui dépassent de loin le cadre strictement musical". L’accueil de la presse fut beaucoup moins enthousiaste que pour la 7e : un optimisme de façade n’était-il pas de rigueur dans ces moments tragiques où toutes les énergies devaient se tendre pour sauver le pays ? Même à l’étranger, le message fut mal compris. Des spécialistes comme le critique Ernest Newman ou le compositeur Virgil Thomson n’y virent qu’une "musique de 3e ordre, trop longue de surcroît". 

Août 1945 : le monstre nazi est enfin terrassé. Les dirigeants soviétiques se tournent tout naturellement vers Chostakovitch pour écrire leur "Symphonie de la victoire". Le fait qu’il s’agisse de la 9e symphonie de l’artiste ne manque pas d’attiser les imaginations par le rapprochement évident avec la 9e de Beethoven. Tout le monde s’attend donc à un monument gigantesque et triomphal et c’est en grande pompe que l’événement se prépare. Mais laissons le récit de la création tel que nous l’a laissé le compositeur Marian Koval, rapporté par Solomon Volkov : "Au siège de l’Union des compositeurs, un groupe de musiciens et de musicologues s’était formé près du poste de radio. Ils attendaient le début de la symphonie avec impatience et émotion. Mais quand cette 9e-là s’acheva au bout de 22 minutes seulement, sans choeurs, sans solistes, les auditeurs se dispersèrent avec un sentiment de gêne, comme s’ils avaient honte du pied de nez musical fait par Chostakovitch à tout le monde -fait non par un gamin mais par un homme de 40 ans, et à un moment pareil !". "Un pied de nez !: le mot est lâché et il est vrai qu’on peut difficilement interpréter autrement ces cinq courts mouvements où prédomine une joie enfantine, une fraîcheur un peu naïve. Ce n’est pas la gloire de la Russie, encore moins celle de Staline que cette symphonie exprime, mais un cri de joie et de soulagement : "ouf, la guerre est enfin finie, distrayons-nous, amusons-nous pour tenter de l’oublier au plus vite !" En cela, il n’exprimait d’ailleurs que la volonté intime du peuple russe, bien entendu. A la réflexion, Chostakovitch aurait-il pu écrire une musique "à la Beethoven" ? Avant d’en écrire la version définitive, il avait d’abord ébauché un mouvement beaucoup plus imposant, avec choeurs, qu’il abandonna très vite. Comment ne pas penser qu’il recula devant l’obligation de "faire du Beethoven", de parodier le grand sourd, comme s’il n’y avait pas d’autre issue que d’écrire dans la même ligne, d’écrire un hymne hypocrite à la fraternité, dans un monde qui venait de s’entretuer pendant six ans ? Songeons à toutes les conséquences morales et aux capitulations de sa conscience qu’aurait engendrées un succédané de 9e. Chostakovitch n’aurait jamais pu s’y soumettre ou ne se serait plus appelé Chostakovitch. Il est tout aussi évident qu’il ne voulait pas non plus écrire une deuxième 9e de Mahler. Les deux derniers mouvements de la symphonie décrivent ce dilemme de la façon la plus évidente : au début du 4e, des injonctions des trombones, solennelles et pesantes, viennent interrompre de manière incongrue le discours. Un basson y répond par... une citation de la 9e de Beethoven. A la seconde injonction, même réponse du basson, mais la citation est cette fois de la 9e de Mahler. Après quoi, Chostakovitch propose timidement un thème un peu incertain mais qui, en prenant de l’assurance, se transforme en farandole effrénée, et c’est ainsi que se terminent le mouvement et la symphonie : sur un air de cirque. La signification de ce petit jeu musical est limpide. Musique d’une grande vitalité, cette "9e-là" est bien plus imaginative que ne le laisse supposer une écoute distraite. Il s’agit d’un concentré extraordinaire d’idées éblouissantes, où tout est fait pour n’engendrer aucun ennui : un premier mouvement néo-classique d’une grande fraîcheur, plein de clins d’oeil et de farces dignes des concerts Hoffnung (le trombone qui "rate" son entrée six fois d’affilée avant de partir, enfin, au bon moment) ; un second qui semble sur le qui-vive, hésitant quant à la direction à prendre. Les trois derniers, très courts, s’enchaînent mais sont très contrastés : un presto espiègle et vaguement inquiétant, un largo, celui du "dialogue" trombones-basson, vraiment dramatique mais vite chassé comme on chasse des idées noires, un finale qui semble reprendre les idées du presto. Malgré les passages sombres, on sent une volonté un peu forcée de sortir du marasme, des souvenirs atroces, de vivre envers et contre tout. Curieusement, malgré la mauvaise humeur de Staline à l’audition de cette gifle musicale, Chostakovitch ne fut pas directement inquiété ; il bénéficia même d’un certain nombre de "bienfaits". Toujours le jeu du chat et de la souris...

5 mars 1953 : Staline vient de mourir. Les dernières années de son règne, Chostakovitch etait obligé, bon gré mal gré, de composer avec les volontés du régime et les caprices du dictateur. Il en résultera des partitions vaguement académiques et d’un intérêt limité, comme Le chant des forêts. La guerre des nerfs entreprise par Staline pendant tant d’années, les persécutions morales, ont rendu Chostakovitch suspicieux, inquiet de tout, facilement émotionnable et irritable. Quelques mois plus tard, il entame sa 10e Symphonie. C’est dans cette oeuvre extrême, écrite avec difficulté, qu’il va littéralement exorciser ses anciens démons. Il est toujours un peu oiseux de vouloir plaquer un programme sur une oeuvre musicale quand celui-ci n’a pas été clairement exprimé par l’auteur. Mais ici, les intentions sont transparentes. Le scherzo qui tient lieu de deuxième mouvement constitue sans doute l’une des musiques les plus violentes, féroces et sournoises jamais écrites jusqu’alors, égalant en sauvagerie Le Sacre du Printemps, la Suite scythe ou Elektra. On sait par des confidences du compositeur à des intimes qu’il s’agit là d’une tentative de portrait musical de Staline, ce que confirme d’ailleurs, comme l’a fait remarquer Frans Lemaire, l’introduction très discrète de quelques notes de Souliko, une mélodie géorgienne, la préférée du dictateur... et dont le souvenir est rappelé au début du 3e mouvement, un allegretto. C’est dans ce dernier qu’apparaît, avec une très lourde insistance, la cellule DSCH (ré-mi bémol-do-si, le monogramme musical constitué des initiales de Chostakovitch), ce qui atteste du caractère autobiographique de l’oeuvre. La suite de la symphonie ne fait d’ailleurs que confirmer cette idée. Vers la moitié du dernier mouvement, des bribes de plusieurs thèmes apparus dans le 2e, apparentés au dictateur, apparaissent fugitivement mais avec netteté, bientôt écrasées, terrassées par l’irruption de la cellule DSCH, ponctuée d’ailleurs d’un impressionnant coup de gong. La cellule réapparaît très vite, tout d’abord aux trompettes où elle paraît presque moribonde, ensuite avec de plus en plus de vitalité. C’est enfin aux trombones qu’elle est assénée de nombreuses fois de suite, sans reprendre son souffle. C’est un cri de joie : "Moi, Chostakovitch, je suis vivant, j’ai survécu à l’enfer alors que mon geolier, lui, n’est plus de ce monde". Du reste, Frans Lemaire a aussi révélé au public francophone une autre surprise que recèle cette symphonie à mystères : un étonnant thème de cinq notes (mi-la-mi-ré-la), énoncé aux cors dans l’allegretto, qui apparaît peu après la succession des DSCH et évoque Mahler : un thème derrière lequel se cache (en combinant les notations "latine" et "germanique" des notes) le prénom d’Elmira, du nom d’Elmira Nazirova qui entretint une relation intime avec le compositeur et que l’on vit à ses côtés à la création de cette 10e Symphonie, précisément. 

Après quelques partitions de haut vol (les 4e et 5e Quatuors à cordes, le 1er Concerto pour violon), l’inspiration semble se tarir et les quelques pages écrites en 1956 et dans les premiers mois de 1957, années qui marquent le début du dégel relatif voulu par Krouchtchev, ne sont pas particulièrement remarquables. En août 1957, cependant, la presse soviétique annonce l’achèvement de la 11e Symphonie, intitulée L’année 1905. Dans cette oeuvre qui combine habilement citations de chants révolutionnaires et mélodies originales, Chostakovitch a cette fois rédigé un programme en apparence limpide, qui retrace les principales péripéties du "dimanche sanglant" de 1905. Pourtant, comment ne pas songer qu’au moment où il écrivait ces pages, l’insurrection hongroise était matée avec brutalité par les troupes soviétiques ? Le succès est une nouvelle fois au rendez-vous, Chostakovitch est couvert d’honneurs, des honneurs qui l’amèneront à adhérer au parti communiste, une décision qui ne doit pas être jugée trop hâtivement. Passer en revue les raisons qui motivèrent son choix, pris sans contrainte, dépasserait les limites de cet article. Il semble cependant que l’artiste se soit laissé convaincre par la perspective d’une "vie meilleure" promise par des membres influents du parti. Ce que beaucoup de ses proches jugeront être un faux-pas lui fera perdre nombre de ses amis qui s’estimeront trahis. Comme pour faire écho à cette erreur politique, sa 12e Symphonie sera sa plus grande erreur musicale. Intitulée L’année 1917, elle est une succession de clichés -genre chromos Liebig- d’une naïveté navrante de la part d’un esprit aussi perspicace et intelligent. 

C’est entre les 12e et 13e Symphonies, en 1961, qu’est enfin créée la 4e, laquelle fut une révélation pour beaucoup d’admirateurs qui découvrirent enfin cette oeuvre forte, l’une des plus personnelles de leur auteur. 

La 13e Symphonie est mise en chantier en mars 1962. Entièrement chantée par une basse et un choeur d’hommes, elle met en musique de douloureux poèmes qui abordent des sujets brûlants avec une austère gravité. Dans des tempos retenus (aucun ne dépasse l’allegretto), le compositeur aborde des thèmes qui l’interpellent. C’est tout d’abord le sort tragique des Juifs, illustré par le massacre de plus de 30.000 d’entre eux par les nazis dans le fossé de Babi Yar, près de Kiev, en septembre 1941, qui focalise la veine douloureuse que le compositeur y exploite. Une fois encore, comment ne pas y voir une accusation dépourvue d’équivoque à l’encontre des autorités soviétiques, elles-mêmes coupables d’un antisémitisme flagrant ? Le 2e mouvement traite de l’humour, mais dans ce qu’il a de persécuté, d’asservi et de manipulé par les dirigeants. Au magasin rend sobrement hommage aux femmes russes qui attendent stoïquement l’approvisionnement dans des files interminables. Le titre du mouvement suivant, Peurs, se passe de commentaire. Les mots du poème pourraient être une confession du compositeur: La peur secrète / d’une dénonciation anonyme / la peur secrète qu’on frappe à la porte. / Et la peur de parler  / aux étrangers ? / Aux étrangers ? / Pas même à ta femme ! / [...] / Je vois de nouvelles peurs s’annoncer : / la peur d’être infidèle à son pays / la peur de dénigrer ses idées / [...] / la peur de faire le perroquet, / la peur d’humilier par trop de méfiance / et d’avoir trop confiance en soi. [...]". La dernière partie, Une carrière, est une réflexion sur la conscience de l’artiste et sur le dilemme qui se pose à lui : rester fidèle à soi-même ou abdiquer ses propres valeurs et croyances pour "pactiser avec le diable", c’est-à-dire rechercher les honneurs et "faire carrière". Quoique la création par Kyrill Kondrachine fut un nouveau triomphe, la presse expédia l’événement en une ligne. Le poète, Evgeni Evtouchenko, fut prié de modifier les passages trop explicites. Cela, cependant, ne suffit pas à sauver l’oeuvre de la censure : elle fut mise à l’index et, finalement, interdite. 

1969 : Chostakovitch a 63 ans. Malade, prématurément vieilli par tant d’années de luttes, de crises morales et de peurs permanentes, c’est un homme diminué physiquement mais à l’intelligence intacte qui entreprend sa 14e Symphonie, elle aussi entièrement chantée, cette fois par une soprano et un baryton. Sa structure en onze parties souvent plus proches du Lied que de la symphonie rappelle bien sûr les Chants et danses de la mort de Moussorgsky, le Chant de la Terre de Mahler et la Symphonie lyrique de Zemlinsky. Ces différentes parties sont unies par une même thématique : la mort, illustrée de différentes manières dans des poèmes de Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke et Wilhelm Küchelbecker. C’est l’un des chefs-d’oeuvre absolus de Chostakovitch. Les thèmes, simples en apparence, sont élaborés avec un soin extrême et très évocateurs. La musique elle-même renonce à la simplification de ses partitions antérieures et plusieurs mouvements font appel à la théorie des douze sons : rotation constante d’une série dans La Loreley, série énoncée au xylophone dans Sur le qui-vive (aussi traduit par Les Attentives), fugue totalement dodécaphonique dans A la prison de la Santé. La courte invective Réponse des Cosaques Zaporogues au Sultan de Constantinople est une adresse évidente aux despotes de tous pays. Le dernier mouvement, très bref (à peine plus d’une minute), se termine sur une saisissante montée crescendo, stoppée en plein envol, "comme la vie d’un homme qui s’achève brusquement" (Krzystof Meyer). 

Arrêtons-nous un instant sur le dodécaphonisme de Chostakovitch. Contrairement à un Stravinsky, par exemple, Chostakovitch n’a pas eu de "période" dodécaphonique. Il n’écrivit jamais d’oeuvre totalement dodécaphonique, ni vraiment atonale, pas même centrée sur cette technique. La théorie des douze sons ne sera jamais pour lui qu’un élément mélodique parmi d’autres. Les séries qu’il utilise sont le plus souvent l’expression de l’inhumain, du mécanique, de l’inexorable, et il les intégrera toujours dans un langage résolument tonal, une tonalité parfois bien hésitante, il est vrai.

La 15e et dernière Symphonie est un adieu désabusé au monde, encore que bien énigmatique. Emaillée de citations qui ont un effet tantôt grotesque (ouverture de Guillaume Tell), tantôt lugubre (le leitmotiv du Sort dans Le Crépuscule des Dieux, les réminiscences de Tristan), cette symphonie demeure bien étrange : que signifient les rappels de ses propres 6e et 12e Symphonies dans le 2e mouvement, les nombreuses apparitions du thème BACH dans le finale, l’apparition de nouvelles séries dodécaphoniques ? Et c’est sur la pointe des pieds, sur un mécanisme d’horloge qui finit par s'arrêter (comme un coeur qui cesse de battre ?), que se referme cette partition fermée à double tour, l’une des dernières du dernier grand symphoniste du XXe siècle.

Bernard Postiau

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