Unsuk Chin, compositrice

La compositrice sud-coréenne Unsuk Chin, dont la musique a été éditée dans le cadre d’un beau coffret des Berliner Philharmoniker,  est lauréate dans la catégorie Musique contemporaine des International Classical Music Awards 2025. Dans cette interview, elle parle de son art et de ses sources d'inspiration. L'interview a été réalisée par Maggie S. Lorelli pour la revue Musica, le membre italien du jury des ICMA.

Votre écriture se fait sur papier, renonçant à la possibilité offerte par l'ordinateur d'éditer vos partitions, qui sont à la fois épurées et créatives, des œuvres d'art en soi. Votre écriture est-elle toujours linéaire, sans arrière-pensée ?

Je compose toujours à mon bureau, sans ordinateur ni clavier. Je ne joue jamais les notes que j'écris sur la portée. J'ai été élevé de cette façon : c'est mon habitude et c'est la seule façon dont je peux composer. Créer une pièce est un travail où je dois prendre de nombreuses décisions à différents niveaux, y compris le contexte dans son ensemble, en me concentrant moins sur le son de chaque note individuelle. Ce processus prend beaucoup de temps, aussi parce que je fais d'abord des croquis. Et, bien sûr, il est toujours possible que j'aie des rechutes ou des doutes, ou que je jette certains éléments et recommence.

Ainsi, même si votre rêve d'enfant était de devenir pianiste de concert, vous ne développez pas vos idées musicales au piano. En jouez-vous encore de temps en temps ?

Bien sûr, j'adore pratiquer différents répertoires, de Bach à Messiaen et au-delà. C'est une expérience formidable pour moi, et un contraste excellent et fructueux avec le difficile processus de composition. Mais pour moi, la composition est un processus qui se déroule entièrement dans mon esprit.

L'une des caractéristiques de votre écriture est de pousser les possibilités expressives des instruments à leurs limites. Lors des phases d'étude et de répétition de vos œuvres, quelle est l'importance de l'interaction directe avec les musiciens ? Ou bien vos partitions disent-elles déjà tout pour vous ?

Pendant le processus de composition, je travaille rarement avec des interprètes ; je leur fais confiance et ils me font confiance. J'ai beaucoup de respect pour les interprètes brillants : c'est merveilleux, et c'est aussi fascinant d'écouter les différentes interprétations qui peuvent naître d'une même partition. De plus, les interprètes, avec leur art de l'interprétation, parviennent à trouver quelque chose auquel je n'avais pas pensé en phase de composition.

L'interprétation de votre musique est une expérience globale, qui nécessite souvent une implication physique...

Je suis obsédé par la virtuosité et l'énergie performative qui se créent lorsqu'un musicien pousse ses possibilités techniques et expressives à leur paroxysme.

Vous avez d'abord suivi une formation en Corée, puis en Europe, notamment en Allemagne, et vous avez trouvé vos racines compositionnelles les plus solides dans la musique classique occidentale. Cependant, y a-t-il un lien entre votre musique et votre pays d'origine et sa culture traditionnelle ?

Je vis en Allemagne depuis près de 30 ans maintenant, mais j'ai bien sûr un lien avec la Corée du Sud et j'ai travaillé dans de nombreux pays à travers le monde. Ma patrie est le berceau de la musique classique, mais je suis également curieux d'autres genres et phénomènes, y compris la musique ethnique traditionnelle de différents pays. Il en résulte une identité mixte, ou plutôt, des identités multiples. Quant aux références à la musique traditionnelle coréenne dans mon travail, j'en ai tiré l'inspiration dans certaines de mes œuvres : dans Akrostichon-Wortspiel ou dans Gougal ōn et, bien sûr, dans Su pour sheng et orchestre, qui est également écrite pour un instrument traditionnel asiatique, l'incroyable orgue à bouche chinoise, que j'avais découvert enfant. Su a été ma première pièce qui se concentrait sur un instrument non européen. Bien que j'aie beaucoup écrit pour des instruments à percussion en dehors de la tradition européenne, et que cela continue de m'intéresser, je crois qu'il faut à tout prix éviter le danger de tomber dans le simple exotisme.

Quels compositeurs du passé ont eu la plus grande influence sur votre éducation et vous ont inspiré dans votre carrière de compositeur ?

C'est difficile à dire. J'ai été formé à la musique classique occidentale, avec un accent sur les styles modernes contemporains, mais je ne peux pas désigner un compositeur spécifique comme référence dans mon éducation. J'essaie de rester autant que possible à l'écoute du présent, mais la tradition de la Renaissance à nos jours a également été fondamentale pour moi. Mais les influences musicales peuvent provenir de sources très différentes, à la fois de toute la tradition occidentale et des cultures musicales traditionnelles non européennes. Même si l'on est enraciné dans une culture spécifique, celle-ci se développe davantage avec ce type d'interaction. Et bien sûr, il y a de nombreuses influences en dehors de la musique : mes œuvres récentes ont été influencées par des sources allant de la physique et de la cosmologie à l'art de rue et à la pantomime, et bien sûr à la littérature.

Voudriez-vous nous livrer un souvenir de votre maître György Ligeti ? Quel a été son plus grand enseignement, musical ou humain ?

Ce que j'ai appris dans les cours de Ligeti, c'est à penser de manière indépendante. Les cours de Ligeti étaient complètement non conventionnels : ils analysaient la nouvelle musique (avec une prédilection particulière pour les marginaux), le jazz, la musique traditionnelle non européenne, la musique de la Renaissance, Mozart, et même la musique rock, et ils parlaient de littérature et de sciences naturelles. C'était un professeur rigoureux, mais son approche était assez universelle et ouverte. J'ai appris de lui qu'il est possible de créer quelque chose de nouveau sans tourner le dos à la tradition, et j'ai appris de lui combien il est important d'être autocritique et de ne jamais commencer à se copier soi-même. C'était une école difficile, et j'ai même arrêté de composer pendant deux ans et demi après ses cours, allant même jusqu'à refuser des offres d'éditeurs, mais avec le recul, c'était la bonne chose à faire.

Pensez-vous qu'un compositeur puisse aujourd'hui s'exprimer en toute liberté ou doit-il payer un tribut à la tradition ? Et vous sentez-vous totalement libre de tout schéma musical ou dogme du passé ?

On ne peut pas être libre même si on le veut, mais en connaissant l'histoire de la musique, on peut faire de son mieux pour essayer d'écrire une musique originale, en évitant de se copier soi-même ou de copier les autres involontairement.

Selon quel critère mélangez-vous si habilement la musique électronique et même des éléments de musique concrète sans renoncer aux instruments traditionnels ?

J'ai réalisé plusieurs œuvres de musique électronique et cela a influencé ma pensée compositionnelle même lorsque j'écris pour des instruments traditionnels. Mais je n'ai jamais eu pour objectif de composer principalement de la musique électroacoustique, bien que ce soit un monde fascinant et que les études de musique électroacoustique soient très importantes pour la création musicale. Tout d'abord, le son de la musique électronique n'a pas la même noblesse que celui des instruments traditionnels, surtout lorsque ces derniers sont joués par d'excellents interprètes. Ensuite, le résultat de ce type de recherche fournit soit un enregistrement à reproduire lors de l'interprétation — auparavant c'était une cassette audio, aujourd'hui c'est un CD — soit un ensemble de données sous forme numérique sur le disque dur d'un ordinateur : aucun de ces matériaux n'est conçu pour l'éternité. Dès le début, j'ai donc voulu puiser dans les connaissances empiriques de la recherche en studio et les appliquer aux instruments acoustiques. Travailler en studio m'a toutefois permis d'élargir considérablement la base de ma musique. En studio, on peut regarder, comme avec un microscope, à l'intérieur du son, au niveau moléculaire, pour ainsi dire, et faire de nombreuses découvertes intéressantes. Ces découvertes ont, de temps à autre, influencé mes œuvres non électroniques.

A écouter :

Unsuk Chin (née en 1961) : Concerto pour violon n°1, Concerto pour violoncelle, Le Silence des sirènes,  Rocaná, Chorós Chordón, Concerto pour piano. Christian Tetzlaff, violon ; Alban Gerhardt, violoncelle ; Sunwook Kim, piano ; Barbara Hannigan, soprano ; Berliner Philharmoniker, direction : Myung-Whun Chung, Daniel Harding, Sakari Oramo, Sir Simon Rattle. 2005-2022. Livret en anglais et allemand. 1 coffret BPHR 230411 

Propos receuillis par : Maggie S. Lorelli

Crédits photographiques : (c) Priska Ketterer