Rencontre : Leonardo Garcia Alarcon, chercher d’une manière simple l’enfant qui est en moi, retrouver cette envie de vivre et cette lumière

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Leonardo Garcia Alarcon est un chef d’orchestre que le public belge connaît bien pour sa quête de la beauté et de la justesse. Après « Mozart in love » en 2015, le jeune chef argentin dirigera les 2 et 3 mai prochain un nouveau concert entièrement dédié à Mozart. L’occasion pour l’artiste de retrouver le Millenium Orchestra (CAV&MA), qui jouera pour la première fois à BOZAR, en compagnie de Jodie Devos et Sébastien Winand. Entre un enregistrement et un avion, Crescendo a pu rencontrer cet artiste humble et charismatique. 

- En quelques mots, qu’est-ce qui caractérise le Millenium Orchestra ?
Leonardo Garcia Alarcon : Millénium est un orchestre avec lequel je peux jouer un répertoire que je n’aborde pas avec mon ensemble de toujours, Cappella Mediterranea. Un répertoire qui nous permet notamment d’explorer la musique française, à l’image de ce que l’on a fait à la Basilique de Saint-Denis en juin 2015 à l’occasion du spectacle « La dernière nuit », qui reprenait les musiques de Lully et Helfer jouées pour les funérailles de l’épouse de Louis XIV, la Reine Marie-Thérèse. Après le concert Mozart, nous donnerons en juin, toujours à la Basilique de Saint-Denis, le magnifique Requiem de Donizetti sur instruments originaux, répondant à une anxiété qui génère une forme de curiosité, la volonté d’aller chercher et restaurer des instruments à vent d’époque. Bien sûr, Mozart occupe une place centrale, un compositeur que toutes les générations jouent et joueront pour trouver et faire un son. L’œuvre de Mozart, mais aussi celle de Haydn, est un miracle constant qui permet de créer un langage, et Millenium y reviendra, je pense, à chaque fois.

- Que représente Mozart pour vous ?
Mozart signifie mon enfance. Je me souviens avoir vu à l’âge de cinq ans une série, qui n’a rien à voir avec Amadeus, à laquelle je me suis attaché et qui est restée dans ma mémoire comme un souvenir d’enfance. J’y ai vu Mozart petit, avec son père, arriver dans des conditions parfois terribles dans les cours, où il ne mangeait pas, partait à 4h du matin pour rejoindre une autre ville… Lorsque j’ai entendu sa musique, j’ai tout de suite senti une attirance énorme pour ce discours qui se renouvelle à chaque fois, qui nous transporte et qui nous amène à un bonheur instantané. C’est inoubliable.

- Pour votre prochain concert, vous avez choisi de faire référence à une période précise de l’histoire, le concert du 23 mars 1783. Pourquoi ce concert en particulier ?
C’est un programme qui signifie le départ de Mozart de la maison. Deux grandes ruptures caractérisent cette période : une première en 1773 lorsqu’il revient chez lui à Salzburg après un long voyage dans toute l’Italie où il a notamment donné Lucio Silla. Il y reste jusqu’en 1782, disons 1783, date du concert, pour ensuite repartir, seconde rupture. Il veut devenir indépendant et bénéficier d’une liberté de compositeur à Vienne pour l’Empereur. Il organise alors un concert dont le programme associe, selon lui, les meilleures œuvres écrites jusque-là, d’une part pour exposer son talent, et d’autre part pour devenir compositeur à la cour. Il n’y a pas meilleur conseiller que Mozart lui-même pour sélectionner les pièces que l’on devrait enregistrer et jouer en concert aujourd’hui. Au lieu de faire un pot-pourri, j’ai choisi le programme du concert du 23 mars 1783 dans lequel se trouvent notamment le Concerto pour piano n°13, deux mouvements de la Symphonie « Haffner », la Sérénade « Posthorn » et deux airs tirés de Lucio Silla et Idoménée, qui parlent tous deux en quelque sorte d’un départ, un départ de la maison. On ne peut pas savoir s’il les a choisis pour annoncer son départ, mais d’une manière inconsciente, il en parle.

- Est-on en train, en quelque sorte, de revenir aux formats de concert du passé ?
Ça serait formidable, car c’est très cohérent. Il faudrait ajouter à cela une réaction du public énorme, des applaudissements, des cris avant chaque mouvement de symphonie comme c’était le cas à l’époque où le public n’attendait pas la fin d’une œuvre pour applaudir, mais il faudrait en discuter préalablement. Je pense qu’une réaction du public est absolument nécessaire et indispensable lors d’un concert. Les compositeurs se sentaient mal s’il n’y avait pas ces applaudissements. Le 20ème siècle a créé une relation de respect envers les œuvres d’arts qui ont à voir avec un patrimoine, c’est-à-dire qu’on doit se taire si l’on est devant la Pietà de Michelangelo parce que c’est quelque chose d’extraordinaire, presque d’une autre planète… On pourrait aussi parler de relation avec le sacré, la sacralisation des œuvres qu’on ne peut pas toucher et surtout ne pas trop s’en approcher car on n’est pas digne de cela, et ça c’est une invention du 20ème siècle.

millenium- Comment abordez-vous la musique de Mozart ?
La musique de Mozart parle par elle-même. Elle vous amène à un rythme que la partition donne. Tout est écrit dans sa musique, pas seulement des dynamiques ou articulations, c’est aussi quelque chose d’intrinsèque à sa musique. Elle peut être interprétée par n’importe quel musicien de n’importe quelle partie du monde, c’est très difficile de la détruire, à oublier son essence. Pour ma part, c’est d’abord en cherchant d’une manière très simple l’enfant qui est en moi, retrouver cette envie de vivre et cette lumière, enlever tout le poids du jugement des choses. Pour pouvoir être prêt moi-même à diriger du Mozart, je dois aussi enlever beaucoup de poids de la raison, de la tête, car il faut vraiment que tout soit conduit avec des impulsions presque animales, basiques, mais aussi avec une recherche de la beauté absolue. Alors il y a les deux : cette pulsion constante de la vie et la recherche d’un équilibre absolument apollinien. Il ne faut pas oublier cet aspect et s’engager sur une voie dionysiaque qui nous emmènerait sur une interprétation type 1810, 1820. Il doit rester cette légèreté de la perfection que Mozart recherchait.

- Dirige-t-on la musique de Mozart différemment des œuvres de celle de Falvetti… ?
Bien sûr ! le 17ème siècle est un siècle absolument dionysiaque. Si vous ne comprenez pas ce qu’est le maniérisme en musique, il est très difficile d’interpréter les Vêpres de Monteverdi par exemple. Si vous ne savez à quel point les passions humaines peuvent intervenir sur les paramètres du tempo, de l’articulation, de la ligne, de la dynamique, du rythme, vous ne pourrez pas diriger le Couronnement de Poppée, car vous dirigerez uniquement ce qui est écrit. La différence avec Falvetti et Il Diluvio Universale est très grande car le texte nous engloutit presque, nous parle d’une manière très forte, mais on est déjà dans quelque chose, du point de vue de l’émotion, qui surpasse. Le baroque, c’est cela, l’émotion à l’extrême. Dans Mozart, on ne doit jamais perdre de vue l’équilibre de la forme.

- Comment se déroule votre collaboration avec Jodie Devos et Sébastien Winand qui participent tous deux à ce projet ?
J’ai eu la chance de faire la Fantaisie chorale de Beethoven avec le pianiste Sébastien Winand, le Freiburger Barockorchester et le RIAS-Kammerchor à la Philharmonie de Berlin. C’est un pianiste d’une finesse et d’une intelligence unique qui m’a tout de suite permis de lui parler d’esthétique et de lui faire des propositions. J’ai senti à quelque point il y avait une réaction directe dès que c’était une évidence. La chose la plus importante pour un chef, c’est de montrer aux musiciens que ce qu’il dit est une évidence telle qu’on ne puisse plus revenir en arrière. Si c’est fait de manière forcée, ça ne sert à rien. Pour Jodie Devos, j’ai eu un vrai coup de foudre lorsque je l’ai entendue au Concours Reine Elisabeth. Je me suis alors dit : on doit travailler ensemble ! C’est une mozartienne naturelle qui a tout ce que Mozart aurait pu souhaiter d’une voix à son époque. C’est donc un très honneur de les avoir à mes côtés pour ce projet.

- A travers le titre « Académie Mozartienne », y a-t-il une volonté de transmission, de partage, d’expérimentation ?
La transmission est quelque chose d’indispensable dans la pratique artistique. L’idée d’académie ou d’artistes qui transmettent un savoir-faire, c’est quelque chose qui a toujours existé. Avec Millenium, on se fait beaucoup de questionnements sur ce qu’ont donné les travaux de Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt ou encore Franz Bruggen qui chacun ont généré une quête de curieux qui se sont questionnés sur ce que doit être une interprétation. C’est difficile de revenir en arrière après ce qu’ils ont offert au monde musical, notamment par le fait qu’ils ont permis aux orchestres modernes de réfléchir sur l’esthétique d’une interprétation musicale. Alors que faire de tout cela aujourd’hui ? Les conservatoires de musique ancienne sont très nombreux, mais ont-ils encore ce feu sacré ? Il faut retrouver cette curiosité qui les animait, mais aussi comprendre pourquoi on fait cette musique. Je pense que la musique est inépuisable dans la recherche de nouveaux paramètres et nous permet, grâce aussi aux traités et aux instruments, à aller plus loin que la partition.

- Y a-t-il un événement, un artiste, un compositeur, qui vous a marqué ?
Beaucoup d’artistes m’ont inspiré, en commençant par mon père qui écrivait et chantait beaucoup de chansons pour ma sœur et moi. Plus tard, des musiciens argentins comme Daniel Barenboim, Martha Argerich ou encore Carlos Kleiber - pour moi le sommet de la recherche de la beauté, qui a dirigé son premier concert dans ma ville, à La Plata, en 1952 - m’ont marqué. Certains musiciens ont aussi provoqué chez moi une grande admiration : Reinhard Goebel et Musica Antiqua Köln, Gustav Leonhardt avec La Petite Bande dans les Passions de Bach, surtout la Saint-Matthieu, Franz Bruggen avec la Messe en si mineur et des œuvres de Rameau, mais aussi Leonard Bernstein qui est pour moi un compositeur-chef-pianiste formidable.

- Où la curiosité vous mène-t-elle après Mozart ?
Avec le Requiem de Donizzeti, on abordera déjà plus un répertoire belcantiste. On aimerait beaucoup faire la petite Messe solennelle de Rossini en version orchestrale, que je viens de diriger au Concertgebouw Amsterdam dans sa version originale. Le grand rêve, c’est de faire un jour Falstaff sur instruments originaux.

- Peut-on dire que la musique ancienne aujourd’hui est en plein essor ?
C’est très difficile à dire car à la fois c’est quelque chose d’extraordinaire et à la fois quelque chose de décadent. Si un philosophe étudiait cela, je ne sais pas ce qu’il dirait car pour la première dans l’histoire de la musique, on va chercher dans la musique du passé pour faire de la musique aujourd’hui. Il y a toujours eu des compositeurs qui écrivaient de la musique jouée à leur époque, et à leur mort, c’était fini. Aujourd’hui, on joue pour la première fois de l’histoire de la musique de toutes les époques tout en cherchant ce qui génère une uniformité. Ce n’est pas seulement l’idée d'une grande variété de styles, mais davantage le principe qu’il n’existe en réalité qu’une période que l’on joue partout. Ce qui est très beau ici, c’est le fait qu’on travaille à ressusciter des âmes de compositeurs, et c’est peut-être le plus grand miracle. On vient de terminer un disque Lassus et pendant les enregistrements, nous savions, sans rentrer dans des considérations mystiques, que Lassus était là. Dès qu’il y a de la musique, il y a le cœur, des émotions, des idées. Qu’y a t-il de plus extraordinaire dans le monde ? L’essor de toutes les musiques anciennes montre qu’il existe des personnes qui ont soif de vérité et de conseils. Dans mon cas, c’est comme avoir beaucoup de grands-parents compositeurs, d’amis qui me disent comment me comporter, me donnent des conseils. Ce qui est unique dans ce dialogue à travers la musique, c’est le temps qui s’arrête, qui n’existe pas. Le public aura toujours besoin de musique, de n’importe quel style.

- Vous êtes donc optimiste ?
Oui, bien sûr ! La musique cherche toujours elle-même la solution.

Ayrton Desimpelaere
Bruxelles, le 25 avril 2016

En concert à l'Abbaye musicale de Malonne le 2 mai, à Bozar le 3 mai 2016

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