Une nouvelle spiritualité
Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.
André Malraux l’avait prédit : le XXIe siècle sera religieux ou ne sera pas. A son orée, le tableau est chaotique et pétri de contradictions. L’Europe est en voie de déchristianisation accélérée, les vocations se font rares, les églises, celle de Rome en particulier, se figent dans des positions anachroniques et ne correspondent plus à l’attente d’une majorité de croyants. Et pourtant, après la faillite misérable des idéologies politiques athées, jamais l’humanité n’a été plus tragiquement « en manque », et ce manque se traduit par des réactions de désarroi : à l’échelle mondiale, l’intégrisme islamique est devenu le courant rassembleur le plus important depuis la chute du marxisme, mais les intégrismes juif et chrétien sont eux aussi en hausse. La prolifération des sectes, certaines farfelues et innocentes, mais d’autres, les plus importantes, dangereuses, voire meurtrières, témoigne également de cette faim non assouvie d’une vérité transcendante. Et qu’elle s’adresse trop souvent aux fausses nourritures n’ôte rien à l’intensité de son désir ni au vide terrible qu’il révèle. Car la mort unilatéralement décrétée de Dieu n’engage que l’homme, que son rejet de Dieu a réduit à la condition d’orphelin spirituel, de mutilé de l’Esprit.
L’état de la musique dans ce domaine reflète parfaitement cette situation : si les oeuvres liturgiques se sont faites plus rares, si les grands élans de foi unanime ne se traduisent plus qu’exceptionnellement en oeuvres monumentales, si ce siècle ne laisse ni Messe en si mineur, ni Vêpres de la Vierge, ni Missa solemnis, rares sont par contre les compositeurs échappant à la quête du Divin, fût-ce par sa négation (car les athées ne sont que des croyants à rebours, et seuls les indifférents échappent à cette dialectique). Le culte brutalement imposé des Führers, Caudillos, grands Timoniers et autres Petits Pères des Peuples s’est effondré dans l’ignominie, laissant une humanité pantelante et broyée, sans souffle devant l’humble miracle de la Crèche. L’heure n’est plus, malgré l’admirable exception d’un Olivier Messiaen, à une Thelogia Gloriae, et parmi les témoignages les plus authentiques, les plus bouleversants, de la grande soif du millénaire finissant, on trouve, signées Cavanna ou Schnebel, des oeuvres humbles, dépouillées, voire pauvres, dont le cadre adéquat est celui de temples ou d’églises en ruines, au propre ou au figuré. C’est là que l’homme, victime de sa cruauté envers son prochain, donc envers lui-même, retrouve dans les décombres de son orgueil le chemin de la véritable humilité, la seule proche du Christ, inépuisable source d’Amour. Sans doute la musique religieuse d’aujourd’hui et de demain devra-t-elle repasser par les catacombes des premiers chrétiens...
La rareté croissante des oeuvres liturgiques d’une certaine valeur artistique est d’autre part liée à la complexification d’un langage musical de plus en plus éloigné des besoins quotidiens des églises. Le hiatus qui s’est creusé sans cesse depuis le Concile de Trente entre « Anciens » et « Modernes » est devenu peu à peu un gouffre infranchissable. Mais il se pourrait bien que, là comme ailleurs, le coup d’arrêt de cette fin de siècle incarné par le concept de « post-modernité » crée une situation inédite. La popularité incroyable des musiques néo-mystiques, planantes et « new age » ne concerne pas que les jeunes attirés par la spiritualité orientale et les diverses sectes. Déjà riche en oeuvres para-liturgiques, ce répertoire s’élargit rapidement à la création d’une nouvelle liturgie, dont les critères ne sauraient relever uniquement de l’ordre esthétique, et moins encore du déterminisme historique basé sur la notion dialectique de progrès et qui, jusqu’il y a peu, définissait seule la modernité « politiquement correcte ».
Au moment de dresser un bilan forcément incomplet de ce siècle soi-disant irréligieux, voire athée, la moisson musicale se révèle d’une abondance inattendue, voire pléthorique. Ainsi que nous l’avons fait déjà dans les précédents articles de cette série, un examen séparé de la première moitié du siècle confirmera l’importance, cette fois-ci autant spirituelle qu’artistique, de la cassure de la Seconde Guerre mondiale. Peut-on encore prier et adorer de la même manière après Auschwitz, Hiroshima et le Goulag ?... A cet égard, la guerre de 1914-18, malgré ses millions de victimes et sa destruction irréversible de l’équilibre politique européen, ne représente nullement une cassure comparable, puisque les totalitarismes féroces qu’elle engendra n’exercèrent toute la violence de leurs effets funestes qu’à la faveur du second conflit, dont ils furent la source. Mais l’après 1918 révèle déjà une évolution sensible.
Prenons l’exemple d’un genre alors très en vogue, celui du grand Psaume symphonique. A l’acclamation triomphale proférée par un Florent Schmitt (Psaume 47, 1904) ou un Max Reger (Psaume 100, 1908) s’oppose le tragique intense, grandiose du Psaume 130 (De Profundis) écrit en pleine guerre (1915-17) par une jeune fille géniale, morte à la fleur de l’âge, Lili Boulanger, parfait « chaînon manquant » entre Debussy et Fauré d’une part, Roussel et Honegger de l’autre. Roussel, dont le puissant Psaume 80 (1928) poursuit cette lignée sur un ton d’une sombre âpreté, était agnostique, tout comme Honegger, Vaughan Williams, Tippett ou même Leoš Janáčekdont la Messe glagolitique (1926), colossale explosion d’énergie d’une joie quasi-païenne, se veut l’affirmation, selon ses propres termes, de la grandeur d’une nation « prenant Dieu à témoin ». C’est l’une des manifestations rarissimes d’une ferveur unanime, oecuménique, universaliste, comparable à celle de la Missa solemnis beethovénienne, et dont l’entre-deux-guerres ne fournit peut-être qu’un seul autre exemple comparable, le Service sacré (Avodath Hakodesh) (1933), avec lequel Ernest Bloch créa le tout premier équivalent juif d’une grande messe catholique. Il s’y était préparé dès 1912-14 par trois Psaumes (dans la magnifique traduction française d’Edmond Fleg) et sera suivi en 1947 par Darius Milhaud (Service sacré), auteur de nombreuses oeuvres juives liturgiques et para-liturgiques, mais aussi, bel exemple de tolérance oecuménique, de grandes oeuvres d’inspiration chrétienne nées de sa collaboration avec Paul Claudel. Celui-ci s’associa également avec un grand musicien d’origine protestante, Arthur Honegger, pour deux de ses plus hauts chefs-d’oeuvre, Jeanne d’Arc au Bûcher (1935) et La Danse des Morts (1938). Précédés de deux grandes fresques inspirées par l’Ancien Testament, le Roi David (1921) et Judith (1925) et suivis d’Une Cantate de Noël (1953), vestige d’une Passion inachevée, toutes ces oeuvres font de lui l’un des très grands rénovateurs de l’Oratorio. Mais cet agnostique tourmenté laisse d’autres témoignages émouvants de sa quête spirituelle, du cycle de mélodies Pâques à New-York d’après Blaise Cendrars (1920) à la Symphonie liturgique (1945-46). Quant à l’Oratorio, cette forme musicale est liée de près à la vie religieuse communautaire des pays protestants, entraînant une tradition chorale florissante. Il n’est donc pas étonnant que la Suisse ait donné quelques-unes des oeuvres maîtresses du genre, de l’éclatant hymne de joie des Laudi d’Hermann Suter (1924), d’après le Cantique du Soleil de Saint François d’Assise, à l’âpre et brûlante Vision d’Isaïe (Das Gesicht Jesajas) de Willy Burkhard (1935). Cette tradition se prolonge jusqu’à notre époque dans les Soliloquia d’après les Confessions de Saint Augustin de Klaus Huber (1959-60), inspiré plus récemment par Hildegard de Bingen dans ses Cantiones de Circulo gyrante. Mais le maître helvétique le plus fécond de l’oratorio et de la musique religieuse aura été Frank Martin, depuis sa juvénile Messe a cappella jusqu’à son sublime Requiem de 1972, en passant par les oratorios In Terra Pax (1944), Golgotha (1946-48, la plus grande Passion écrite depuis Bach), Mystère de la Nativité (1959-61) et Pilate (1964), tous deux d’après la Passion d’Arnoul Gréban, ceci sans compter d’autres oeuvres d’inspiration religieuse, comme les dramatiques Six Monologues de Jedermann, Maria Triptychon pour soprano, violon et orchestre, le Polyptique pour violon et double orchestre à cordes et l’ultime Cantate Et la Vie l’emporta.
Parmi les autres chefs-d’oeuvre religieux de l’entre-deux-guerres, n’ayons garde d’oublier le très pur Stabat Mater (1926) de Karol Szymanowski, auteur également d’un Veni Creator et de Litanies de la Vierge de la même encre, tandis que son opéra Le Roi Roger (1917-24) tente une approche syncrétique liant christianisme, paganisme, islam et religions d’Orient. Auteur d’une immense production chorale, tant profane que sacrée, Zoltan Kodaly laisse un grand triptyque avec orchestre dont le premier volet en date, le Psalmus hungaricus de 1923, ajoute sa pierre à l’édifice psalmique de ce premier demi-siècle, tandis que l’éclatant Te Deum de Budapest (1936) et la Missa brevis, née dans les tragiques circonstances du siège de Budapest, enrichissent la liturgie dans un sens noblement traditionnel. D’autres compositeurs de cette époque restent encore à redécouvrir, comme le Russe émigré Arthur Lourié, dont la Sonate liturgique et le Concerto spirituale attendent encore leur enregistrement. C’est le cas également de la monumentale Missa pro Pacis (1943) d’Alfredo Casella, qui fait partie, comme certaines oeuvres déjà citées (Symphonie liturgique d’Honegger, In Terra Pax de Frank Martin, Missa brevis de Kodaly), des pages nées sous l’impact du second conflit mondial. Parmi elles, une place à part revient à la très originale Messe au Champ d’honneur (Polni Mse) écrite en 1939 par Bohuslav Martinů pour les volontaires tchèques sur le front français, destinée au plein air et faite d’un libre montage de textes bibliques et poétiques à l’écart de toute liturgie. C’est peut-être la première en date de ces oeuvres humbles dans l’esprit des catacombes dont il était question plus haut. Martinu, outre quelques Cantates, dont l’ultime Prophétie d’Isaïe de 1959, a écrit sur des sujets religieux deux de ses plus grands Opéras, les Jeux de Marie (1933-34), d’après des Mystères médiévaux, et Passion grecque (1956-58), d’après le Christ recrucifié de Nikos Kazantzaki. C’est la guerre encore, mais celle de 1914, qui a inspiré le Dona nobis Pacem (1936) de Vaughan Williams, dont l’esprit et le montage de textes font une espèce de prémonition du monumental War Requiem (1961) de Benjamin Britten, l’une des oeuvres sacrées les plus célèbres et les plus jouées de ce siècle. Britten était un pacifiste militant, tout comme son aîné‚ Michael Tippett, dont la Vision de Saint Augustin (1966) est une réflexion métaphysique sur le mystère du Temps. Pour en revenir à Vaughan Williams, il est exceptionnel qu’un créateur se disant agnostique consacre une part aussi importante de son activité créatrice à l’inspiration religieuse, de la Messe en sol a cappella au ballet Job et à l’opéra-moralité The Pilgrim’s Progress d’après Bunyan, en passant par le bref mais saisissant Oratorio apocalyptique Sancta Civitas, la Suite Flos Campi d’après le Cantique des Cantiques, le si original Magnificat et des dizaines d’autres oeuvres. Son ami Gustav Holst puise aux Apocryphes pour la joie toute païenne de son Hymn of Jesus, mais adopte plus de gravité pour son Ode to Death d’après Walt Whitman : agnosticisme ici encore. Il est indispensable de revenir à Britten, au moins pour citer sa Missa brevis, sa populaire cantate de Noël A Ceremony of Carols et ses cinq Canticles.
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Mais ce petit tour d’Angleterre nous a fait négliger des pages plus anciennes, françaises comme la Messe à trois voix et le merveilleux Miroir de Jésus (1923) d’André Caplet, véritable « chaînon manquant » entre le Debussy du Martyre de Saint- Sébastien (dont Caplet acheva l’orchestration) et le Messiaen des Trois petites Liturgies, préfiguré de manière étonnante dans l’oeuvre de ce grand croyant. En France toujours, si Maurice Duruflé se situe dans le droit sillage de Fauré avec son serein et populaire Requiem (1949), ses Motets et sa Missa cum Jubilo, c’est une voix inimitable et toute personnelle, dans un langage tonal pourtant tout à fait traditionnel, qui s’exprime dans la belle et abondante production religieuse de Francis Poulenc. Il y a là la trilogie des grandes oeuvres avec orchestre, Stabat Mater (1950), Gloria (1959) et Sept Répons des Ténèbres (1961) et d’autre part les pages a cappella : Litanies de la Vierge noire de Rocamadour (1936), premier témoignage de sa conversion, Messe en Sol, Motets pour le Temps de la Pénitence et pour le Temps de Noël, sans compter la clef de voûte de toute sa carrière créatrice, ces Dialogues des Carmélites (1952-55) d’après Bernanos, dont le Stabat Mater était en quelque sorte la préparation, et qui sont l’un des plus grands opéras d’inspiration religieuse de ce siècle.
Nouvel et indispensable retour à l’avant-guerre, cette fois-ci pour l’Allemagne et l’Autriche. En commençant par une surprise : celle du jeune Kurt Weill, encore élève de Busoni, et nous donnant avec son Recordare de 1923 l’une des polyphonies a cappella les plus complexes, les plus austères, mais aussi les plus inspirées qui soient. Quelques années plus tard, au coeur de sa brève association avec Bertolt Brecht, le terrible Berliner Requiem de 1927 est l’une de ces oeuvres de religion « négative », d’un athéisme désespéré, témoignage de ce « manque » déjà signalé, et dont les exemples vont se multiplier à notre époque. Avec son grand oratorio encore inédit au disque Der Weg der Verheissung (Le Chemin de l’Election), puis avec son Kiddush écrit aux U.S.A., Weill retrouvera le chemin de ses racines juives. Celles-ci feront l’objet d’une reconquête graduelle chez Arnold Schönberg, encore chrétien dans son Friede auf Erden (Paix sur Terre) de 1907, syncrétique déjà dans la swendenborgienne et inachevée, mais impressionnante Echelle de Jacob (Die Jakobsleiter) de 1916-17, purement juif dans son oeuvre maîtresse, l’opéra biblique (également inachevé) Moses und Aron (Moïse et Aaron) de 1930-32, puis dans les oeuvres religieuses nées en Amérique de 1939 à 1951 : Kol Nidre, Un Survivant de Varsovie (son témoignage bouleversant sur la guerre et l’holocauste), et la trilogie de l’Opus 50 (Dreimal Tausend Jahre, De Profundis, Moderner Psalm). Si dans les années 1930 Hugo Distler a rénové la musique religieuse protestante en Allemagne en effectuant un véritable « retour à Schütz » (Choralpassion, Danse des Morts, Histoire de la Nativité, Motets), c’est la foi catholique qu’illustrent des créateurs aussi différents que Paul Hindemith dans son grand cycle de Lieder Das Marienleben d’après Rilke (1923, récrit en 1948), le Ballet franciscain Nobilissima Visione (1938) et l’ultime Messe a cappella (1963), et les Autrichiens Franz Schmidt (monumental et très traditionnel oratorio Le Livre aux Sept Sceaux d’après l’Apocalypse de Saint Jean, 1938), Anton Webern (Lieder spirituels op.15, 16 et 17, Cantates opus 26, 29 et 31), enfin Ernst Krenek, dont la Lamentatio Jeremiae Prophetae écrite en 1943 dans l’exil américain est une austère, mais impressionnante synthèse de plain chant grégorien, de polyphonie franco-flamande et de strict dodécaphonisme sériel pour choeur a cappella : première mise en musique complète depuis la Renaissance de ces textes âpres et difficiles.
Nous tournant vers la Russie, si Serge Rachmaninov écrivit encore ses admirables Vêpres orthodoxes a cappella en 1915, avant la Révolution, il est bien évident que celle-ci contraindra à l’exil tous les compositeurs désireux de s’exprimer dans le domaine religieux et, au premier plan de ceux-ci, Igor Stravinski dont la musique sacrée représente une part essentielle de son catalogue. Après quelques brèves pages a cappella, son premier chef-d’oeuvre du genre et l’une des cimes de la musique religieuse de ce siècle est la Symphonie de Psaumes de 1930 qui complète ainsi notre répertoire « psalmique » déjà évoqué. Mais c’est à partir de la singulière petite Messe de 1948, véritable hommage à Machault, que sa production dans ce domaine va se multiplier, à partir de 1952 entièrement dans l’austère langage sériel de sa vieillesse : Cantate, Canticum sacrum, Threni, Abraham et Isaac, le Déluge, A Sermon, A Narrative and a Prayer, Anthem, Introitus, enfin les ultimes Requiem Canticles de 1966. La plus vaste, la plus difficile, mais aussi la plus importante de ces oeuvres, les Threni de 1958 (sur les Lamentations de Jérémie) continue à intimider tous les interprètes et n’a plus jamais été enregistrée depuis l’unique disque de 1958 ! Dans l’ensemble, cette production pourtant capitale demeure peu jouée.
De même, l’oeuvre des deux grands Italiens nés au début du siècle, Dallapiccola et Petrassi, reste encore largement dans l’ombre. Dallapiccola, qui aborda la dodécaphonie vers 1941 (quelques années après Scelsi, cependant) fut à la fois un grand croyant et un humaniste hanté par les thèmes de la liberté et du totalitarisme. Ses Canti di Prigionia (Chants des Prisonniers, triptyque de 1940, sont l’un des grands témoignages de musique religieuse sur la Seconde Guerre mondiale. L’Opéra Il Prigioniero (le Prisonnier, 1948) en poursuit le propos, ainsi que deux autres triptyques choraux, Canti di Liberazione (1955) et Requiescant (1958), ce dernier encore inédit au disque. La « rappresentazione sacra » Job (1950), diverses Cantates de chambre et des pages a cappella complètent ce versant de sa production. Il est regrettable que le chef-d’oeuvre religieux de Goffredo Petrassi, la Cantate Noche oscura d’après Saint Jean de la Croix (1951) n’ait plus jamais été enregistrée après un unique LP non réédité. L’amer et sombre Coro di Morti d’après Leopardi (1940) est plus connu, c’est encore un exemple de musique religieuse « négative » témoignant d’une soif non assouvie. Mais il y a encore un Magnificat, un Psaume IX, Quattro Inni Sacri, Orationes Christi, les franciscaines Beatitudines et des fragments de Messe, Petrassi ne s’étant jamais considéré digne d’en écrire une complète. Il partage cette extrême humilité avec le grand mystique que fut Manuel de Falla, et dont pourtant l’ascétique Concerto pour Clavecin et surtout le grandiose Oratorio demeuré inachevé Atlantida sont de la musique religieuse au sens le plus haut du terme.
Olivier Messiaen, le plus grand compositeur religieux de ce siècle, et sans doute le plus grand de toute l’histoire de la musique avec Jean-Sébastien Bach, n’a jamais voulu composer de musique liturgique (à part le très bref Motet O Sacrum Convivium) car il estime que le plain-chant grégorien est l’unique liturgie possible pour la religion catholique. C’est lui qui va nous permettre de passer à la seconde moitié de ce siècle, non moins riche que la première en matière de musique d’inspiration spirituelle.
Harry Halbreich
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