Focus

La lumière sur un sujet musical particulier.

Les Orgues du soleil, 3e étape !

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Le troisième volet de notre panorama « Orgues du soleil » (lire ici et ici les deux premiers articles) nous emmène d’abord en Italie du Nord. Sur les deux célèbres orgues de San Petronio de Bologne, Liuwe Tamminga recrée le faste de l’âge d’or vénitien, magnifiant les ors polyphoniques de Giovanni Gabrieli. Non loin de là, Francesco Cera nous invitera à découvrir quatre instruments historiques de l’Émilie. On retrouvera ensuite Frédéric Muñoz pour un programme hispanisant à Saint-Pons-de-Thomières, aéré, intériorisé, et rafraichissant. Cap alors vers le terroir des cigales : Michel Alabau nous transportera dans quelques grandes scènes lullystes et ramistes transcrites pour les tuyaux, sur le Isnard de Saint-Maximin transfiguré par une insondable poésie. Nous terminerons par quelques pages debussystes, ludique prétexte à l’inspiration de Loïc Mallié qui nous offre un voyage imaginaire dans l’univers du compositeur de La Mer.

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Dossier Anton Bruckner (2/3) : La musique sacrée

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Isoler, dans la production de Bruckner, ce qui relève spécifiquement du domaine sacré peut s’apparenter à une tâche impossible si l’on veut bien considérer que l’élément religieux est partie intégrante de l’être profond du compositeur et a traversé son existence comme une formidable lame de fond. Il semble même tout à fait évident que l’expression de cette fervente spiritualité a ici largement débordé du cadre liturgique pour s’exprimer à plein, et comme "au-delà des mots", dans le domaine symphonique, le véritable "champ de bataille" de toute une vie.

L’image d’Epinal de Bruckner est donc celle d’un ardent serviteur du catholicisme, d’un dévot entièrement soumis aux commandements de l’Eglise, et dont le but, l’accomplissement suprême et la gloire, aura été de devenir, selon le mot célèbre de Franz Liszt, le "ménestrel de Dieu". 

Elevé et formé dans un cadre religieux strict et très rigoureux, au sein de la prestigieuse Abbaye de Saint-Florian dont l’image s’imprime de manière indélébile dans son esprit, Anton Bruckner, timide et obéissant de nature, est profondément marqué, voire littéralement "conditionné" par cette éducation religieuse humainement écrasante, à la fois sur le plan des convictions profondes, du comportement privé et de la conscience artistique . Tout au long de sa carrière, et à un rythme plus ou moins soutenu, il s’est attelé à la composition d’oeuvres sacrées qui appartiennent à tous les genres (à l’exception de l’oratorio) et s’adressent à toutes les formations, du petit choeur a cappella jusqu’aux grandes fresques symphoniques avec orgue et solistes. De sorte que sa production relative à la liturgie catholique compte parmi les plus considérables en volume, en qualité et en diversité qui soient sorties de la plume d’un compositeur du XIXe siècle, aux côtés de celles de Donizetti, de Dvorak, de Franck et surtout de Liszt. Encore cette production n’offre-t-elle pas un visage homogène. On y distingue d’abord une évidente et très logique filiation avec les maîtres viennois, Haydn, Mozart, Schubert, dont les messes instrumentales résonnent encore à cette époque sous les voûtes des églises de la Haute-Autriche, offrant de ce fait au jeune compositeur un modèle dont il cherche à recréer les puissantes architectures pour organiser son propre espace sonore. 

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Dossier Anton Bruckner (1/3) : Bruckner d'aujourd'hui ?

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Arnold Schönberg et ses deux grands disciples Alban Berg et Anton Webern se sont toujours expressément réclamés de la filiation de la grande tradition viennoise, dont Webern citait les noms glorieux : Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wolf, Mahler. Le nom de Bruckner manque, la Seconde Ecole Viennoise n'en parle jamais. Se pourrait-il qu'il ne fasse pas partie de cette lignée ?...

Le grand musicologue allemand Heinz-Klaus Metzger, éminent exégète des Viennois, me confiait un jour avoir été longtemps imperméable à Bruckner, mais y avoir été initié par un enthousiaste : Edgard Varèse. Rejeté par les Viennois, revendiqué avec feu par l'outsider franco-américain Varèse, se pourrait-il que Bruckner soit lui aussi un marginal, c'est-à-dire un créateur à contre-courant ?...

Wilhelm Furtwängler, interprète insurpassé du maître de Saint Florian (dont il avait audacieusement inclus la Neuvième dans son tout premier concert, dirigé à moins de vingt ans !) écrivit un jour que Bruckner n'était nullement un romantique, mais un mystique gothique égaré par erreur au dix-neuvième siècle. "Unzeitgemäss", le mot allemand, malaisé à traduire, signifie "non conforme à l'esprit du temps". De son vivant, on l'appliqua à Mahler, alors méconnu, pour l'opposer à son rival plus heureux Richard Strauss. Mahler se consolait comme il pouvait avec son fameux Meine Zeit wird kommen ("mon temps viendra"). Après un grand demi-siècle d'attente, la postérité lui a donné raison avec éclat, il n'est point de compositeur plus populaire aujourd'hui, pas même Beethoven. Mais Bruckner ? Lui aussi devait d'une certaine manière faire confiance à l'avenir puisque, tout en acceptant sans trop sourciller les remaniements et les coupures infligés à ses Symphonies par des disciples trop zélés, il en confiait les manuscrits originaux à la Bibliothèque Nationale de Vienne, en précisant : "ils valent pour les temps futurs". 

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Minimalistes et répétitifs

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

A l'écart des circuits plus ou moins fermés de la musique dite "contemporaine", il existe depuis vingt ou vingt-cinq ans d'autres musiques qui drainent un très vaste public, qui par un effet de boule de neige largement alimenté par la réussite commerciale étendent sans cesse leur emprise, et qui sont devenues un véritable phénomène de société. Cela seul impliquerait déjà qu'on ne pourrait les ignorer, même si elles se passent fort bien de la bénédiction intellectuelle des spécialistes. Il s'agit bien sûr des diverses musiques minimalistes, répétitives, planantes, méditatives, etc..., autant de termes recouvrant des réalités musicales différentes mais confluant vers une même et vaste audience, faite de jeunes en majorité, et recoupant souvent celle du rock, de la chanson, voire même de la variété : autant de signes.

Le terme-clé, minimalisme, indique une volonté de réduction, qu'on aura tôt fait de confondre avec régression: ce n'est pas forcément la même chose. Le passé de l'histoire de la musique a déjà fourni des situations de ce genre, succédant à chaque fois par réaction brutale à un excès de complexité intellectuelle ou de raffinement esthétique : loin dans le passé, nous avons Dunstable et sa contenance anglaise hyper-consonante faisant suite aux héritiers de Machaut que l'on regroupe aujourd'hui sous le vocable (nouvellement forgé, d'ailleurs) d'ars subtilior. 

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Le souvenir de Lola Bobesco, 1920-2003

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Lorsqu’elle participe à Bruxelles, en mars 1937, au premier Concours Eugène Ysaÿe, qui précède de près de quinze ans le futur Concours Reine Elisabeth, Lola Bobesco n’a pas encore 17 ans. Elle se classe en septième position d’un palmarès prestigieux. Le 1er Prix, c’est David Oïstrakh qui a déjà 28 ans ; l’Austro-américain d’origine argentine Ricardo Odnopossof est deuxième, suivi de quatre Russes. Cinq décennies plus tard, Lola Bobesco se produit au Japon, qui la reçoit avec tous les honneurs depuis les années 1980, ce Japon où elle est adulée, traitée comme une star, et où les mélomanes s’arrachent ses disques. A Osaka, elle jouera un jour devant une salle de 3 600 personnes complètement à sa dévotion. Les mélomanes japonais vont lui attribuer le titre de « beauté éternelle ».

Entre ces deux dates symboliques, Lola Bobesco aura mené une carrière aux volets multiples : en récital, en musique de chambre, en soliste avec orchestre, à la tête des « Solistes de Bruxelles » qu’elle fonde dès 1958, formation qui s’appellera « Ensemble d’Archets Eugène Ysaÿe » avant de devenir « Orchestre de Chambre de Wallonie » vingt ans après, lorsque Lola Bobesco la quittera. Il faut ajouter une carrière de professeur aux Conservatoires de Liège, puis de Bruxelles, et la fondation du quatuor Arte del Suono, au début des années 1990. Une carrière exceptionnelle à maints égards, marquée par de nombreux enregistrements dont la plupart ne sont pas disponibles chez nous, alors qu’au Japon, toujours admiratif, de fréquentes rééditions prolongent le coup de cœur initial.

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In memoriam Leon Fleisher 

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C’est un artiste exceptionnel qui nous a quittés ce 2 août à Baltimore.

Né en 1928 à San Francisco dans une famille d’émigrés juifs d’Europe de l’Est (son père était originaire d’Odessa et sa mère de Pologne), Leon Fleisher reçut ses premières leçons de piano à l’âge de 4 an. Par l’entremise de Pierre Monteux, il fut présenté à Artur Schnabel qui, impressionné par le talent du garçon, accepta -en dépit de ce qu’il refusait par principe d’enseigner à des enfants- de le prendre pour élève en 1938 alors que Leon n’avait que 9 ans. Le grand pianiste exigea en revanche que l’enfant ne se produise pas en concert. Même si Fleisher resta son élève jusqu’en 1948, Schnabel autorisa quelques exceptions à cette règle et c’est ainsi que le jeune virtuose put se produire sous la baguette de Monteux en 1942 dans le Deuxième Concerto de Liszt et en 1944 dans le Premier de Brahms qui deviendrait l’un de ses chevaux de bataille.

Après un beau début de carrière, Fleisher, se voyant proposer moins d’engagements aux Etats-Unis, décida de s’établir en Europe en 1950 et y resta jusqu’en 1958, d’abord aux Pays-Bas puis en Italie. C’est donc un pianiste expatrié qui remporta en 1952 le Concours Reine Elisabeth, jouant en finale le Premier Concerto de Brahms. Il fera par la suite partie du jury à cinq reprises, la dernière en 1999.

Son triomphe bruxellois ne fut pas sans écho dans son pays natal, où il entama dès 1954 une collaboration avec le chef George Szell et l’orchestre de Cleveland qui allait déboucher quelques années plus tard sur d’inoubliables intégrales des concertos de Beethoven et de Brahms.

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Orgues au soleil, acte 2

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Après le premier volet publié le 22 juin, dans lequel nous présentions cette série des « orgues au soleil », notre nouvelle sélection de cinq albums va d’abord nous emmener à la découverte d’un patrimoine méconnu : le répertoire et la facture sarde. Puis un tour d’Europe de la Passacaille : enluminure en compagnie de Manuel Tomadin à Muzzana del Turgano. Ensuite, dépaysement aux portes de chez soi, avec un orgue hispanisant aux environs de Bruxelles qui fait crépiter les chamades. Nous poursuivrons la route vers deux splendides instruments de Vénétie et Lombardie, exaltant les saveurs de Giovanni Morandi. Et terminerons en chanson avec des transcriptions d’opéra italien.

MUSICA D’ORGANO NELLA SARDEGNA DELL’OTTOCENTO. Francesca Ajossa. Tactus. 2017. TT 58’06

Bien que la production de musique sacrée en Sardaigne soit attestée depuis le XVIe siècle, elle resta circonscrite aux centres urbains. L’orgue y tint une place modeste, ce qui n’empêcha pas son essor, stimulé par un répertoire essentiellement profane, même quand il se cache sous de pieuses appellations. La redécouverte du patrimoine organologique de l’île est assez récente, moins d’une dizaine d’années, grâce à la création du Laboratorio Organi Storici au sein du Conservatoire de Cagliari qui a promu concerts, visites, conférences, avec l’appui du professeur Roberto Milleddu, auteur de l’érudite notice du CD (en italien et anglais). Née en 1999, Francesca Ajossa a étudié auprès d’Angelo Castaldo et fréquenté ces ateliers. Son disque capté en janvier 2016 s’inscrit dans cette ambition.

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L'Héritage de Claude Debussy

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

Depuis un siècle, il n’est pas de plus grand novateur en musique que Claude Debussy, dont le rayonnement non seulement demeure intact mais semble sans cesse gagner en intensité. C’est qu’à la différence d’un Schönberg, par exemple, il fut également et surtout un grand libérateur. Rares sont les créateurs de ce siècle qui n’ont pas été touchés d’une manière ou d’une autre par son souffle. 

La matière de cet article recoupe donc forcément en partie celle des précédents, voire des suivants de la même série. C’est ainsi que ceux que nous avons définis comme « les Maîtres du Son Nouveau » sont en grande partie ses héritiers, voire ses exécuteurs testamentaires : en tous cas, ils n’existeraient pas sans lui. Mais Pierre Boulez pas davantage, lui qui tenta et réussit la difficile synthèse de Debussy et de Webern. Et quant à la « trinité viennoise », pour remonter dans le temps, l’impact de la musique de Debussy sur la Vienne de l’immédiat avant 1914, où elle était bien connue et souvent jouée, c’est l’un des grands chapitres quasi-vierges de la musicologie, qui reste à explorer entièrement. Du début des Gurrelieder et du Scherzo du Deuxième Quatuor de Schönberg à Reigen, la deuxième des Trois Pièces opus 6 d’Alban Berg, les exemples ne manquent pourtant pas, ceux que nous venons de citer comptant au nombre des plus évidents. Et Stravinski, autre source puissante de la création de ce siècle dont nous n’avons point parlé encore et qui fera l’objet, avec sa riche descendance, d’une de nos prochaines études, Stravinski lui aussi doit en partie à Debussy d’être ce qu’il est : si le début de son Rossignol se situe encore presque sur le plan de la copie, les Nuages debussystes se retrouvent, sublimés, dans l’extraordinaire Prélude de la seconde partie du Sacre du Printemps. Et puis, antipode de l’Ecole viennoise et autre grand-père nourricier de la musique d’aujourd’hui, il y a Edgard Varèse dont le rayonnement inspirera lui aussi un futur article. En somme, peut-être eût-il fallu commencer notre série par Debussy, précisément, fons et origo d’un siècle de musique, et probablement aussi de celui qui s’annonce...

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Une nouvelle spiritualité

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

André Malraux l’avait prédit : le XXIe siècle sera religieux ou ne sera pas. A son orée, le tableau est chaotique et pétri de contradictions. L’Europe est en voie de déchristianisation accélérée, les vocations se font rares, les églises, celle de Rome en particulier, se figent dans des positions anachroniques et ne correspondent plus à l’attente d’une majorité de croyants. Et pourtant, après la faillite misérable des idéologies politiques athées, jamais l’humanité n’a été plus tragiquement « en manque », et ce manque se traduit par des réactions de désarroi : à l’échelle mondiale, l’intégrisme islamique est devenu le courant rassembleur le plus important depuis la chute du marxisme, mais les intégrismes juif et chrétien sont eux aussi en hausse. La prolifération des sectes, certaines farfelues et innocentes, mais d’autres, les plus importantes, dangereuses, voire meurtrières, témoigne également de cette faim non assouvie d’une vérité transcendante. Et qu’elle s’adresse trop souvent aux fausses nourritures n’ôte rien à l’intensité de son désir ni au vide terrible qu’il révèle. Car la mort unilatéralement décrétée de Dieu n’engage que l’homme, que son rejet de Dieu a réduit à la condition d’orphelin spirituel, de mutilé de l’Esprit.

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Pérennité du quatuor à cordes

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

Depuis les temps lointains (peu avant 1760) où le jeune Joseph Haydn créait ex nihilo le Quatuor à cordes dont il fut réellement « le Père » -ce qu’on ne saurait dire de la Symphonie-, cette formation a conservé une absolue primauté dans la musique de chambre occidentale, et son histoire accumule une succession presqu’ininterrompue de chefs-d’oeuvre. Certes, cette exclusivité a été partagée à certaines époques, et le grand siècle romantique, celui du piano-roi, a vu fleurir en masse, de la Sonate au Quintette, les grandes partitions pour cordes et piano. Par exemple, Brahms ne laisse que trois Quatuors à cordes sur vingt-quatre oeuvres de musique de chambre, et Gabriel Fauré un sur dix. Au vingtième siècle, ces oeuvres avec piano sont devenues de plus en plus rares, et ce sont des formations de solistes plus variées, incorporant vents et percussions, qui en ont pris la place. Le Quatuor à cordes, lui, n’a jamais cessé d’occuper la première place, et son répertoire s’enrichit aujourd’hui plus que jamais, au point que les grands compositeurs de ce siècle qui l’ont ignoré ou peu pratiqué (Varèse, Stravinski, Poulenc, Messiaen, Zimmermann, Barraqué...) font figure d’exceptions.

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