Enthousiasmants NDR Radiophilharmonie et Stanislav Kochanovsky, avec un Gil Shaham lumineux

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L’Orchestre philharmonique de la NDR (nom original : NDR Radiophilharmonie) fait partie de ces nombreux orchestres de radio allemands d’excellente qualité. Basé à Hanovre, il dépend, tout comme l’Orchestre symphonique de la NDR – NDR Sinfonieorchester – qui est, lui, basé à Hambourg) de la Norddeutscher Rundfunk (NDR). Il a été fondé en 1950, depuis 2014, son directeur musical en était Andrew Manze.

Depuis le début de l’actuelle saison, son successeur est Stanislav Kochanovsky. Chanteur de formation, il a une trentaine d’opéras à son répertoire, et a à cœur de faire découvrir des œuvres rares et nouvelles.

Pour cette première tournée en France (ils avaient donné le même programme trois jours avant à Aix-en-Provence) avec son nouvel orchestre, il avait emmené le très grand violoniste israélo-américain Gil Shaham, l’un des plus authentiques virtuoses actuels.

Au programme : le Concerto pour violon de Brahms, qu’on ne présente plus (les difficultés qu’il eut à s’imposer sont depuis longtemps balayées), et la Troisième suite pour orchestre de Tchaïkovski, que l’on aimerait entendre plus souvent (il semble qu’elle ait plutôt suivi le chemin inverse).

Gil Shaham fait son entrée d’un pas alerte, serre longuement, et chaleureusement, la main du premier violon. Le bonheur d’être là se lit sur son visage, sans doute à la perspective de jouer ce Concerto de Brahms, avec lequel il entretient une relation privilégiée.

L’introduction de l’Allegro est très classique, avec un équilibre nettement en faveur des cordes, et quelque chose de légèrement emprunté. En revanche, le style de Gil Shaham est d’une très grande pureté, sans quasiment aucun effet violonistique. Avec son Stradivarius et un archet qu’il tend bien davantage que ses collègues, il a une sonorité franche et claire. 

L’orchestre le suit remarquablement sur le plan rythmique, mais ne le laisse pas toujours passer sur le plan sonore. Il faut dire que, de ce point de vue, le soliste est d’une subtilité et d’une palette rares. Et puis, il a une façon de se tourner vers l’orchestre, qui implique une moindre projection du son vers la salle, dans les passages où il a un rôle moins exposé. Les tutti d’orchestre dégagent une belle puissance (avec, toutefois, des cuivres qui ont tendance à prendre le dessus) qui n’est pas dans l’esprit de ce que propose le soliste, mais qui ne peut laisser indifférent. Gil Shaham a choisi la cadence la plus souvent jouée (celle de Joseph Joachim). Éblouissante sur le plan technique, elle fait surtout entendre une succession de très courtes saynètes très caractérisées. À la fin, il nous emmène au ciel, et nous y garde jusqu'à la fin du mouvement.

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Bertrand Chamayou célèbre les 150 ans de Ravel par un hommage kaléidoscopique 

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Fragments. Maurice Ravel (1875-1937) : Extraits de Daphnis et Chloé, La Valse, transcriptions de Maurice Ravel ; Trois Beaux Oiseaux du paradis, Chanson de la mariée, Pièce en forme de habanera, transcriptions de Bertrand Chamayou. Joaquín Nin (1879-1949) : Mensaje a Ravel. Salvatore Sciarrino (°1947) : De la nuit. Alexandre Tansman (1897-1986) : Prélude n° 5 (Hommage à Maurice Ravel). Frédéric Durieux (°1969) : Pour tous ceux qui tombent (Hommage à Maurice Ravel). Ricardo Viñes (1875-1943) : Menuet spectral (à la mémoire de Maurice Ravel). Xavier Montsalvatge (1912-2002) : Elegia a Maurice Ravel. Betsy Jolas (°1926) : Signets (Hommage à Ravel). Arthur Honegger (1892-1955) : Hommage à Ravel, extrait des 3 Pièces. Bertrand Chamayou, piano. 2024. Notice en français, en anglais et en allemand. 61’ 17’’. Érato 5021732601230.

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Ravel au paradis

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Ravel au paradis

Ravel est mort. Au seuil du paradis, il est accueilli par saint Pierre. Normalement, c’est sainte Cécile (patronne des musiciens) qui aurait dû s’en charger, mais elle était en RTT (retraite de téléologie théologique). Saint Pierre prend donc les choses en main avec le questionnaire habituel : identité, qualité, etc. Son ordinateur lui donne rapidement une idée du personnage qu’il est en train d’accueillir. 

— Musicien ? Compositeur ? 

— Oui, répond humblement le petit homme. 

— Humm, je vois que tu n’as pas écrit beaucoup de musique religieuse.

— C’est vrai saint Pierre, mais je ne me sentais pas capable d’égaler mes prédécesseurs en la matière.

— C’est bien, ta modestie prêche en ta faveur. Tu as écrit pour les enfants je crois ?

— Oui, Ma mère l’Oye, des pièces pour piano à quatre mains, pas trop difficiles pour les enfants.

— C’est bien. C’est vraiment bien de penser aux petits. Mais je vois ici Daphnis et Chloé. C’est bien correct cette œuvre ? Initiation à l’amour, n’est-ce pas ?

— Oui, mais ils finissent par se marier.

— Humm ! Bon. Et le reste ? Concerto pour la main gauche ?

— C’était pour un pianiste qui avait perdu le bras droit à la guerre.

— Ah oui ! Ça part d’un bon sentiment. 

Saint Pierre continue à consulter son ordinateur, consultation ponctuée de quelques bougonnements. 

— Humm, bien. Globalement, tout se présente bien. Ah oui, mais je vois quelque chose de curieux : Boléro ? c’est cela ?

— Oui, saint Pierre. Une pièce toute simple, avec un seul motif qui se répète…

— … qui a beaucoup de succès.

— Je ne saurais le nier…

— … qui va rapporter beaucoup d’argent.

— … à mes héritiers.

— Et je vois que les gens dans le besoin ne profiteront pas beaucoup de cette manne.

— S’il ne tenait qu’à moi… Mais je suis mort.

— C’est vrai, lui dit saint Pierre. Mais c’est bien toi qui a écrit ce Boléro ?

— Oui, j’avoue, bredouille Ravel qui sent s’altérer la bienveillance de saint Pierre.

— Donc tu es responsable de ce que tes œuvres rapportent à tes héritiers.

— Ah bon ?

— Pendant soixante-dix ans après ta mort. 

— Mais le Boléro a tout de même contribué aux œuvres sociales de la SACEM.

Les sourcils de Saint Pierre prennent une forme interrogative.

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Tyrol vers l’an 1600 : chanson et divertissements instrumentaux à la cour de Maximilian III

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Frisch frölich wölln wir singen. « Divertissement de cour au Tyrol vers 1600 ». Christian Erbach (c1570-1635) : Ricercar secundi toni ; Canzona quarti toni. Christian Hollander (c1512-1569) : Jagen, Hetzen, Federspiel ; Ist keiner hier, der spricht zu mir ; Trink Wein ; Innsbruck, ich muss dich lassen. Paul Sartorius (c1569-1609) : Ich hab mir ausgekoren ; Was sol lich doch nur heben an ; Mein Herz das brinnt ; Dass ich durch Liebes falsche Tück. Jacob Regnart (c1545-1599) : Mein Herz und Gmüt ; Amor lascia mi stare ; Non è dolor ; Fiamme catene ; Wann ich gedenk der Stund ; Der süsse Schlaf. Melchior Neusidler (c1531-c1591) : Pass’e mezzo antico. Ensemble Polyharmonique. Magdalene Harer, Joowon Chun, soprano. Alexander Schneider, altus. Sören Richter, Johannes Gaubitz, ténor. Matthias Lutze, basse. L’Arte Violistica. Arno Jochem de la Rosée, Irene Klein, Heidi Gröger, Heike Hümmer, viole de gambe. Johannes Ötzbrugger, luth. Peter Waldner, clavecin, orgue. 2024. Livret en allemand, anglais ; paroles en langue originale et traduction bilingue. TT 58’56’’. Musikmuseum 71 CD 13070 

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Joshua Bell époustouflant dans Wieniawski, entre d’inégaux Grieg et Scriabine

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C’est un programme particulièrement séduisant que nous proposait l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Dans sa présentation en direct pour France Musique, Clément Rochefort annonce « une soirée de rêve, une soirée fantastique, une soirée de fantaisie ». Puis il précise (et l’on comprend qu’il détaille chaque pièce) : « une soirée d’aventures romanesques » (pour Peer Gynt de Grieg), « une soirée de funambulisme musical » (pour le Deuxième Concerto pour violon de Wieniawski), « une soirée hautement philosophique » (pour le Poème de l’Extase de Scriabine).

De l’adaptation théâtrale, par l’auteur lui-même et avec la musique d’Edvard Grieg, du poème dramatique Peer Gynt d’Henrik Ibsen, nous n’entendons plus guère que les deux suites d’orchestre (1888 et 1891). Elles consistent en quatre pièces chacune, d’une durée totale d’une bonne demi-heure, sans obéir à l’ordre chronologique ni chercher à reproduire un quelconque fil narratif. Ce sont, comme souvent avec cette forme, les morceaux les plus marquants (et publics) du strict point de vue musical.

Selon les pièces, Gustavo Gimeno dirige avec ou sans baguette. Si Au matin, avec une certaine élasticité, semble plutôt prometteur, La Mort d’Åse se révèle, malgré de belles nuances, bien statique. La Danse d’Anitra est prise dans un tempo assez rapide, mais manque de relief (ce n’est cependant pas le cas des épineux pizzicatos des seconds violons et des altos !). La hiérarchie sonore de l’obsédant Dans l’antre du roi de la montagne ne laisse pas toujours bien percevoir la mélodie, quelle que soit la nuance ; l’ensemble est quelque peu mécanique. 

L’Enlèvement de la mariée, qui ouvre la Seconde Suite, est plus nostalgique que douloureux. Si sa réalisation est tout à fait réussie, la Danse arabe manque de caractère. Le Retour de Peer Gynt nous promet enfin un peu d’ambiance... qui malheureusement ne dure pas. Et l’ensemble, un peu décevant, se termine par une Chanson de Solveig jolie et sensible, mais sans réelle inspiration.

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Le Banquet Céleste illumine La Resurrezione à Rennes : une interprétation magistrale sans chef

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L’Opéra de Rennes a proposé, les 14 et 15 mars, La Résurrection de Haendel à quelques semaines de Pâques. Ces deux concerts inaugurent une tournée qui mène les musiciens du Banquet céleste à Tourcoing, Beaune, Saint-Malo et La Chaise-Dieu jusqu’en été. Véritable fruit de la collégialité, ils jouent sans chef.

Composée pour des représentations pascales alors que le pape interdisait celles d’opéra à Rome, La Résurrection, le premier oratorio sacré que Georg Friedrich Haendel ait jamais composé, est en fin de compte un opéra déguisé en oratorio. L’affirmation de l’humanité dans l’expression le prouve : le sentiment presque amoureux de Marie-Madeleine pour Jésus, le désir de domination chez Lucifer et son altercation verbale avec l’Ange, la prémonition de Saint Jean... Tout tend à évoquer un opéra plutôt qu’une œuvre destinée à l’église.

Sur la scène de l’Opéra de Rennes, les cinq chanteurs solistes ont assumé leurs rôles avec une caractérisation extraordinaire. En tout premier lieu, le Lucifer de Thomas Dolié est un véritable tour de force : impeccable dans les phrasés, avec des intonations toujours bien menées et une théâtralité irrésistible mais sans aucun superflu. La basse dense et profonde correspond particulièrement bien à l’expression ténébreuse, quelques grimaces renforçant la construction du rôle.

Céline Scheen trouve en Marie-Madeleine une femme amoureuse, à la fois tourmentée et sereine. L’intensité de son timbre et la vigueur de la projection reflètent merveilleusement le for intérieur du personnage. Paul-Antoine Bénos-Djian forme un duo idéal avec Céline Scheen, affichant la même force vocale et musicale. Le timbre légèrement ambré de sa voix confère à Marie, femme de Cléophas (Cleofe dans le programme), une touche émouvante, notamment dans « Piangere » à la mort de Jésus, qu’il chante en tremblant.

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La Musikfest parisienne : le plaisir de partager la musique entre amis

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Initié par la violoniste Liya Petrova pendant le confinement, ce qui n'était au départ que de simples réunions entre amis musiciens, destinées à compenser le manque d’occasions de jouer ensemble, est devenu un rendez-vous annuel parisien incontournable de musique de chambre. Cette année marque la dernière édition à la Salle Cortot, avant d’ouvrir un « nouvel horizon » dès la saison prochaine.

Durant les restrictions de sortie liées au confinement en 2020, Liya Petrova a organisé quelques concerts retransmis en streaming en réunissant des amis musiciens. Cette première édition consacrée à Beethoven se tenait à la Salle Cortot, « sans public », comme cela se faisait souvent pendant cette période. Dès le début, le pianiste Alexandre Kantorow et le violoncelliste Aurélien Pascal formaient avec elle un noyau ; ils ont d’ailleurs créé un festival d’été à Nîmes par la suite. Depuis, quatre autres éditions se sont succédé, sous les thèmes de Brahms, Belle Époque, Pour la fin du temps et La Virtuosité. Cette année, pour la dernière fois à la Salle Cortot, c’est l’heure de faire un bilan : au lieu de fixer un thème, la directrice artistique a choisi de rejouer des pièces qui avaient été programmées dans les cinq premières éditions, à la manière d’une petite rétrospective.

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Le beau crescendo du Guillaume Tell de Rossini à l’Opéra de Wallonie-Liège  

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Il est des œuvres que nous connaissons tous : ainsi notamment le Messie de Haendel, le Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss ou encore le Guillaume Tell de Rossini. En fait, ce que nous connaissons, c’est juste un moment de ces œuvres : l’Hallelujah du Messie, l’introduction du Strauss, l'Ouverture du Guillaume Tell. Et cela parce que ces séquences-là, la publicité ou le cinéma s’en sont emparés, nous les ont en fait imposées. Mais les œuvres en elles-mêmes, dans leur version intégrale, nous les ignorons.

Et voilà que l’Opéra de Wallonie nous invite à en découvrir davantage à propos de la version lyrique de l’héroïsme helvétique : le Guillaume Tell de Rossini ! 

Une œuvre qui n’est pas en tête des palmarès des productions lyriques. A juste titre, pourrait-on dire, si l’on considère sa longueur, le développement de ses intrigues et la concrétisation de ses différents épisodes chantés, dansés ou confiés au chœur. C’est long, très long, souvent très discursif et illustratif. 

C’est pourquoi l’œuvre est toujours amputée - elle a même été charcutée – de l’un et l’autre de ses moments, de ses airs. 

Mais à Liège, rejoignant en cela le point de vue d’Alberto Zedda, un maître es-Rossini, Jean-Louis Grinda n’a presque pas touché à ses actes I et II. Ce qui, à mon avis, pose problème : nous restons essentiellement les auditeurs-spectateurs d’un récit qui ne nous implique pas vraiment. On découvre, on comprend. Mais il n’y a pas cette identification-répulsion essentielle au bonheur lyrique, qui nous happe dans les grandes œuvres du répertoire, avec notre participation empathique aux douleurs de la Traviata, au dilemme de Tosca, aux souffrances de Mimi, aux noirceurs de Scarpia ou de Iago.

Heureusement, les grands moments des actes III (avec la fameuse scène de l’arbalète et de la pomme) et IV nous accrochent, nous captivent, dans une émotion qui va crescendo. Une deuxième partie de représentation qui justifie l’accueil plus que chaleureux du public pour cette production.

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