Lepo Sumera, ou l'ombre portée d'Arvo Pärt

Deuxième volet de notre série d'été consacrée aux compositeurs et compositrices du XXᵉ siècle que l'histoire officielle n'a pas retenus.

Un prix international de composition porte son nom, décerné chaque année depuis 2016 par la Société estonienne des auteurs et l'Union des compositeurs d'Estonie. Il a présidé cette même Union de 1993 à sa mort, formé toute une génération de compositeurs à l'Académie de musique et de théâtre de Tallinn, fondé le studio de musique électronique de cette institution, et servi comme ministre de la Culture de son pays au moment précis de sa restauration nationale. Six symphonies, plus de soixante-dix partitions de film, un rôle institutionnel majeur. Et pourtant, dès qu'on franchit le golfe de Finlande, son nom disparaît. Lepo Sumera (1950-2000) fait partie de ces compositeurs qu'un pays vénère et que le canon international ignore.

Un parcours estonien

Né à Tallinn en 1950, Sumera étudie d'abord auprès de Veljo Tormis au lycée musical de la capitale, avant d'entrer en 1968 dans la classe de Heino Eller au Conservatoire de Tallinn — le grand maître qui avait déjà formé Eduard Tubin et, quelques années plus tôt, Arvo Pärt. À la mort d'Eller en 1970, il achève ses études avec Heino Jürisalu, obtenant son diplôme en 1973. Suivent trois années de post-graduate au Conservatoire de Moscou dans la classe de Roman Ledenev (1979-1982). Entre-temps, il travaille comme ingénieur du son à la Radio estonienne — une décennie passée dans les studios, à écouter et à monter, qui laissera une trace durable dans son écriture orchestrale : une attention obsédante au timbre, une manière très particulière de sculpter la matière sonore comme on l'égaliserait au mixage.

En 1981, sa Symphonie n°1 produit ce que les musicologues estoniens appellent une « révolution stylistique » : elle intègre pour la première fois dans la grande forme symphonique des structures répétitives d'inspiration minimaliste, non pas importées d'Amérique — le minimalisme américain n'était pas encore connu en Estonie avant 1983 — mais dérivées du chant runique traditionnel. Une modernité tirée du fonds baltique lui-même, sans médiation occidentale. Ce sera son geste inaugural, et cette manière de tenir la tension par accumulations lentes, de superposer des strates orchestrales par paliers, restera un fondamental de son langage symphonique.

Cinq autres symphonies suivront à intervalles à peu près réguliers : la Deuxième (1984), la Troisième (1988), la Quatrième dite Serena Borealis (1992), la Cinquième (1995), et la Sixième, créée quelques semaines avant sa mort brutale le 2 juin 2000. À cinquante ans, en pleine possession de ses moyens, Sumera meurt d'un arrêt cardiaque au moment précis où l'Estonie s'ouvre pleinement à l'international. Il ne verra ni la maturité éditoriale qui aurait dû accompagner sa Sixième, ni l'inscription de son cycle dans le circuit des grands orchestres occidentaux.

Un maître d'institution

Ce qui rend l'oubli plus troublant encore, c'est le rôle structurant qu'il a joué pendant deux décennies dans la vie musicale estonienne. Ministre de la Culture de décembre 1988 à avril 1992, il traverse à ce poste la période décisive de la Révolution chantante et de la restauration de l'indépendance en 1991 — l'un des très rares compositeurs européens à avoir dirigé un ministère au moment où son pays sortait d'un empire. Dès 1993, il est élu président de l'Union des compositeurs d'Estonie, fonction qu'il conservera jusqu'à sa mort. Il enseigne la composition à l'Académie estonienne de musique et de théâtre depuis 1978, y devient professeur titulaire en 1993, et fonde en 1995 le studio de musique électronique de l'Académie, qu'il dirigera jusqu'en 1999.

De ses classes sortent quelques-uns des noms qui portent aujourd'hui la modernité estonienne : Erkki-Sven Tüür — le seul compositeur de la génération suivante à avoir vraiment atteint la scène symphonique internationale —, Mari Vihmand, Galina Grigorjeva, Märt-Matis Lill, actuel président de cette même Union des compositeurs. C'est un dispositif de transmission massif, adossé à une carrière institutionnelle continue : pendant que Pärt, exilé à Berlin depuis 1980, construisait à distance son mythe personnel, Sumera bâtissait sur place les institutions dans lesquelles cette musique aurait un avenir.

Pourquoi cet oubli ?

Plusieurs raisons se combinent, et elles disent quelque chose de la manière dont l'histoire de la musique retient ou oublie ses figures — surtout quand ces figures viennent des petites nations.

D'abord, et c'est l'évidence, il y a Arvo Pärt. La réception occidentale de la musique estonienne s'est cristallisée autour d'une figure unique et d'une esthétique — le tintinnabuli et la spiritualité minimaliste — qui a créé dans l'imaginaire des programmateurs et du public une case « musique estonienne = Pärt » à peu près impossible à contester. Tout ce qui ne rentre pas dans cette case devient invisible, ou lu comme un dérivé. Sumera y échappe précisément par son ancrage symphonique : trop dense, trop charpenté, trop orchestral au sens classique du terme pour se laisser lire comme une variante du modèle Pärt, mais pas assez radical modernement pour trouver un autre récit qui l'accueille.

Ensuite, il y a le double statut compositeur-ministre. La modernité musicale occidentale valorise depuis Schoenberg la figure du créateur pur, de préférence exilé, dissident, marginalisé — et Pärt, précisément, coche toutes ces cases. Sumera a fait l'inverse : il est resté, il a construit, il a présidé, il a administré. Rester et bâtir les institutions du pays qui renaît, ce n'est pas une posture rentable pour la mémoire médiatique internationale, qui préfère les figures romantiques du retrait. C'est pourtant, sur le plan politique et éthique, une position d'une force considérable — et qu'on pourrait remettre à l'endroit aujourd'hui.

Il y a aussi la question du relais international. Paavo Järvi défend Sumera depuis trente ans avec une constance exemplaire : intégrale des symphonies chez BIS entre 1994 et le début des années 2000 — d'abord avec le Malmö Symphony Orchestra pour les cinq premières, puis avec l'Orchestre symphonique national d'Estonie pour la Sixième —, reprises régulières en concert, y compris avec Cincinnati. Neeme Järvi le père a également enregistré Sumera, Kristjan Järvi le frère a gravé la Deuxième avec le NorrlandsOperan, et Olari Elts a récemment repris la Première et la Sixième avec l'ENSO chez le même éditeur. La défense de son œuvre reste toutefois l'apanage des chefs estoniens.

Enfin, il y a la mort prématurée. Cinquante ans, c'est précisément l'âge où d'autres constituent leurs premiers coffrets rétrospectifs, où les grandes maisons discographiques prennent le relais des labels de niche, où les grands orchestres commencent à programmer un cycle. Sumera meurt en juin 2000, en pleine possession de ses moyens, sans avoir eu le temps de construire ni son récit ni son réseau international post-URSS. Ce sont les années 2000-2010 qui auraient dû fixer sa présence — elles se sont déroulées sans lui.

Par où entrer

Pour découvrir Sumera, trois pièces peuvent servir de porte d'entrée. La Symphonie n°1 (1981) d'abord, point d'origine et geste fondateur, dans la lecture historique de Paavo Järvi avec le Malmö Symphony Orchestra (BIS CD-660), ou dans la relecture plus récente d'Olari Elts avec l'ENSO (Ondine) — sensiblement plus claire dans le rendu des timbres. La Symphonie n°4 « Serena Borealis » (1992) ensuite, en cinq mouvements dont un fait appel à une guitare électrique obligée : pièce programmatique, à la fois post-sibélienne et traversée d'un lyrisme minimaliste, disponible chez BIS avec Kalle Randalu au piano dans le couplage avec le Concerto pour piano (BIS CD-690). Et pour saisir Sumera à la charnière de sa dernière période, le Concerto pour violoncelle (1998), écrit deux ans avant sa mort et servi par David Geringas avec l'Orchestre symphonique national d'Estonie sous la direction de Paavo Järvi.

La discographie reste presque entièrement centrée sur BIS, ce qui est à la fois une chance — la série est cohérente, techniquement excellente, dirigée par un chef qui connaît intimement cette musique — et un symptôme de ce qu'on vient de décrire : un seul éditeur, un seul réseau de chefs, tout se joue dans un cercle restreint qui ne rencontre jamais celui des grandes maisons symphoniques d'Europe occidentale ou d'Amérique du Nord.

Sumera n'aura pas eu le temps de porter lui-même sa musique au-delà du cercle estonien. Ce travail-là reste à faire, et il ne pourra venir que du dehors : d'un chef non-estonien qui inscrira une de ces symphonies dans une saison à Berlin, à Paris, à Londres ou à New York. Tant que ce geste ne sera pas posé, Sumera restera ce qu'il est aujourd'hui — un grand compositeur national qu'on écoute chez lui, et qu'on ignore ailleurs.

Pierre-Jean Tribot

Crédits photographiques : Lepo Sumera, portrait, Jaan Künnao -  Wikimedia Commons selon disponibilité en Creative Commons).