Pérennité du quatuor à cordes

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

Depuis les temps lointains (peu avant 1760) où le jeune Joseph Haydn créait ex nihilo le Quatuor à cordes dont il fut réellement « le Père » -ce qu’on ne saurait dire de la Symphonie-, cette formation a conservé une absolue primauté dans la musique de chambre occidentale, et son histoire accumule une succession presqu’ininterrompue de chefs-d’oeuvre. Certes, cette exclusivité a été partagée à certaines époques, et le grand siècle romantique, celui du piano-roi, a vu fleurir en masse, de la Sonate au Quintette, les grandes partitions pour cordes et piano. Par exemple, Brahms ne laisse que trois Quatuors à cordes sur vingt-quatre oeuvres de musique de chambre, et Gabriel Fauré un sur dix. Au vingtième siècle, ces oeuvres avec piano sont devenues de plus en plus rares, et ce sont des formations de solistes plus variées, incorporant vents et percussions, qui en ont pris la place. Le Quatuor à cordes, lui, n’a jamais cessé d’occuper la première place, et son répertoire s’enrichit aujourd’hui plus que jamais, au point que les grands compositeurs de ce siècle qui l’ont ignoré ou peu pratiqué (Varèse, Stravinski, Poulenc, Messiaen, Zimmermann, Barraqué...) font figure d’exceptions.

Face à la Symphonie, par exemple, dont un précédent article définissait la position dans la musique d’aujourd’hui, cette suprématie est en partie plus apparente que réelle, mais en partie seulement. Je m’explique. Le terme de Symphonie définit une composition pour orchestre obéissant à des exigences de forme très précises, et il existe donc beaucoup d’oeuvres orchestrales échappant à ce titre. On pourrait en dire autant du Concerto. Au contraire, le Quatuor à cordes désigne une formation instrumentale, indépendamment de tout préalable formel, de sorte que pratiquement toute composition pour deux violons, alto et violoncelle s’intitule ainsi. De la sorte, les oeuvres en plusieurs mouvements obéissant aux cadres hérités, les seules en fait qui soient de véritables « sonates à quatre », voisinent avec d’autres de structure beaucoup plus libre, et dont le titre ne désigne dès lors que l’effectif.

Il n’en reste pas moins que le Quatuor à cordes a survécu à tous les bouleversements esthétiques et stylistiques. Trop lié au romantisme, le piano a beaucoup de mal à se débarrasser du poids de références historiques qui font qu’aujourd’hui une Sonate pour violon et piano ou un Quintette avec piano fera l’effet d’une citation de style d’un âge révolu : les rares compositeurs qui utilisent encore occasionnellement ces formations expriment soit une nostalgie plus ou moins avouable, soit une subversion ironique. De plus -et ceci s’applique au répertoire pianistique tout entier- l’instrument convient mal à une époque soucieuse avant tout de recherche sur la production même du son. Là où les archets offrent des possibilités infinies, et encore en partie inexplorées, dans ce domaine, le piano impose la contrainte de sons fixes et prédéterminés, et -c’est peut-être le plus grave aujourd’hui- celle de la gamme tempérée de douze demi-tons chromatiques. Détimbrer ou détempérer l’instrument par des « préparations » préalables ne fait que déplacer le problème, en offrant encore des fixités là où la mobilité s’imposerait. Certes, il reste la possibilité de l’opposition dialectique entre un piano tempéré et des cordes qui ne le sont plus, mais il ne peut s’agir que de cas particuliers, et la charge historique pesant sur le piano n’en est pas levée pour autant.

D’autre part, face aux formations « mixtes » souvent mises en oeuvre aujourd’hui, et qui imposent d’ailleurs d’importantes contraintes économiques, le Quatuor à cordes préserve l’avantage d’une formation à la fois « neutre » et « abstraite » d’une part, et d’une flexibilité, d’une disponibilité totales. Aucune autre n’est plus riche de ressources nouvelles, et aux mains de compositeurs doués d’imagination dans le domaine sonore (Xenakis, Scelsi, Radulescu...) elle devient totalement méconnaissable -Debussy, Bartok, Janacek, Ligeti représentent autant d’étapes dans cette direction-, au point que l’auditeur non prévenu aura du mal, en l’absence pourtant de toute manipulation électronique -qui demeure l’exception- à y reconnaître les instruments utilisés par Haydn et Mozart. 

Depuis ses origines, il a été le lieu privilégié, le refuge de la musique « pure », c’est-à-dire de l’opposé même de la spéculation cérébrale. Au contraire, et en cela il rappelle la peinture abstraite, il permet d’accéder à « la chair nue de l’émotion » en évitant l’anecdotique et le pittoresque. Les confidences les plus bouleversantes atteignent, grâce à la distanciation qu’il permet, à la portée la plus universelle. A cet égard, les derniers Quatuors de Beethoven demeurent aujourd’hui encore la référence incontournable pour tous les créateurs. De Schoenberg, Bartók et Bloch à Chostakovitch, Nono et Tippett, puis à la jeune génération d’aujourd’hui, maint chef-d’oeuvre en porte témoignage.

La valeur pérenne de cette formation, qui est sans doute le plus bel archétype de la culture musicale occidentale au point qu’elle permet à elle seule de reconstituer toutes les étapes essentielles de la musique depuis Haydn, est illustrée par la fortune extraordinaire que connaît aujourd’hui une formule instrumentale annexe, encore plus exigeante et quintessenciée : le Trio à cordes. Avant ce siècle, la plupart des compositeurs en ont eu peur et, de Mozart à Beethoven, Schubert et Reger, les chefs-d’oeuvre se comptent sur les doigts de la main. Au vingtième siècle, au contraire, quelle floraison : Schoenberg, Webern, Hindemith, Roussel, Schmitt, Milhaud, Villa-Lobos, Petrassi, Scelsi, Ferneyhough, Dillon, Bancquart, Xenakis, Goubaïdoulina, Guerrero et j’en passe ! J’ai cité par anticipation une bonne partie des plus grands noms ayant illustré le Quatuor, mais dans certains cas (Schoenberg, Ferneyhough, Guerrero) on peut prétendre sans l’ombre d’ironie que leurs Trios à cordes sont « leurs meilleurs Quatuors !... ».

En abordant notre panorama succinct du Quatuor au vingtième siècle par sa première moitié, nous trouvons quelques ensembles qui sont devenus « classiques ». Les six Quatuors de Béla Bartok ont pris place à la suite de ceux de Beethoven, et, malgré un langage plus ardu, il en va graduellement de même pour la production de la Seconde Ecole de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern), d’autant plus que la plus ancienne des oeuvres concernées, le prodigieux opus 7 de Schoenberg, se situe dans la droite succession de l’opus 131 de Beethoven, chronologiquement la première qui soit digne de cette confrontation écrasante. Plus récemment, la vie musicale réserve un sort aussi enviable aux quinze Quatuors de Chostakovitch, imprudemment mis en parallèle avec ceux de Beethoven, mais la matière en est infiniment moins riche, voire parfois fruste et sommaire, et à côté de quelques chefs-d’oeuvre indiscutables (n°5, 8, 10, 12) on y trouve aussi des pages très faibles (n°6,11). Peu présents dans notre vie musicale, deux autres cycles d’envergure aussi vaste (les dix-huit Quatuors de Darius Milhaud, les dix-sept de Villa-Lobos) ont aussi moins de signification, bien que l’un ou l’autre mériteraient d’être joués à l’occasion. 

Par contre, bien d’autres Quatuors du premier demi-siècle offrent des chefs-d’oeuvre. Dans les pays germaniques, c’est le cas des quatre Quatuors du compagnon de route des « trois Viennois », Alexander von Zemlinsky (les n°2 et 4 sont les plus beaux). Des six Quatuors (plus une oeuvre de jeunesse) de Paul Hindemith, les n°1,3 et 5 à tout le moins méritent la plus vive attention, de même que le second des deux Quatuors du grand symphoniste Karl-Amadeus Hartmann. Si Ernst Krenek a écrit non moins de huit Quatuors, on peut regretter à l’écoute de l’unique oeuvre du genre, brève, mais magistrale, que nous laisse Hanns Eisler, disciple révolté de Schoenberg, que ses convictions marxistes l’aient détourné de la musique de chambre, ce qui n’advint pas à son compagnon de lutte Paul Dessau. Puisque nous en sommes aux élèves de Schoenberg, n’oublions pas deux maîtres injustement oubliés mais que l’on commence à redécouvrir : le Grec Nikos Skalkottas (quatre Quatuors) et surtout le génial Catalan Roberto Gerhard (deux) : le disque ne s’y est pas encore intéressé.

En France, on trouve les chefs-d’oeuvre isolés d’Albert Roussel et de Florent Schmitt, l’unique (hélas) Quatuor de jeunesse d’André Jolivet et les trois magistrales partitions d’Arthur Honegger, trop peu connues, et que l’auteur, par excès de modestie, traitait de « sous-produits beethovéniens ». Parmi les cycles de cette époque, on mettra au premier rang la série de cinq Quatuors d’Ernest Bloch, Suisse naturalisé Américain, oeuvres totalement ignorées de ce côté de l’Atlantique, pages puissantes et monumentales (les n° 2 et 3 sont des chefs-d’oeuvre), puis les quatre de l’Anglais Frank Bridge (le maître de Britten) et dont les deux derniers, les plus passionnants, sont les seules oeuvres aussi « avancées » composées en Angleterre à cette époque, leur langage atonal et chromatique s’avérant proche de celui d’Alban Berg ; ensuite, dans un langage très différent, d’abord modal à la manière latine, puis chromatique dans les derniers, les huit du fécond Italien Gianfrancesco Malipiero (les n°1, 4 et 7 sont peut-être les meilleurs), et enfin les sept du Tchèque Bohuslav Martinů, d’une incroyable fécondité en musique de chambre, avec non moins de 90 partitions de toutes formations. Ils sont de valeur très inégale, mais le dramatique Cinquième égale les deux chefs-d’oeuvre de son compatriote et aîné Leoš Janáček.

Ceux-ci, d’une saisissante originalité, beaucoup plus novateurs en fait que ceux de Bartok en ce qui concerne rythmes, formes et structures, bien que moins dissonants et plus tonaux, comptent au nombre des sommets du genre. D’autres compositeurs importants de cette époque se sont limités à deux Quatuors : le Polonais Szymanowski (deux pages parfaites, également), Serge Prokofiev (on connaît à peine ces deux pages très contrastantes, et passionnantes), Zoltán Kodály et Georges Enesco (pour ces derniers, on préférera résolument leurs deuxièmes essais du genre, celui d’Enesco est un émouvant chef-d’oeuvre). N’oublions pas de saluer au passage les « compositeurs de Terezin », remis en lumière grâce à la série Entartete Musik de Decca : trois d’entre eux, Viktor Ullmann, Hans Krasa et Pavel Haas ont enrichi de manière très intéressante le répertoire du Quatuor à cordes. On leur adjoindra Ervin Schulhoff. Le Suisse Frank Martin ne laisse qu’un seul Quatuor, écrit tout à la fin de sa longue existence, et c’est une absolue merveille. Et, revenant de plus d’un demi-siècle en arrière, nous clôturerons ce premier panorama par le second des deux Quatuors de Charles Ives, chef-d’oeuvre paradoxal et inclassable de 1911, mais en avance de plusieurs décennies sur l’évolution du langage.

Avant d’en arriver à aujourd’hui, il importe de parcourir les décennies suivant la seconde guerre mondiale. En France, nous trouvons deux oeuvres isolées, le Livre pour Quatuor de Pierre Boulez, qui semble s’en être distancé au point d’en transcrire deux mouvements pour orchestre à cordes, et l’admirable Ainsi la Nuit d’Henri Dutilleux, vite devenu classique, alors que pareille chance n’a pas encore touché les trois merveilleux Quatuors de Maurice Ohana qui attendent encore leur premier enregistrement.

En Italie, l’unique et fort beau Quatuor de Goffredo Petrassi (mais il a écrit aussi quatre brèves Odes pour la même formation) semble appartenir à une génération plus ancienne que l’ensemble des cinq partitions de son contemporain d’âge Giacinto Scelsi, parfait reflet de sa singulière évolution (à partir de l’encore relativement traditionnel Premier) qui fait de lui le plus important pionnier du « son nouveau » et l’un des maîtres à penser de toute la jeune musique actuelle. A côté de lui, la longue série des seize Quatuors du Tchèque Aloïs Haba semble bien traditionnelle, mais au moins a-t-il eu le mérite de montrer, de pair avec le Russe Ivan Wyschnegradsky et de compositeurs plus récents, comme le Français Alain Bancquart, que le Quatuor à cordes était l’instrument privilégié en matière de recherche microtonale et infrachromatique.

Deux des cycles de Quatuors les plus importants de ces décennies sont les cinq de Michael Tippett, d’esprit parfois proche de Beethoven, et les cinq (à ce jour) du juvénile et infatigable doyen des compositeurs d’aujourd’hui, l’Américain Elliott Carter (le monumental Premier fit connaître son auteur dès 1951 en remportant le concours de Liège). Les trois Quatuors de Benjamin Britten (à l’exception du troublant et crépusculaire Troisième) sont d’une moindre portée, s’agissant d’un compositeur dont la musique instrumentale n’est pas le domaine de prédilection, et la même remarque s’applique aux cinq partitions de l’Allemand Hans-Werner Henze. Aux Etats-Unis, on trouve encore le singulier Black Angels (avec percussions et amplification électronique) de George Crumb, les quatre oeuvres pour Quatuor de John Cage et les deux immenses Quatuors de son ami et disciple Morton Feldman -le Deuxième, qui dure cinq heures ( !) n’a pas encore été enregistré-, créateur (on s’en serait douté) d’une conception totalement nouvelle du temps musical, ses structures se développant en « temps réel », c’est-à-dire sans raccourci esthétique. Parmi les compositeurs récemment disparus, Witold Lutoslawski ne laisse qu’un seul, mais fort beau Quatuor, tandis que le Coréen Isang Yun nous en lègue six. Unique également, mais au plus haut sens du terme, est le bouleversant Fragmente-Stille an Diotima de Luigi Nono, qui rejoint de manière totalement personnelle la haute spiritualité du dernier Beethoven : ne serait-ce pas le suprême chef-d’oeuvre du Quatuor contemporain ?...

Et pourtant les candidats ne manquent pas lorsque l’on se tourne vers le paysage actuel. C’est peut-être aux quatre Quatuors (à ce jour) de Brian Ferneyhough, Anglais exilé en Allemagne, puis aux Etats-Unis, l’un des plus grands compositeurs vivants et le maître de la « nouvelle complexité », que je décernerais la palme (le Premier, intitulé Sonatas, fut un monumental coup d’essai-coup de maître, le Quatrième est avec chant, comme le Deuxième de Schoenberg, et j’ai mentionné déjà son récent et extraordinaire Trio à cordes). L’Ecossais James Dillon brille également par trois Quatuors passionnés et de haute tenue. En Allemagne, le puissant et fécond Wolfgang Rihm, pur tempérament expressionniste, en est déjà à dix Quatuors. Les deux de Helmut Lachenmann (Gran Torso et Reigen seliger Geister) sont d’un intrépide explorateur de sonorités nouvelles aux franges du silence. Les quatre de Mauricio Kagel, subvertissant diaboliquement les modèles classiques, sont d’un maître de l’ironie mais aussi d’un maître tout court. Parmi les jeunes Allemands nous citerons Robert Platz et Ernst Helmuth Flammer. Puis, en Suisse alémanique voisine, voici les deux Quatuors (Moteti-Cantiones et Von Zeit zu Zeit) de l’humaniste engagé Klaus Huber et l’unique mais extraordinaire « psychodrame » en forme de Quatuor de son cadet Heinz Holliger. En France après les contemporains de Boulez comme Gilbert Amy, Betsy Jolas et le regretté André Boucourechliev, voici leur aîné, le grand Iannis Xenakis, qui a enrichi le Quatuor de non moins de quatre ouvrages dont les plus récents (Tetras, Tetora, Ergma) sont au nombre des plus forts et des plus novateurs du répertoire. Et puis il y a Pascal Dusapin, un tempérament puissant, un musicien très naturel, attiré par le Quatuor à cordes au point d’en avoir composé quatre à quarante ans : d’autres suivront à n’en pas douter. Inclassable, à la fine pointe de l’exploration du son nouveau, le Franco-Roumain Horatiu Radulescu a donné avec non moins de six Quatuors certaines de ses pages les plus fortes et les plus originales, les deux derniers en particulier.

En Italie, dominée par la grande ombre douloureuse et fraternelle de Luigi Nono, le Quatuor se porte bien, avec Luciano Berio (trois), Franco Donatoni surtout (six), Sylvano Bussotti et, parmi les cadets, Luca Francesconi et Emilio Pomarico. Les plus grands compositeurs espagnols, Luis de Pablo, Cristobal Halffter et Tomas Marco, ont tous cultivé assidûment le genre, mais on mettra hors pair le génie prématurément fauché de Francisco Guerrero dont le grand cycle des Zayin comporte trois Quatuors, trois Trios et un Solo pour violon.

Tournant nos regards vers l’Est, nous trouvons d’emblée l’un des grands classiques d’aujourd’hui, György Ligeti, dont les deux quatuors (un troisième est attendu depuis longtemps avec impatience !) font depuis des décennies partie du répertoire, ce qui est en train d’advenir également aux quatre oeuvres du genre de son compatriote György Kurtag, subtil miniaturiste, ce qui est advenu aussi (plus discutablement à mon avis) aux deux oeuvres « planantes » et minimalistes du Polonais Gorecki, mais non point à l’imposant ensemble encore inconnu des huit Quatuors du Roumain Anatol Vieru. 

Récemment disparu, le Russe Alfred Schnittke laisse quatre Quatuors, autant que sa géniale compatriote Sofia Goubaïdoulina. Des aînés Einojuhani Rautavaara, Paavo Heininen et Usko Meriläinen aux jeunes Kimmo Hakola ou Puumala, les Finlandais cultivent assidûment une formation dont le rayonnement est vraiment à son apogée dans le monde entier (pensons au Marocain Ahmed Essyad par exemple). Et notre pays n’est pas en reste, avec les deux parfaites réussites de Philippe Boesmans (le récent Summer Dreams est une authentique merveille de poésie et de raffinement), avec les deux Quatuors vigoureux de Luc Brewaeys, qui seront certainement suivis d’autres. Et nous attendons les jeunes, comme Benoît Mernier. Allons, la formule magique inventée il y a deux siècles et demi par le jeune génie de Joseph Haydn a encore de beaux jours devant elle ! 

Harry Halbreich

Crédits photographiques : quatuor de Tokyo/ Pixabay

 

 

 

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