OPERA AS OPERA : une bible !

par

Conrad L. Osborne, OPERA AS OPERA. The State of the Art. New York, Proposito Press, 2018 45 $ ( www.propositopress.com)

Opéra en tant qu’opéra ! Par ce titre un peu énigmatique, le critique newyorkais Conrad L. Osborne tente de définir ce phénomène si particulier en le considérant comme un tout et en analysant chacun des éléments qui le constituent. S’appuyant sur soixante années de pratique du genre, il élabore un énorme ouvrage de plus de huit cents pages pour traduire l’espoir et la frustration que nous tous, nous pouvons ressentir aujourd’hui par rapport à l’état actuel de la question.

Pour lui, l’opéra n’a sa raison d’être que par sa représentation qui est certainement le mode le plus élaboré de notre civilisation. Il fait d’abord une constatation : depuis 1918 jusqu’à la fin des années soixante, le genre ne s’est guère renouvelé et ne nous a laissé que quelques ouvrages marquants, alors qu’il ne reste rien des cinquante dernières années.

Le premier élément à incriminer est, bien sûr, la mise en scène. Il prend pour exemple la nouvelle production de Lohengrin conçue par Bob Wilson et présentée par le Met à partir de mai 1998 : elle se veut hors du temps ‘historique’, dans un décor géométrique où les chanteurs doivent se mouvoir avec la lenteur d’un mime exprimant sa pensée par le jeu des mains, conduisant à une abstraction qui rend le sujet anonyme. Se penchant sur une autre de ses réalisations, celle d’Einstein on the Beach, proposée sur la même scène le 21 novembre 1976, il n’a gardé en mémoire que deux ou trois images, car l’œuvre générait un profond ennui.

L’un des chapitres passionnants est consacré à la direction d’orchestre. En affirmant qu’aujourd’hui, l’on accorde trop d’importance au physique de l’artiste, il sépare les chefs de théâtre de ceux qui dirigent le concert : tous les grands noms d’une époque, à part Mravinsky et Munch, provenaient de l’opéra ; car ils avaient commencé leur carrière en tant que co-répétiteur pianiste ou assistant selon la tradition austro-allemande, preuve en est donnée par la collaboration de Bruno Walter avec Gustav Mahler à la Hofoper de Vienne. Le tempo pouvait être lent, à en juger par une Butterfly dirigée par sir John Barbirolli, les Wagner de Furtwängler, Knappertsbusch ou Reginald Goodall ; mais il était ‘habité’, alors qu’une Zauberflöte confiée par le Met à sir Charles Mackerras paraît ennuyeuse. Exquise mais manquant de présence, une Butterfly dirigée par Marcello Viotti alors qu’un Serafin enregistrant La Bohème en 1959 savait donner un caractère à chaque séquence. Sans intérêt, une Carmen sous la baguette de Bertrand de Billy pour qui a entendu Beecham tirer mille couleurs des bois et des cuivres de l’Orchestre de la Radio Française. La Tétralogie selon Karajan au Met a laissé une empreinte indélébile pour la qualité de la sonorité, tandis que James Levine s’est souvent contenté d’un niveau d’exécution moyen quand, à son meilleur, il avait été magistral dans ses lectures d’Otello et des Vêpres Siciliennes par la balance et l’articulation du discours.

Mais le principal intérêt du livre concerne le chant, art auquel, de nos jours, manque quelque chose d’essentiel. Si l’on prend pour exemple « Ombra mai fu », le célèbre Largo du Serse (Xerxès) de Haendel, simple mais sirupeux chez Gigli, sophistiqué chez Schwarzkopf ou Fischer-Dieskau, seul, Pavel Lisitsian en fait sourdre la musique, quand Lorraine Hunt y exhibe un style reflétant l’étude complète du rôle. Tenant compte de la qualité des enregistrements, le jeu des comparaisons met en présence Luisa Tetrazzini aux aigus purs et consistants, donnant l’impression d’être toujours en bonne santé, et Joan Sutherland dont la sonorité, toujours élégiaque, se répand librement en créant un surnaturel un peu abstrait. Les ténors du début du XXe siècle avaient des voyelles claires, ouvertes dans le grave, non couvertes dans le ‘passaggio’. Caruso et Melchior avaient une couleur barytonante et une ampleur de son qu’un Del Monaco émettra ‘di forza’ en maintenant le ‘passaggio’ vers le bas. Les Corelli, Bergonzi, Tucker auront le clair-obscur du ‘spinto’ face à Jussi Björling, ‘lirico’ d’élégance. Jon Vickers exhibera une sonorité large construite à partir du ‘piano’, incomparable dans des rôles tels que Peter Grimes, Florestan, Siegmund, Parsifal ou Samson, mais craquant ses aigus en Otello et Alvaro dès les années septante. Les barytons sont tout aussi différenciés : Dietrich Fischer-Dieskau est un coloriste dans le lied par l’usage savant de la voix de tête ; mais sur scène, son Kurwenal, clair, manque de soutien, alors qu’un Schlusnus sera plus direct. Warren couvre le son, MacNeil l’ouvre, Merrill a l’aigu brillant, Tibbett l’engorge mais a une présence dramatique comme Hotter, véritable ‘Heldenbariton’ en Wotan, Hollandais ou Hans Sachs. Chez les basses, Tajo ploie sous la pression du ‘forte’, Rossi Lemeni est laineux, Siepi a la ‘mezzavoce’ de qualité sans exhiber un véritable profil vocal. Notre époque ne connaît plus de vrai contralto au grave sombre, produit à gorge déployée par une Schumann-Heink, une Sigirid Onegin, une Clara Butt. Un mezzo dramatique tel que Giulietta Simionato a déplacé le grave vers le medium, alors que Marilyn Horne fera le contraire en tirant son soprano large vers le bas pour un chant virtuose à nul autre pareil. Dans les soprani à grande voix, à défaut d’avoir entendu en scène Kirsten Flagstad, Conrad Osborne cite Helen Traubel, au timbre chaud dans le medium, et Eileen Farrell, produisant des lames de son mais incapable de vocaliser. Nilsson avait, au contraire, une voix plus mince mais une malléabilité d’émission qui lui permettait d’aborder autant Donna Anna que Turandot, Aida, Brünnhilde ou Isolde. Mais Régine Crespin avait des moyens encore plus amples et était incomparable dans les Nuits d’été, Shéhérazade, le dernier acte d’Otello, elle qui, jeune, était Marguerite et la Comtesse des Nozze et qui achèvera sa carrière avec Carmen et Charlotte. Quant à Renata Tebaldi, elle est pour lui la plus grande voix lyrique puccinienne beaucoup plus que verdienne (à part Desdemona et Amelia Grimaldi), par la qualité incomparable de la mezza voce, du pianissimo et de la ‘messa di voce’ donnant l’impression que le son est émis du lointain.

Quant aux artistes américains, l’immédiate après-guerre les a vus chantant dans les églises, synagogues et radios avec des voix de bonne facture suffisamment larges et une musicalité instinctive qui leur a donné l’énergie d’affronter les grandes scènes, tout en ayant le désavantage de ne pas parler une langue que l’on chante à l’opéra. Mais c’est d’eux que devrait provenir la compagnie lyrique idéale d’aujourd’hui qui défendrait le noyau Mozart-Richard Strauss, en sachant le restituer tout en se montrant sensible au jeu ‘moderne’ ; elle respecterait la partition dans ses valeurs vocales, verbales et musicales tout en rendant réelle l’indépendance créatrice de l’exécutant ; elle placerait la production scénique au service de l’œuvre et accommoderait les prix des places afin de permettre la venue de spectateurs aux moyens modestes. Une utopie, me direz-vous ? Par contre, une chose est certaine : tout amateur d’art lyrique doit absolument connaître cette somme qui est une véritable bible de l’opéra !     

Paul-André Demierre

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