Martin Fröst, artiste de l’année des International Classical Music Awards 2022 

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Le jury des International Classical Music Awards  a décerné le prix de l'Artiste de l'année 2022 au clarinettiste et chef d'orchestre suédois Martin Fröst pour sa carrière mondiale innovante, son impressionnante discographie et sa philanthropie. Alexandra Ivanoff, du média hongrois Papageno, a réalisé cet entretien avec le musicien

Que signifie pour vous le prix de l'artiste de l'année des International Classical Music Awards  ?

Cela signifie beaucoup, parce que l'histoire des représentations et des enregistrements est très spéciale dans la vie des musiciens. Et je pense que dans mon cas, il y a toujours eu un équilibre intéressant, parce que je voulais rendre le répertoire de base aussi bon que possible -quelque chose qui m'a toujours obsédé. En même temps, j'étais attiré par l'idée de développer quelque chose de nouveau dans la musique classique, de la présenter sous de nouvelles formes et d'enregistrer de la musique nouvelle. J'ai attendu longtemps avant de sortir des sentiers battus ; c'est pourquoi j'ai un catalogue d'enregistrements assez varié. C'est une partie importante de ma vie, surtout lorsque je propose des enregistrements de Messiaen, de Vivaldi, et des albums qui sortent des sentiers battus comme "Roots" et de "Night Passages". Ce sont  des disques si différents les uns des autres. Alors maintenant, je pense que je fais vraiment ce que je crois être mon meilleur travail.

Comment ces deux années de chaos covidien ont-elles affecté votre réalité et votre vision de l'avenir ?

Je dois être honnête avec vous, j'ai un problème d'oreille interne, une inflammation qui s'appelle la maladie de Ménière. C'est comme un vertige, un problème d'équilibre qui va et vient par épisodes. Tous les deux ans, j'avais un épisode : vous êtes totalement déséquilibré, vous perdez l'ouïe, vous êtes par terre avec des nausées, et le monde entier tourne autour de vous ! Mais, après ne pas l'avoir eu pendant quelques années, je ne l'ai eu que pendant six ou sept mois d'affilée pendant la pandémie. J'ai donc été alité pendant longtemps et je n'ai pas donné de concerts pendant cette période. D'une certaine manière, cela tombait bien, car je n'ai pas eu à annuler quoi que ce soit. Je me débats [encore] avec cela ; parfois, j'ai des malaises pendant un mois ou six mois, puis je suis à nouveau équilibré. Mais je suis toujours créatif, que je donne des concerts ou non. Pendant cette période, je souffrais donc davantage pour mes collègues, pour les danseurs et les acteurs, pour les techniciens et toutes les personnes liées aux arts qui ont vraiment souffert. J'ai souffert d'autres choses, mais pas tellement de la pandémie. J'ai pu rencontrer mon orchestre, et je leur ai dit et redit que cette époque allait apporter un changement. Ne vous préparez pas à revenir [à la situation antérieure] après trois semaines ou un mois ; nous devons nous forcer à ouvrir une nouvelle porte vers l'avenir. 

Votre spectre musical est extraordinairement large : quand et pourquoi votre esprit a-t-il eu besoin de se détacher de l'orthodoxie ?

J'étais récemment à Miami pour une convention de clarinettes, et j'ai rencontré des collègues du Philharmonique de Berlin, du Philharmonique de New York et d'autres. Bien qu'ils soient un peu plus jeunes que moi, ils m'ont dit que je suivais une voie différente, avec un concept totalement différent de ce que l'on peut faire avec cet instrument. C'est une chose à laquelle je n'avais jamais réfléchi auparavant -que c'était différent des marchés musicaux américains ou allemands. D'une certaine manière, j'étais très heureux d'entendre cela, car cela a amené beaucoup de jeunes générations à dire : "Oh, on peut faire ceci, ou cela aussi, avec la clarinette !" 

J'ai toujours, toujours été obsédé, avant tout, par le fait de participer à un changement. Je dirais sans hésiter que si j'aidais la musique à changer, ce serait vraiment important pour moi -plus que toute autre chose, en fait. Très tôt, j'ai pensé à ouvrir de nouvelles portes vers l'avenir ; même si j'interprétais un répertoire standard, j'étais [secrètement] sur un nouveau terrain dès le départ. Je ne le montrais pas tellement, car j'étais toujours préoccupé par le fait que je devais interpréter le grand répertoire standard aussi bien que possible.

Mais à quel stade - enfance, années d'études ou autre - avez-vous ressenti le besoin d'aller sur des planètes musicales différentes tout en gardant votre technique classique ?

Ce développement va de pair avec toutes ces techniques traditionnelles. Lorsque je donne des masterclasses, les gens me demandent : "Comment pratiquez-vous la double langue, ou la respiration circulaire ?" et j'étais du genre à pratiquer les choses difficiles ou nouvelles uniquement lorsque j'en avais besoin. Aujourd'hui, les gens les pratiquent généralement, mais j'avais besoin d'apprendre la respiration circulaire parce que certaines phrases durent deux minutes et demie sans respirer ! J'ai appris la double langue parce que c'était une chose horriblement difficile, et j'étais l'un des premiers à utiliser ces techniques. Je suis allé du côté sauvage, puis je suis revenu au traditionnel avec une version plus riche de moi-même et de mon jeu. 

Maintenant, j'ai ce nouveau projet appelé "Xodus" et j'en suis totalement ravi. Il sortira dans un mois et demi. Il a un très bon titre -il est de plus en plus pertinent aujourd'hui. Il est lié au projet "Genesis", qui portait sur les débuts de la musique. Nous avons donné des concerts [avec ces projets] en Allemagne, aux États-Unis et en Suède. Nous avons ensuite créé "Retrotopia", qui s'inscrit dans la continuité de "Genesis" et porte sur la question de savoir "où allons-nous à partir de maintenant", en utilisant la réalité virtuelle et l'intelligence artificielle dans la musique. Nous les avons joués en Allemagne, et le répertoire de "Xodus" est donc plus ou moins un mélange de ces deux projets. J'ai toujours le concept de commencer avec de la musique plus ancienne et tout est toujours entrelacé car je parle entre les accords -il n'y a donc pas de silence dans le concert. "Xodus" dit "la sortie se trouve à l'intérieur" : qu'il s'agisse de sortir de la salle de concert, ou de la sortie d'une dépendance alcoolique, ou d'une guerre -quel que soit le problème. Je travaille avec un artiste et un poète suédois. Cela me permet de raconter des histoires que je trouve importantes, en plus de mes enregistrements.

Une grande partie de votre travail comporte un élément d'improvisation. Avez-vous étudié l'improvisation jazz ?

Non, pas vraiment, mais mon bassiste dans "Night Passages" est un excellent jazzman et nous avons réalisé des projets d'enregistrement ensemble.  Lorsque je réalise des projets avec lui, il m'apprend l'improvisation. Ainsi, lorsque je joue les rappels, j'improvise -c'est ainsi que j'ai appris à le faire. Il m'a dit : "Si tu veux apprendre à improviser, monte sur scène et essaie, car c'est la seule façon d'apprendre. Tu ne peux pas rester dans ton salon ou chez toi et espérer le maîtriser." J'ai beaucoup de respect pour cela, et nous le faisons sur cet enregistrement -dans l'air [It Never Entered My Mind de R. Rodgers] que Miles Davis et moi avons joué ensemble, et le morceau [Good-bye de G. Jenkins] que Benny Goodman jouait à la fin de chaque concert

Où ressentez-vous le plus d'impact de tout votre travail ?

Je le ressens, bien sûr dans mon contact avec le monde de la clarinette, mais maintenant je développe un instrument avec Buffet Crampon et trois collègues en France. Nous avons commencé il y a cinq ans, en partie parce que j'étais sur des "planètes différentes" (comme vous l'avez dit) lorsque je jouais, mais je ne me suis jamais soucié de ce sur quoi je jouais. Je prenais simplement mon instrument et j'en jouais. Au cours des cinq dernières années, j'ai utilisé les clarinettes que j'avais -comme la vieille clarinette de l'album Vivaldi, par exemple. Mais cette nouvelle Buffet crée de nouvelles formes, de nouveaux sons. Elle a de nouveaux doigtés, une nouvelle perce et un son plus chaud, et comme elle est un peu plus longue, elle a de nouvelles notes basses. Je le joue sur l'enregistrement "Night Passages". J'en suis très fier et je pense que c'est un grand changement pour le monde de la clarinette.

Mais pour répondre à votre question, lorsque je donne des masterclasses, j'ai de plus en plus le sentiment que nous devrions partager beaucoup de choses, car c'est ainsi que nous nous développons. Je suis très fier de la nouvelle génération qui arrive, car elle change les choses. Ils peuvent jouer d'une manière différente de ce qu'ils faisaient en Allemagne, même il y a vingt ans, par exemple.

J'ai été très frappé par votre ligne de chant pleine d'âme lorsque vous jouez. Avez-vous étudié le chant ?

Je viens d'une famille qui chantait beaucoup, et j'ai chanté dans des chorales d'enfants, des chorales de garçons, et j'ai pris des cours. Mais vous savez, je suis très lié à mon instrument -sa qualité mélancolique- il est proche de mon cœur.

Qu'est-ce qui a inspiré la Fondation Martin Fröst ?

Le texte que j'ai écrit pour les "Passages de nuit" est basé sur mes rêves du passé -des souvenirs très peu orthodoxes- et sur des réflexions concernant "ce que vous devriez faire du reste de votre vie", combien de temps vous devriez travailler et avec quoi... C'est à cette époque que j'ai eu la maladie de Ménière et que j'ai pris deux décisions importantes : j'ai commencé à diriger un orchestre et j'ai créé la fondation. Je me suis dit que c'était le moment de faire quelque chose de totalement différent. Cette fondation est en cohérence avec Buffet parce que j'ai conçu cette clarinette pour eux ; ils m'ont aidé avec elle et le financement de la fondation. Ils contribuent aux projets à Madagascar, au Kenya et en Afghanistan, où nous envoyons des instruments et des moyens d'éducation. Nous sommes en train de construire une école de musique à Madagascar.

Que pensez-vous de l'éducation musicale, quel que soit le pays, pour le développement de l'esprit humain ?

C'est absolument important ! Notre école de musique à Madagascar, par exemple, se trouve dans l'un des trois pays les plus pauvres du monde. Nous accueillons des gens de la rue dans son système éducatif, en leur donnant un repas par jour, un instrument et une éducation musicale. J'ai toujours pensé : pourquoi ne donner qu'une éducation musicale et pas de la nourriture ? C'est un système merveilleux pour eux.

En entrant dans une machine à remonter le temps, avec quelles personnalités musicales du passé aimeriez-vous dîner ?

Je reviendrais au début du vingtième siècle, lorsque l'Europe comptait tous ces compositeurs et artistes. C'était une époque fantastique. Nijinsky, Chaplin, Picasso, c'est difficile de choisir. Comme le dit Woody Allen dans son film "Une nuit à Paris", on pense toujours que tout était mieux dans le passé... Je veux dire que c'est toujours une grande tâche de rester dans son propre temps. Je suppose que je n'ai jamais pensé à cela parce que je fais toujours attention à ce que je fais ici et maintenant. Mais pour répondre à la question, j'irais avec un large éventail de personnes, comme Chaplin, Stravinsky, Nijinsky, Gertrude Stein ! Il serait tellement intéressant de ressentir l'énergie de toutes ces personnalités, car elles ont participé au changement. C'est ainsi que je pense : vivre dans l'artiste qui essaie d'apporter un changement. Je pense que la scène classique souffre d'être extrêmement conservatrice. Il n'y a pas que les musiciens, il y a aussi les maisons de disques, les agences, tout le monde essaie de protéger ce qu'il pense être juste et ce qui lui permet de gagner de l'argent, etc. Puis dès que quelqu'un arrive et crée quelque chose de différent, et s'il a du succès, le système veut en faire partie. Je pense qu'il est important d'avoir des conversations pour essayer de créer de nouvelles choses.

Propos recueillis par : Alexandra Ivanoff

Traduction et adaptation : Michelle Debra et Pierre-Jean Tribot pour Crescendo Magazine 

Crédits photographiques : Jonas Holthaus / Sony

 

 

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