Nicolas Chédeville (1705-1782) : Les Impromptus de Fontainebleau. Jean-Pierre Van Hees, Pieterjan Van Kerckhoven, musettes. Juillet 2018. Livret en anglais, néerlandais, français. TT 72’40. Etcetera KTC 1716
Sentiments contrastés à la fin de la représentation d’Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas à l’Opéra de Nancy-Lorraine : un réel bonheur pour ce que l’on a entendu, une réelle perplexité pour ce que l’on a vu.
Ariane et Barbe-Bleue, créé à l’Opéra-Comique à Paris en mai 1907, est le seul opéra de Paul Dukas. Le livret en est de Maurice Maeterlinck. Voilà qui justifie le rapprochement que l’on fait souvent avec le Pelléas et Mélisande du même auteur, devenu opéra, et de quelle merveilleuse façon, grâce à Claude Debussy, cinq ans auparavant en 1902.
L’œuvre est très belle dans sa partition. Les séquences orchestrales sont amples et plongent l’auditeur dans les climats étranges et fascinants d’un conte de fée revisité. Cette partition d’orchestre n’est pas simplement un accompagnement, elle est partenaire à part égale des chanteurs. Jean-Marie Zeitouni et l’Orchestre de l’Opéra National de Lorraine lui ont donné une exacte présence.
Georg Philip Telemann (1681-1767) : Concerto pour alto en sol majeur TWV51/G9 ; Concerto pour deux altos en sol majeur TWV 52/G3 ; Ouverture Burlesque en si bémol majeur TWV 55/B8 ; Ouverture « La Changeante » en sol mineur TWV 55/B2 ; Sonate en ré mineur pour deux altos TWV 40/121 ; Fantaisies pour alto solo en do majeur TWV 40/14 et TWV 40/15. Antoine Tamestit et Sabine Fehlandt, altos ; Akademie für Alte Musik Berlin. 2020. Notice en français, en anglais et en allemand. 68.28. Harmonia Mundi HMM902342.
Pyotr Ilyich Tchaïkovsky (1840-1893) : Concerto pour violon en ré majeur, Op.35 ; Igor Stravinsky (1882-1971) : Concerto pour violon en ré majeur W 61-64. Yossif Ivanov, violon ; Brussels Philharmonic Orchestra, Damian Iorio (Tchaïkovsky) et Alexei Ogrintchouk (Stravinsky). 2021. Livret en neerlandais, français et anglais. Warner. 0190296416514
Pour la plupart des spectateurs, le programme proposé leur vaut une découverte : celle du Mese Mariano d’Umberto Giordano. Une œuvre inconnue dans les ouvrages de référence (ne la cherchez pas dans les « Mille et un opéras » de Piotr Kaminski, elle n’y est pas ; et Wikipedia n’en parle, et brièvement, qu’en anglais). Elle ne sera d’ailleurs représentée, nous apprend Operabase, nulle part ailleurs qu’à Liège cette saison. C’est un opéra en un acte d’une petite quarantaine de minutes.
Quant à Suor Angelica de Giacomo Puccini (composant Il Trittico - Le Triptyque avec Il Tabarro et Gianni Schicchi), également opéra en un acte, elle est mieux connue. Quoique. A peine dix productions all over the world cette saison (Rigoletto sera à l’affiche de 169 maisons en Allemagne !). On la retrouvera cependant à La Monnaie, avec les deux autres, ce qui est rare, en mars prochain.
Pourquoi cette programmation ? C’est qu’il s’agit d’une histoire de femmes, de pauvres femmes, si l’on considère les tristes héroïnes des deux œuvres, des femmes talentueuses si l’on considère les artisanes et interprètes de ce spectacle.
Les deux œuvres nous présentent deux filles-mères, Carmela et Angelica, obligées d’abandonner leur enfant, dépossédées du « fruit de leur chair ». Deux œuvres typiques du vérisme, un mouvement lyrique marqué par le naturalisme, dont Cavalleria Rusticana de Mascagni et Pagliacci de Leoncavallo sont les modèles.
Venezia 1631, La festa della Salute. Giovanni Paolo Cima (c1575-1630) : Sonata à 4. Alessandro Grandi (c1586-1630) : Salve Regina. Giovanni Rovetta (c1596-1668) : Canzon seconda à 3. Francesco Cavalli (1602-1676) : Cantate Domino. Antonio Bertali (1605-1669) : Sonata à 2. Bartolomeo de Selma y Salaverde (c1595-ap1638) : Canzon 22. Dario Castello (?1602-?1631) : Sonata Decima quarta à 4 ; Sesta Sonata a due. Claudio Monteverdi (1567-1634) : Confitebor tibi, Domine. Giovanni Battista Riccio (c1570-1621) : Sonata à 4. Giovanni Battista Fontana (c1589-c1630) : Sonata Seconda. Tarquinio Merula (1595-1665) : Favus distillans à 4. Giuseppe Scarani (c1600-?1674) : Sonata XVIII sopra La Novella. Bartolomeo Barbarino (c1568-ap1617) : Ave dulcissima Maria. Ecco La Musica. Gerlinde Sämann, canto. Andreas Pilger, violino et viola da braccio. Anna Schall, cornetto. Matthias Sprinz, trombone. Heike Hümmer, viole de gambe, lira da gamba. Andreas Baur, chitarrone. Christoph Lehmann, orgue. Décembre 2020. Livret en allemand, anglais ; paroles en latin et traduction allemande. TT 74’23. Christophorus CHR 77457
Francesco Cavalli (1602-1676) : Ave Maris Stella ; Jesu Corona Virginum ; Iste Confessor ; Domine Probasti ; Nisi Dominus ; Credidi ; Laudate Pueri. Cristina Fanelli, Carlotta Colombo, soprano. Andrea Arrivabene, alto. Raffaele Giordani, ténor. Alessandro Ravasio, basse. Giorgio Tosi, Claudia Combs, violon. Alessia Travaglini, viole de gambe. Nicola Barbieri, violone. Paolo Tognon, douçaine. Maurizio Mancino, orgue. Choeur C. Monteverdi de Crema, dir. Bruno Gini. Août-septembre 2020. Livret en italien, anglais ; paroles en latin non traduit. TT 74’40. Dynamic CDS7902
Déodat de Séverac (1872-1921) : Douze mélodies, extraits : Temps de neige, Un Rêve, Les Hiboux, L’Infidèle. Louis Durey (1888-1979) : Six madrigaux de Mallarmé. Erik Satie (1866-1925) : Trois mélodies de 1916, extrait : Daphénéo. Georges Auric (1899-1983) : Six Poèmes de Paul Eluard. Alfredo Casella (1883-1947) : L’Adieu à la vie, extrait : Dans une salutation suprême. Henri Duparc (1848-1933) : Extase. Revue Blanche (Lore Binon, soprano ; Caroline Peeters, flûte ; Kris Hellemans, alto ; Anouk Sturtewagen, harpe). 2020. Notice en anglais. Textes des poèmes avec traduction anglaise. 59.40. Antarctica AR 030.
Le lendemain de la première d’Elektra au Grand-Théâtre de Genève, l’infatigable Jonathan Nott dirige l’Orchestre de la Suisse Romande dans un programme Schumann-Brahms présenté au Victoria Hall le 25 janvier, à la Salle Métropole de Lausanne, le lendemain. Et il faut bien admettre qu’au concert, il possède un magnétisme et un rayonnement que la fosse de théâtre semble engloutir, au point de se demander si l’on a affaire au même chef.
Le programme débute par l’un des ouvrages de Robert Schumann souvent relégués dans les fonds de tiroir, le Concerto pour violon et orchestre en ré mineur qui a pour soliste Frank Peter Zimmermann, l’artiste en résidence de la saison. Dans l’introduction orchestrale, le chef s’ingénie à assouplir le phrasé dans une optique qui la rapproche du Vivace de la Symphonie Rhénane. Le violon lui répond par des traits interrogatifs en demi-teintes qui se chargent peu à peu d’une sève pathétique foisonnante. Le Langsam médian se développe en un choral qu’énoncent les cordes graves suggérant au soliste un ton de confidence recueillie alors que le Final ‘alla polacca’ brille par une élégance racée qui suscite l’enthousiasme du public. Visiblement touché, Frank Peter Zimmermann propose en bis une page de Bach, une Sarabande en si mineur dont les doubles cordes rehaussent l’expression méditative.
Depuis les représentations de novembre 2010 avec Jeanne-Michèle Charbonnet et Eva Marton dirigées par Stefan Soltesz qui n’ont pas laissé de souvenir mémorable, le Grand-Théâtre de Genève n’a pas remis à l’affiche l’Elektra de Richard Strauss. Onze ans plus tard, son directeur, Aviel Cahn, fait appel au régisseur allemand Ulrich Rasche qui vient de réaliser à Munich la production de la tragédie éponyme de Hugo von Hofmannsthal. Pour la mise en musique de Richard Strauss, le scénographe conçoit une structure métallique pesant plus de onze tonnes surmontée d’une cage de près de deux tonnes constituant une tour écrasante, entourée de deux disques rotatifs lumineux qu’arpentent inlassablement les cinq servantes et leur surveillante selon une dynamique dictée par le rythme musical. Sous de fascinants éclairages élaborés par Michael Bauer accentuant la sensation de froideur claustrale du royaume des Atrides, le pivot central se fractionne afin de livrer un espace de jeu en déclivité, ce qui oblige les protagonistes à s’arrimer par une corde à un noyau central. Pour cette raison, les costumes de Sara Schwartz et de Romy Springsguth ne sont donc que des justaucorps gris noirs équipés d’une ceinture de varappeur qui permettent aux quinze solistes ce perpétuel va-et-vient sans la moindre direction d’acteur. Il faut donc relever le mérite de chacun de tenter de chanter sa partition, même si, pour la plus grande part d’entre eux, il est presque impossible de rendre le texte intelligible. Mais cette sempiternelle mise en mouvement finit par lasser en générant un ennui que ne pourront dissiper les éclatantes lumières de la péroraison.
Comme l’âme russe, la mise en scène d’Andreï Serban défie le temps. Elle reste aussi vivante, intelligente, captivante aujourd’hui qu’à sa création (2001 reprise en 2013). Car elle se focalise sur l’œuvre, toute l’œuvre, rien que l’œuvre. Ce qui n’empêche nullement l’actualité de s’inviter hier comme aujourd’hui à travers l’évocation de visées expansionnistes (Ukraine, Crimée, Tatars), de l’attraction entre Orient et Occident, du conflit entre cultes païens, mystiques et modernité, du choc entre «la morale et l’histoire» (A. Lischke) -toutes pulsions qui rougeoient, encore et toujours, telles des braises. Et, au milieu de tout cela, la splendeur paradoxale de l’homme déchu.
Pour chanter ces destins foudroyés, Moussorgski au terme de sa vie invente la musique la plus chatoyante dans ses bariolages, la plus libre dans son instrumentation, la plus vigoureuse dans ses harmonies qu’on eût jamais conçue, au point de bouleverser les repères de son temps dans le droit fil de Boris Godounov (1869). Partition que Saint-Saëns rapporta dans ses bagages en 1875 influençant Debussy, Chausson, Ravel parmi beaucoup d’autres.
Complétée et remaniée par Rimski-Korsakov puis Chostakovitch (version ici choisie), des orchestrations de Ravel et Stravinski ayant en partie disparu sauf le final, la partition présente néanmoins une cohérence quasi organique. En un unique flux, elle charrie des beautés surprenantes, effrayantes et ensorcelantes. Depuis les sonneries guerrières, liturgiques, les cris, jusqu’aux inflexions les plus douces qui furent jamais prêtées à des chœurs, c’est une seule foi unie à une seule terre qui chante. Voix sauvage, plus primitive encore que dans Boris Godounov.