Giacomo Puccini (1858-1924) : Messa a quattro voci con orchestra SC6 ; Scherzo per archi SC 56 ; Capriccio sinfonico SC 55 ; Crisantemi. Elegia per quartetto d'archi SC 65. Charles Castronovo, ténor ; Ludovic Tézier, baryton ; Orféo Català ; Orchestre philharmonique de Luxembourg, Gustavo Gimeno. 2023-69’18- présentation et textes en français, anglais, allemand, latin-chanté en latin. Harmonia Mundi HMM 905367
Luigi Boccherini (1743-1805) : Six Symphonies à Quatro Op. 35, en ré majeur, mi bémol majeur, la majeur, fa majeur, mi bémol majeur, si bémol majeur. Marc Destrubé. Orchestra of the Eighteenth Century. Mai 2021, mai 2022. Livret en anglais, français, allemand, espagnol. TT 48’46 + 44’12. Glossa GCD 921131
Carl Philipp Emanuel Bach (traduit, présenté et annoté par Dennis Collins – préface de Pierre Hantaï) : Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier (1753). Philharmonie de Paris Éditions, Collection Transmission, 2022. ISBN : 979-10-94642-64-1. Broché, 192 pages, 15 cm x 22 cm, 305 g. (15 €).
Ernest Ansermet. The Stereo Years. Édition 2023. Livret en français, anglais et allemand. 88 CD Decca 4851583.
Johannes Brahms (1833-1897) : Quintette n°2 en sol majeur Op.111 (arrangement Thomas Zehetmair) . Orchestre national d’Auvergne, Thomas Zehetmair. 2022. 27’ Orchestre national d’Auvergne Live.
A l’Opéra de Liège, ce sont des Dialogues des Carmélites d’une grande lisibilité-audibilité, d’une grande force émotionnelle, que l’on découvre ces jours-ci.
Compiègne, avril 1789. La révolution française s’annonce. Blanche de la Force, une jeune fille bien née, plutôt fragile psychiquement, annonce à sa famille sa décision d’entrer au couvent, chez les Carmélites. Nous l’y retrouvons. Elle s’y confronte d’abord à la Prieure qui, interrogeant sa décision, lui fait comprendre très nettement que le couvent est une maison de prière et pas un refuge. Elle se confronte ensuite à Constance, une autre jeune novice, solaire, elle. La Prieure, très malade, va mourir. Une mort terrible dans la mesure où la mère supérieure, en proie aux doutes, se rebelle contre cette mort : « Je suis seule, absolument, sans aucune consolation ». La Révolution ferme le couvent et en expulse les religieuses. Elles font le choix du martyre. C’en est trop pour Blanche qui s’enfuit. Elles seront finalement guillotinées. Blanche rejoindra ses soeurs sur l’échafaud.
C’est l’écrivain français Georges Bernanos qui a finalisé le livret de l’opéra, d’après une nouvelle de Gertrude von Le Fort. Francis Poulenc en a composé la partition. L’œuvre est créée en italien à la Scala de Milan en janvier 1957, à l’Opéra de Paris ensuite, et en français, en juin de la même année.
Elle est bouleversante, même pour qui n’aurait qu’un rapport lointain avec les choses de la foi. Au-delà de son anecdote, de sa vérité historique (ces seize sœurs-là ont bien vécu ce qui est ici raconté ; elles ont été béatifiées en 1906), Dialogues des Carmélites nous interpelle sur le sens à donner à notre vie, élan impulsif ou décision mûrie, sur notre rapport aux autres, sur le sens du devoir et du sacrifice, sur nos convictions, sur la mort. Elle est bouleversante surtout dans la mesure où un récit, un opéra en occurrence, a trouvé les moyens d’exprimer, d’intensifier tout cela, dans un livret ramassé, dans les mots et dans les notes d’une partition.
C’est la foule des grands soirs qui remplissait le Studio 4 de Flagey pour le retour à Bruxelles d’Evgeny Kissin, au point que quelques dizaines de chaises avaient dû être ajoutées sur la scène.
C’est par la Fantaisie chromatique et fugue de Bach que le pianiste russe débute son programme. Attaquant la partition sans peur, Kissin fait entendre dans la Fantaisie un jeu extrêmement articulé, mêlant une grande clarté digitale -et un toucher hélas assez dur- à un usage très généreux de la pédale qui a pour double effet de lui permettre de tirer de puissantes sonorités d’orgue du Steinway mais aussi de légèrement brouiller la ligne mélodique. La Fugue est abordée avec une grande clarté contrapuntique, et Kissin -un pianiste aux doigts infaillibles- y fait entendre de très beaux trilles. Cependant, son approche très insistante combinée à un usage immodéré de forte fatigants finit par lasser. En dépit des phénoménaux dons physiques de l’interprète, il y a quelque chose de brut de décoffrage dans cette façon de présenter la musique.
A La Monnaie, avec Le Nez de Dmitri Shostakovich mis en scène par Alex Ollé, le public se retrouve immergé dans le monde des rêves, dans un cauchemar plutôt, pour soudain, dans les dernières minutes de la représentation, être confronté au monde d’aujourd’hui -buildings, bureaux, hommes d’affaires, à la réalité #MeToo.
Le Nez est le premier opéra, en trois actes et dix tableaux, de Dmitri Shostakovich. Son livret est inspiré d’une des « Nouvelles de Pétersbourg » de Nicolaï Gogol. L’opéra est créé le 18 juin 1930 au Théâtre Maly de Léningrad.
Son « héros », Kovalyov, se réveille un matin… sans son nez ! Horreur ! Il se met donc à sa recherche, ce qui lui vaut toutes sortes de rencontres, toutes sortes de mésaventures. Chez Gogol, la nouvelle était le prétexte à une satire de la société pétersbourgeoise de l’époque tsariste. Kovalyov considère la perte de son nez comme une débâcle sociale ; celui-ci, en toute autonomie, se donne vite à lui-même un beau rôle public ; quant aux personnes rencontrées, elles sont typiques d’un univers aussi ridicule et violent que corrompu. Mais cet opéra est composé et créé à la fin des années 1920… et la satire apparaît vite comme destinée à dénoncer le nouveau système qui s’est mis en place… le système soviétique de plus en plus incarné par le Petit Père des Peuples, par Staline. On comprend donc que l’œuvre ne connaît que seize représentations à l’époque et ne sera plus jouée en Union Soviétique avant 1974.
Alex Ollé met en scène ce Nez. Kovalyov rêve la perte de son nez, vit un cauchemar. Ce que le public découvre sur le plateau, c’est effectivement un univers de cauchemar. Dans une scénographie et une caractérisation des personnages très Ollé Ollé (!).
C’est assez surprenant de constater que la grande maison d’opéra de Barcelone n’avait présenté le chef d’œuvre de Purcell qu’une seule fois en 1959, aussi dans une version chorégraphiée qui servait alors de « hors d’œuvre » à une représentation de l’Elektra de Richard Strauss. William Christie, qui atteindra prochainement sa quatre-vingtième année, est revenu à d’innombrables occasions sur une musique qui a traversé les siècles avec la même fraîcheur que les classiques grecs ou latins de la littérature ou de la sculpture. Il est vrai que, avant 1895, elle était totalement inconnue du grand public, mais ce n’est pas moins choquant que le public barcelonais, souvent attentif aux avant-gardes et qui a aimé en leur temps Haydn ou Wagner passionnément, soit resté sourd à tant de beauté.
Notre claveciniste franco-américain a toujours eu le don de s’entourer d’artistes de tout premier plan et de les faire adhérer à des postulats artistiques qui, aujourd’hui, nous semblent aussi évidents que respectables, mais il ne faut pas oublier qu’à ses débuts, vers les années 1975, il été considéré comme un « outsider » irrévérencieux et relativement prétentieux par l’« establishment » musical de l’époque. Et, en plus, il avait fui son pays d’origine car il s’était manifesté contre la guerre du Vietnam… Si l’on pense à des jeunes chanteurs comme Gérard Lesne ou Véronique Gens qui chantaient dans « Les Arts Florissants à l’époque et aux brillantes carrières qu’ils ont faites par la suite, on pourra certainement affirmer qu’ils étaient à bonne école. Car l’apport de Christie n’est pas tellement essentiel à la recherche des codes oubliés de la déclamation ou du chant baroque mais plutôt dans sa prospection de la vérité interprétative par ce biais. Bien d’autres artistes sont restés en surface, se contentant de reconstruire un langage expressif à travers la redécouverte des traités, des conventions ou des gestes interprétatifs. Lui, il les utilise pour aller droit au but : l’émotion, l’introspection, le regard sur la vie, l’amour et le trépas qui interpellent toujours celui qui écoute cette inoubliable histoire de Didon mise en musique il y a quatre siècles par Purcell. Car, en réalité, Christie ne fait ici pratiquement rien : pas de gestes, pas de démonstrations, pas d’exubérance. Il se borne à jouer tout simplement le continuo tantôt à l’orgue, tantôt au clavecin. Mais…de quelle manière, car ce clavecin sonne avec une splendeur inouïe et il a l’art de réaliser le continuo avec une parcimonie et un à propos radicaux : pas une note de trop, pas ces déferlement d’arpèges inutiles qu’on subit habituellement.
Marie Lambert-Le Bihan assure la mise en scène de la nouvelle et très attendue production du Dialogue des Carmélites de Poulenc à l’Opéra de Liège. Marie Lambert-Le Bihan mène une carrière éclectique qui lui permet d’envisager l’activité scénique sous tous ses aspects : dramaturge, metteuse en scène, traductrice, éclairagiste sur les grandes scènes du monde. Alors qu’elle est en pleine répétitions, Marie Lambert-Le Bihan répond à nos questions
Qu’est-ce qui vous a motivé à accepter de mettre en scène le Dialogue des Carmélites ?
J’aime cet opéra en tant qu’objet théâtral. Musicalement, c’est très prenant et je ne suis pas sûre que ça soit un opéra pour l’écoute chez soi, en marchant ou en voiture ! C’est une machine dramatique inéluctable qui tend vers cette fin prodigieuse, l’atmosphère est contractée, cinématographique. De plus, le livret est dense avec un rapport aux affects qui me touche : c’est une langue élaborée mais lumineuse. Que pourrait-on espérer de mieux pour créer une mise en scène !
Est-ce que cette histoire qui peint une société tellement différente de la nôtre peut encore avoir une actualité et un sens pour le public ?
C’est l’histoire d’une émancipation -collective et individuelle- et de la prise d’un pouvoir non sur les autres mais sur soi-même. Il y a tant que questions posées et certaines restent sans réponse, ce qui a un impact émotionnel très fort et peut laisser un goût étrange. Le contexte est celui d’une société en souffrance, en plein bouleversement, mais l’enjeu dramatique est celui de destins individuels au sein d’une communauté qui implose puisque, face au danger, des opinions divergentes entrent en collision. Est-ce qu’on doit baisser la tête ? avancer en solitaire ? vivre dans l’orgueil ? se sacrifier pour ses semblables ? Que faire face à la souffrance physique et morale ? qui nous autorise à juger ? comment vivre avec ses contradictions ? Le thème central c’est : comment vivre avec les autres ? se supporter soi-même quand les autres nous mettent à l’épreuve ? comment rendre compte de nos propos, de nos actes ? Comment s’accepter en tant qu’individu vivant en société ?
Est-ce que la scène finale est un défi particulier pour la mise en scène ?
Il faut adhérer à la musique qui s’impose, souveraine. Deux choses me paraissent importantes pour les coups de guillotine : ils surprennent car ils arrivent à des intervalles irréguliers et la décapitation est une mort brutale. J’ai voulu créer un effet de choc, on verra si ça marche ! Mon expérience de spectatrice de Dialogues des Carmélites c’est que les dernières mesures devraient apporter un apaisement -même relatif- sinon je sors lestée par l’angoisse !