Le concert de l’Hostel Dieu dévoile Les Fantômes d’Hamlet à Lyon

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Dans l’enceinte de la Chapelle de La Trinité à Lyon, « une nouvelle scène de musiques baroques et irrégulières », Le Concert de l’Hostel Dieu a donné en première mondiale Les Fantômes d’Hamlet, un projet de création originale autour de la figure de Hamlet. Au centre de ce projet, la soprano italienne Roberta Mameli. Franck-Emmanuel Comte, directeur artistique de l’Ensemble et de La Trinité, a conçu sur mesure le programme pour et avec elle.

De nombreux compositeurs italiens du XVIIIe siècle — Domenico Scarlatti, Francesco Gasparini, Giuseppe Carcani, Carlo Francesco Pollarolo… — se sont emparés de la légende d’Hamlet pour composer des opéras intitulés Ambleto. En effet, au XVIIIe siècle, un même livret pouvait servir à plusieurs compositeurs pour écrire leurs opéras. Le livret est dû à un poète vénitien de la fin du XVIIe siècle, Apostolo Zeno. Si Shakespeare a popularisé l’histoire avec sa pièce de théâtre, ces compositeurs ne la connaissaient pas, précise Franck-Emmanuel Comte dans la mise en oreille organisée avant le concert. C’est le mythe du prince danois, raconté dans la Gesta Danorum (Geste des Danois) du moine médiéval Saxo Grammaticus, qui est ici exploré. Les œuvres musicales ont été écrites entre 1705 et 1741/1742.

La pratique du pasticcio permettait de faire circuler les airs à succès, d’où un certain nombre d’éditions de compilations et de florilèges réunis en un volume. Ces recueils comprenaient également des fragments d’Ambleto. Le musicologue Paolo Vittorio Montanari, qui a retrouvé le livret en question, s’est affairé dans diverses bibliothèques italiennes et européennes pour retrouver ces fragments — seulement des fragments, car tout le reste de ces opéras a été perdu ! Mais il y a une pépite : Gasparini a adapté, pour des représentations à Londres, un air d’Agrippina de Haendel à la demande du castrat Nicolini. Il s’agit de l’air « Tu indegno se dell’allor ».

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Lisette Oropesa reine du bel canto dans la reprise des Puritains à l’Opéra de Paris

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Un an après la nouvelle production de Béatrice di Tenda sur la scène de la Bastille, la reprise de ces Puritains prend d’autant plus de sens qu’elle correspond à une chronologie et une évolution décisives dans la vie du compositeur. En effet, c’est juste après la chute de son opéra vénitien que Bellini décide de venir à Paris et compose son chef d’œuvre pour le Théâtre italien de Paris. Cette fois, la première est un triomphe ; une reprise avec La Malibran  est même envisagée. Mais c’est aussi un testament : il ne lui reste que huit mois à vivre. 

La confrontation entre ces deux opus met en évidence l’évolution d’écriture et de style. Dans l’urgence de plaire, Vincenzo Bellini s’éloigne de la tentation monumentale de sa partition précédente et, tout en conservant une structure musicale qui tend vers le « grand Opéra », il l’assouplit, la rend nerveuse, lisible et bien plus efficace. 

L’intrigue, déjà : elle s’inscrit dans la vogue des romans de Walter Scott. Rossini lui doit la Dame du lac de 1819 et Donizetti Lucia di Lammermoor l‘année même des Puritains. Pour mieux satisfaire le goût de la capitale, c’est une pièce française Têtes rondes et cavaliers de Saintine et Ancelot, elle-même adaptée de Walter Scott que le comte Pepoli transforme en livret.

Ensuite, les contrastes de masse se simplifient. Affrontements virils, patriotisme, folie, trahison vont   exacerber le génie particulier du compositeur sicilien ; l’expression d’une douceur, d’un galbe entre terre et ciel sont approchés au plus près. Les « efflorescences des voix solistes » selon l’ expression de Christian Goubault  dégagent ainsi d’autant plus d'émotions qu’elles naissent de la pire noirceur (« Credeasi misera! » en représente le sommet).

Cette secrète beauté trouve en Lisette Oropesa, une incarnation confondante de vérité. Aucune note, aucune vocalise n’a d’autre but que la révélation d’un monde intérieur en constante métamorphose. Dès ses premières errances, parmi les herses de ferraille sur tournette qui servent de décor, son jeu fluide suggère la tragédie. Présence rayonnante, belcantiste exemplaire (admirables « messa di voce »), sa vocalité pleine et fruitée captive et touche de la première à la dernière mesure.

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Incandescente Semele au Théâtre des Champs Elysées

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La nouvelle coproduction de l'Opéra Royal de Londres et du Théâtre des Champs Elysées, portée par une distribution homogène,  met à l'honneur les débuts baroques de la soprano sud-africaine Pretty Yende. La mise en scène, fidèle aux standards londoniens, a également tout pour séduire.

Intéressante histoire que la création de Semele en 1744 sous-titré « à la manière d’un oratorio » afin de séduire le plus large public possible… pour ne finalement rencontrer qu’un succès mitigé lors de sa première.  S’il est aujourd’hui un point commun entre Covent Garden et le TCE, peut-être ce dernier réside t’il dans leurs modèles de financements respectifs où la propension des subventions publiques dans les budgets globaux est, sinon nulle –avenue Montaigne- du moins tout à fait marginale -Bow street-. Conséquence logique, le taux de remplissage des productions lyriques est une condition sine qua none de la bonne santé financière de ces deux institutions et implique nécessairement un succès public de chaque production lyrique, se ressentant logiquement sur les mises en scènes.

Derrière l'apparente simplicité de son propos ainsi que son accessibilité manifeste, la production d’Oliver Mears -également directeur de la RBOH-, se caractérise tant par son délicieux soucis du détail ainsi que la multiplicité des niveaux de lecture -pour lesquels les lauriers reviennent également à Sarah Fahie - que par le revirement particulièrement sombre et explicite s’en suivant. L’intrigue est déplacée dans un intérieur cossu des années 70 et la relecture est assurément classiste. Les humains sont désormais le personnel de maison ; les Dieux, les propriétaires. A y regarder de plus près, certains éléments trahissent déjà le dénouement tragique. Le rideau de scène est en réalité une reproduction de la grille de la cheminée et, lorsque ce dernier se soulève pour la première fois. On aperçoit alors Sémélé débarrassant des cendres, que l’on devine être ensuite les restes de son infortunée prédécesseuse, dans une urne funéraire. Trois enfants apparaissent par deux instants. On comprend finalement que ce sont les fruits des précédentes infidélités du maître des lieux, en témoignent les 8 urnes funéraires dissimulées au-dessus de la cheminée.

L’ouverture réussit alors à exposer en moins de 5 minutes non seulement le sort final attendant la protagoniste que les rapports humains régissant l’ensemble des relations des différents personnages. Apparaissent ainsi les avances de Jupiter vers Sémélé et la découverte de ces dernières par Junon justifiant ainsi le mariage imposé avec Athamas. Pour le reste, soulignons le travail d’orfèvre continu aux lumières de Fabiana Piccioli, les décors remarquables d’Annemarie Woods -mention toute particulière à l’antre de Somnus et à sa montagne de bouteilles- ainsi que les chorégraphies de Sarah Fahie, permettant une utilisation particulièrement efficiente des danseurs/comédiens Lauren Bridle, Bridget Lappin, Bailey Pepper et David Rawlins.

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Isabelle Faust et Pablo Heras-Casado exaltent les âmes slaves de Bacewicz, Chostakovitch et Tchaïkovski

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C’est à un programme tout entier tourné vers l’Europe de l’Est que nous conviait l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Si l’on associe aujourd'hui les trois compositeurs joués à trois régimes politiques différents (respectivement polonais, soviétique et russe), il n’est peut-être pas inintéressant de signaler qu’ils sont tous trois nés dans un lieu alors sous l’autorité de la Russie tsariste.

Ouverture-Concerto-Symphonie pour ce programme savamment pensé, avec des œuvres qui seront des découvertes pour beaucoup d’auditeurs, même si elles émanent de compositeur très souvent programmés.

Grażyna Bacewicz a fait l’essentiel de sa double carrière de violoniste virtuose (élève d’André Tourtet et de Carl Flesch) et de compositrice (ayant bénéficié des conseils de Karol Szymanowski et de Nadia Boulanger) en Pologne. Sa musique, essentiellement instrumentale, fait appel aux formes classiques (sonates, concertos, symphonies) ; elle est directe, sans doute ancrée dans une certaine tradition, mais non sans personnalité. Son écriture pour orchestre est particulièrement colorée, et, avant de faire celui de ceux qui l’écoutent, fait le bonheur de ceux qui la jouent.

Son Ouverture a été écrite en 1943, à Varsovie, qui vivait alors la terrible occupation nazie (et son redoutable et tristement célèbre ghetto juif). C’est une œuvre courte, qui utilise le fameux motif rythmique 3 brèves-1 longue, qui en morse (ti-ti-ti-ta) donne la lettre V, comme Victoire, et qui pendant la Seconde Guerre mondiale sera, par les quatre premières notes du début de la Cinquième Symphonie de Beethoven (sur lesquelles est construite toute l’œuvre), le signe d’espoir et de ralliement des alliés. Cette Uwertura (titre original) est saisissante de vitalité.

L’écriture pour les cordes est très virtuose, avec des demandes de doigtés spécifiques (notamment pour les violons) aussi incisives que difficiles, dont s’acquittent brillamment tous les pupitres de l’Orchestre Philharmonique de Radio France.

Suivait le Deuxième Concerto pour violon de Dimitri Chostakovitch. Moins souvent joué que le premier, probablement parce qu’il est moins spectaculaire et permet moins au soliste de briller, il n’en demeure pas moins un des chefs-d’œuvre de la dernière période de Chostakovitch, celle de l’approche de la mort. Son écriture devient plus dépouillée, sa musique quelque peu énigmatique et difficile d’accès à la première écoute.

Pourtant, surtout avec une interprète telle qu’Isabelle Faust, quelle émotion ! Son jeu, à la fois intense et sobre, convient à merveille à cette œuvre complexe et intérieure. Elle trouve le moyen de raconter des histoires différentes avec du matériau musical similaire, mais qui arrive dans des contextes différents. Elle peut avoir des sonorités rugueuses, rauques, ou au contraire aériennes ou chatoyantes, toujours parfaitement maîtrisées. 

L’entente avec Pablo Heras-Casado et l’orchestre est optimale. Il dirige simplement, de façon très expressive mais contenue, à l’unisson avec la soliste. Elle semble par moments accompagner, en toute humilité, les interventions de l’orchestre et de ses solistes, lesquels paraissent captivés par la musique de Chostakovitch. Mention spéciale au premier cor Alexandre Collard, impeccable techniquement, et qui se permet de prendre des risques avec des nuances et des attaques tout en douceur. Au passage, nous pouvons louer tout le pupitre de cors. Alors qu’ils sont les seuls de cette famille dans l’orchestre, plus d’une fois, nous avons eu l’impression d’entendre tout un ensemble de cuivres, avec des trompettes et des trombones.

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Martha Argerich et Charles Dutoit à Monte-Carlo

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L'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo accueille à nouveau deux géants de la musique classique, la pianiste Martha Argerich et le chef d'orchestre Charles Dutoit dans un programme de rêve avec des chefs-d'œuvre de Maurice Ravel et de Claude Debussy. Bien évidemment, l’Auditorium Rainier III est archi-comble pour ce rendez-vous monégasque, attendu par les mélomanes de la région.  

Le Concerto pour piano (dit en sol majeur) de Ravel est un des concertos favoris de Martha Argerich. Son interprétation est chaque fois différente, pleine de nouvelles surprises. Elle joue moins vite et moins fort qu’auparavant et elle prend plus de temps pour dialoguer avec les musiciens de l'orchestre. Sa complicité avec Charles Dutoit est légendaire et la magie opère à nouveau.  C'est un triomphe et après une ovation debout et de nombreux rappels elle donne en bis les deux gavottes de la  Suite anglaise n°3 de Bach et les Traumes Wirren de Schumann.

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Franz Liszt et Philippe Hersant par Alice Ader : vision de l’intangible

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Chimères. Franz Liszt (1811-1886) : La lugubre gondole I et II, S.200/1 et 2 ; Wiegenlied, S.198 ; Unstern ! Sinistre, disastro, S. 208 ; Trübe Wolken/Nuages gris S. 199 ; Im Traum/En rêve, S.207 ; Bagatelle sans tonalité, S. 216a ; Csárdás obstinée, S.225/2 ; Schlaflos ! Frage und Antwort, S. 203 ; Ossa arida, S. 55, transcription Philippe Hersant. Philippe Hersant (°1948) : In Black ; Fleuve d’oubli ; Paradise Lost. Alice Ader, piano. 2023. Notice en français. 72’ 10’’. Scala Musica SMU015.

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A Genève, le défi d’Alexandre Kantorow dialoguant avec l’OCG

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A côté de sa série de concerts à l’abonnement, l’Orchestre de Chambre de Genève en propose treize autres hors catégorie qui sont présentés tant à Genève qu’à l’extérieur. Celui du 13 février est affiché dans un Victoria Hall bondé à l’extrême par un public qui s’est arraché jusqu’au dernier strapontin.  Car Alexandre Kantorow, prodigieux pianiste de vingt-sept ans qui avait marqué tous ceux qui l’avaient entendu interpréter le Deuxième Concerto en la majeur de Franz Liszt il y a deux ans, relève la gageure de jouer au cours de la même soirée les deux concerti pour piano et orchestre de Johannes Brahms sous la direction du chef hongrois Gábor Takács-Nagy.

Curieuse idée que celle de commencer par le Deuxième en si bémol majeur op.83 ! Trahi par l’acoustique si particulière de cette salle, l’Orchestre de Chambre de Genève peine à trouver ses marques dans les premiers tutti que le chef tente d’équilibrer, alors que le soliste cultive un son profond dans les arpèges initiaux avant de propulser les accords en cascades striés d’octaves à l’arraché. L’extrême précision de son jeu révèle une maîtrise technique hors du commun qui lui permet d’iriser le cantabile d’aigus clairs et de limpides passaggi  contrebalançant les pathétiques envolées qui  durcissent  la sonorité. Dans la même veine, le Scherzo (Allegro appassionato) affiche une farouche énergie que tempèrent les cordes rassérénées, tandis que l’Andante constitue le point focal par l’ineffable poésie empreinte par le piano à ses longues cantilènes, en dialogue avec le violoncelle solo soutenu par les cordes en demi-teintes. En un scherzando brillant, le Final dégage une vivifiante exubérance qui suscite l’enthousiasme d’un public subjugué par tant d’aisance ! 

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La grande fiesta de L’Arpeggiata à la Salle Gaveau

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Un double concert anniversaire
À l’occasion de ses 25 ans, L’Arpeggiata a offert deux concerts consécutifs le 8 février, à la Salle Gaveau à Paris. Le premier, intitulé « Alla napolitana », et le second, « La grande fiesta de L’Arpeggiata », donnent un excellent aperçu des programmes typiques de l’ensemble, qui mêle partitions baroques et arrangements originaux de musiques traditionnelles de divers horizons.

Un mélange de styles et de talents
Parmi les interprètes, on retrouve des fines-fleurs du chant baroque comme la soprano Céline Scheen, le contre-ténor Valer Sabadus et le ténor Cyril Auvity. Les instruments anciens sont à l’honneur avec les cordes de boyau, l’orgue positif, ainsi le théorbe de Christina Pluhar. Mais l’ensemble intègre aussi des chanteurs à la technique moins classique et des instrumentistes issus de traditions musicales extra-européennes et modernes. Comme à l’accoutumée, ils transportent le public à travers les époques et les cultures, suscitant l’envie de chanter, de frapper des mains et de danser.

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David Grimal initie l’Orchestre national de Lille à des interprétations sans chef

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Du 7 au 12 février, les mélomanes du Nord ont vécu une nouvelle expérience avec l’Orchestre national de Lille : une interprétation sans chef d’orchestre ! Au centre de ces concerts, David Grimal, qui pratique depuis longtemps ce format, notamment avec son orchestre Les Dissonances. Nous avons assisté au concert du 11 février au Nouveau siècle à Lille, dans un programme composé de trois œuvres de Mendelssohn. 

L’annonce habituelle juste avant le concert vient d’être diffusée. Les instruments s’accordent rapidement, et le public attend le chef, en l’occurrence David Grimal, indiqué « direction et violon » dans le programme. La salle n’est pas encore totalement silencieuse, et les musiciens commencent à jouer. Certains continuent à parler avec leurs voisins, ils n’ont pas compris tout de suite que le concert avait commencé ! L’Ouverture des Hébrides de Mendelssohn résonne comme venant de nulle part, renforçant le caractère mystérieux de la Grotte de Fingal. Il suffit de regarder quelques secondes l’orchestre, pour « voir » que les musiciens s’écoutent attentivement les uns et les autres. En effet, ce mode d’interprétation — un langage qui se développe, précisera David Grimal au bord de scène à l’issue du concert — est aussi beau à voir qu’à écouter. Ainsi, la musique respire de manière plus organique, elle devient plus que jamais une entité vivante.

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