Focus

La lumière sur un sujet musical particulier.

Une semaine de streaming : Schmitt, Satie, Wagner, Brahms, Jongen, Mozart et Brahms à Francfort, Lille, Bruxelles, Bari et Cologne

par

Pour commencer cette semaine, rendez-vous à Francfort avec l'orchestre radiosymphonique de la Hesse ( Hr-Sinfonieorchester) sous la direction d'Alain Altinoglu avec la Tragédie de Salomé  de Florent Schmitt dans sa superbe (mais si rare) version originale ! Un grand moment de musique.

Dans ce même programme, Alain Altinoglu dirige les Gymnopédies n°1 et n°3 d'Erik Satie dans l'orchestration de Claude Debussy.

Lire la suite →

Dossier Schumann (I) : le symphoniste

par

Crescendo Magazine reprend l'un de ses grands succès : le dossier Schumann qui avait été publié dans ses éditions en papier. La première étape de ce parcours est une évocation de Schumann en symphoniste par Harry Halbreich.

L'orchestre de Schumann: quel abondant sottisier au dictionnaire des idées reçues!… Il ne savait pas orchestrer, il manquait de formation et de connaissances en la matière, son orchestre sonne mal, regorge de gaucheries et de maladresses… Holà, un peu d'ordre dans tout cela! Et tout d'abord, s'il est exact que Schumann compositeur fut presque un autodidacte, si ses études d'écriture, tôt interrompues, ne durèrent qu'une année, rappelons que l'orchestration ne fit pas partie du curriculum des conservatoires avant le vingtième siècle, que cela s'apprenait "sur le tas", et que personne, et pour cause, n'a jamais pu lui reprocher de manquer de maîtrise du contrepoint ou de l'harmonie. 

Il est vrai que l'on naît avec le don de l'écriture orchestrale, et que Schumann, dans ce domaine, n'eut jamais l'éclat et l'audace d'un Berlioz, ni la parfaite élégance et la transparence de son ami Mendelssohn. Mais il admira sa vie durant, avec une pointe d'envie, la prodigieuse aisance et la facilité d'écriture de ce dernier, sans égale depuis Mozart. Et quant à Berlioz, la palette expressive de Schumann n'appelait ni ne nécessitait des couleurs comparables. Et puis, Berlioz et Mendelssohn furent sans doute les plus grands chefs d'orchestre professionnels de leur temps, alors que l'activité, d'ailleurs tardive, de Schumann dans ce domaine devait s'avérer paradoxalement plutôt un obstacle qu'un adjuvant, comme nous le verrons. Il reste que l'orchestre de Schumann est très exactement celui de sa musique, et non point quelque brillant habit extérieur et autonome, comme chez Rimsky-Korsakov, par exemple. Il est difficile à bien faire sonner et exige des chefs d'orchestre particulièrement sensibles et attentifs? Certes, mais il ne "sonne" certainement pas plus mal que celui de Brahms, et nettement mieux que celui de César Franck. Au vingtième siècle, celui d'Arthur Honegger, et surtout de Paul Hindemith, posent des problèmes semblables: compacité, voire opacité, excès des "doublures", empâtement des registres graves, autant de défauts évidents. Oui, l'orchestre de Schumann est un orchestre qu'il faut "aider". Mais en commençant par respecter ses exigences propres.

Prenons pour modèle l'Orchestre que dirigeait Mendelssohn, celui du Gewandhaus de Leipzig, pour lequel les œuvres de Schumann ont été conçues au départ. Nous avons des documents tant écrits que picturaux en la matière: trente à trente-cinq archets au maximum, jouant debout, et avec des cordes en boyaux, un total de cinquante à soixante instrumentistes. Respectez ce nombre, respectez les sonorités d'époque, et tout soudain nous aurons les nuances, les dégradés, les couleurs auxquelles nos modernes philharmonies à seize premiers violons à cordes de métal, nos cuivres volumineux, voire épais, nos contrebasses-éléphants ne peuvent atteindre. On a compris depuis quelques décennies la nature du problème pour la musique baroque, puis classique. S'il ne saurait être question de jouer Schumann avec les effectifs de Vivaldi ou de Haydn, des formations comme l'Orchestre Romantique et Révolutionnaire, l'Orchestre des Champs-Elysées ou l'Age of Enlightment ont permis de retrouver les couleurs et l'équilibre sonore auxquels pensait Schumann, au plus grand bénéfice de sa musique.

Lire la suite →

Dossier Schumann (II) : la musique de chambre

par

Suite du dossier Schumann avec un article que Bernard Postiau avait consacré à sa musique de chambre. 

La nécessité du renouveau

Que n’a-t-on pas écrit sur la musique de Schumann! Une opinion fortement ancrée dans les esprits de ses contemporains, et jusqu’à aujourd’hui, veut que le compositeur de Manfred n’ait écrit de bonne musique que pianistique. Certains, et non des moindres, allèrent jusqu’à attribuer à la folie les "faiblesses" des oeuvres postérieures à l’opus 50! La folie de Schumann fut bien réelle, mais elle n’entrava son activité créatrice que dans les ultimes mois, à Endenich où il était interné. Encore n’a-t-il jamais écrit de musique sous l’emprise de la folie. Si certaines traces de "folie" sont présentes dans sa musique, elles sont le fruit d’une décision personnelle, prise par un esprit lucide: faire entrer l’auditeur dans l’univers de ses crises. 

Que ce soit dans l’ouverture de Manfred ou dans le 3e Trio, par exemple, les traces de folie qu’on y trouve sont une sorte d’illustration sonore de cet état psychique spécifiquement voulu par un Schumann en pleine possession de ses moyens lors de leur rédaction. Il suffit d’ailleurs de regarder, à l’intérieur même de ces "pièces à conviction" la structure impeccable, les innovations hardies et géniales, la maîtrise absolue d’un art arrivé à sa pleine maturité, pour saisir l’inanité de ces préjugés.

Quoi qu’il en soit, il y a généralement une incompréhension totale quant à la décision de Schumann d’abandonner, peu après son opus 20, sa fameuse Humoresque, l’écriture pianistique pour se consacrer à d’autres domaines de composition, à commencer par le lied. Celui-ci sera son moyen d’expression privilégié et quasi exclusif de l’année 1840: près de 200 mélodies qui renouvelleront le genre, orienteront son évolution et ouvriront toutes grandes les portes à Brahms et Wolf. 

Se dépasser en permanence

Il faut s’arrêter un instant sur cette volonté d’"abandonner", au moins temporairement, l’écriture pianistique, car elle explique la démarche que Schumann fera sienne quand il abordera la musique de chambre. 

Lire la suite →

Voir et revoir : quelques streamings en temps de confinement et de couvre-feu

par

Pour cette semaine, nous allons à Hambourg pour un concert exceptionnel enregistré dans la grande salle de la Philharmonie de l’Elbe. On y retrouve Francesco Piemontesi, l’un des musiciens les plus doués de sa génération aux côtés du NDR Elbphilharmonie Orchester dirigé par Herbert Blomstedt. Le Concerto pour piano KV 595 et la Grande symphonie en Ut (la n°9) de Schubert sont au programme ! Du classique certes, mais une leçon de style. 

On reste à Hambourg avec de belles archives proposées par la page Youtube du  NDR Elbphilharmonie Orchester. Alors que la phalange radiophonique hanséatique célèbre cette saison ses 75 ans, elle met à disposition du public des concerts sous la baguette d’Hans Schmidt-Isserstedt (son fondateur) ou du légendaire Günter Wand. Certes, on ne quitte pas les rives du grand répertoire allemand : Beethoven ou Bruckner, mais l’excellence est au rendez-vous. 

Lire la suite →

Carlos Kleiber, l’unique 

par

Crescendo magazine remet en ligne cet article rédigé en 2004 par Bernard Postiau à l'occasion du décès du grand chef.

Né à Berlin en 1930, il passe son enfance en Argentine où son père, le célèbre Erich, se réfugie en 1935 pour fuir la peste brune. Malgré les tentatives de ce dernier pour décourager son fils dans sa volonté de poursuivre une carrière musicale, le jeune homme, après un parcours assez tortueux, termine des études au Conservatoire de Buenos Aires. Il mettra longtemps à sortir de l’ombre et à se forger un prénom.

Dans les années 50-60, il suit patiemment la carrière d’un vrai Kapellmeister, répétiteur tout d’abord, puis présidant aux destinées d’orchestres relativement modestes: Opéras de Düsseldorf, Zürich et, enfin, Stuttgart. A la fin des années 60, il est un chef très apprécié mais pas encore "légendaire". Son choix de devenir chef invité, surtout à Munich à partir de 1968, ainsi que la sortie fracassante de son premier enregistrement de studio -ce fameux Freischütz de 1973 qui a fait couler tant d’encre- vont définitivement infléchir sa carrière -et sa notoriété- et le propulser au plus haut niveau. Désormais, chacun de ses concerts sera un événement relaté par la presse mondiale. Pourtant, très vite, il limite ses apparitions publiques, ne se produisant qu’à intervalles de plus en plus espacés et, de surcroît, n’offrant au mélomane que peu l’occasion de l’entendre sur disque. La rareté de ses prestations a certainement beaucoup joué dans la fabrication de cette sorte de mythe qui l’entoure désormais: un chef génial et inaccessible. Plus pragmatiquement, il ne pouvait concevoir un concert sans un nombre incalculable de répétitions au cours desquelles il s’investissait totalement et qui le laissaient physiquement épuisé. La gestation était longue et parfois fastidieuse, mais le résultat, aux dires des témoins, frôlait à chaque fois le miracle. Il n’est pas étonnant, dès lors, que les organisateurs de concert se soient arrachés ce chef hors du commun, qu’ils tentaient de séduire quoi qu’il dût leur en coûter... car ses cachets étaient invariablement élevés.

Lire la suite →

Mozart, le maître de la Sérénade

par

Crescendo publie un article rédigé par Alain Derouane et publié dans ses anciens numéros.

Le New Grove Dictionary of Music and Musicians définit la Sérénade comme une forme musicale apparentée au Divertimento, le terme désignant à l’origine une salutation musicale destinée à une personne aimée ou de haut rang et exécutée en soirée à l’extérieur. Sérénade trouve son origine dans le latin Serenus qui a donné l’italien Serenata utilisé au XVIe siècle pour désigner des pièces vocales, puis plus tard des pièces vocales avec instruments et enfin, fin du XVIIe siècle, des pièces purement instrumentales dont l’une des plus célèbres est Der Nachtwächter de Biber, écrite en 1673 pour deux violons, deux altos et basse continue. Réservée ainsi aux seuls instruments, elle devint fort populaire en Europe centrale où l’habitude voulait qu’elle fut jouée aux environs de 21 h, le notturno ou nocturne étant lui joué vers 23 heures. L’habitude des musiques en plein air très présente en Autriche et en Bohême n’a pas manqué d’en influencer la forme et la structure. Au début du Classique, l’effectif instrumental le plus souvent utilisé rassemblait d’abord des vents, altos et contrebasse. Petit à petit, apparurent des oeuvres où les cordes prirent plus d’importance et l’on en arriva même à des Sérénades exclusivement réservées à ces dernières. 

Lire la suite →

Voir et revoir : quelques streamings en temps de confinement et de couvre-feu

par

On commence le parcours  à Lille avec l’Orchestre national de Lille qui continue son cycle dédié à la musique française. On retrouve cette semaine via l’Audito 2.0 : Les Forains d'Henri Sauguet et Parade d’Erik Satie. Le chef d’orchestre  Timothy Brock était au pupitre de la phalange lilloise avec la complicité de l’illustrateur Grégoire Pont pour ce concert à destination des petits (dès 8 ans) et des grands.  

Le Wigmore Hall de Londres est l’une des plus célèbres salles pour la musique de chambre. Sa programmation en ligne nous propose de beaux moments avec une programmation variée tant en qualité que par sa découverte de jeunes talents. Nous vous recommandons une vidéo avec deux artistes bien connus et admirés : Alina Ibragimova au violin et Cédric Tiberghien au piano dan un programme Mendelssohn, Prokofiev et Franck 

https://www.youtube.com/watch?v=5S2RzAAJEBk&t=116s

Lire la suite →

Dossier Haydn : les messes et les oratorios

par

Fin de notre dossier Haydn avec un gros plan sur les messes et les oratorios. Un article rédigé par Jean-Marie Marchal.

Du petit maître de chapelle au prophète universel

En comparaison avec la contribution marquante qu’il a apportée au quatuor, à la symphonie ou à l’opéra, entre autres, Joseph Haydn n’a pas laissé une empreinte aussi puissante dans le domaine de la musique sacrée. Son apport y apparaît moins conséquent. Il se résume en effet pour l’essentiel à quatorze messes, quatre œuvres apparentées au genre de l’oratorio et un Stabat Mater. Autre particularité: si l’œuvre sacré de Haydn a été composé sur une large période qui s’étend sur toute sa carrière ou presque, le compositeur ne s’y est en fait véritablement consacré qu’à certains moments, de manière irrégulière. Ainsi par exemple, les quatorze messes se présentent en deux groupes très différents : le premier a été conçu dans un laps de temps important (de 1750 environ à 1782) et présente une grande diversité de formes et de styles, tandis que le second a vu le jour en quelques années (entre 1796 et 1802) en une sorte de grand geste créateur d’une remarquable homogénéité formelle et esthétique. De même, son oratorio italien Il Ritorno di Tobia (1775) apparaît bien isolé dans sa production, très éloigné des trois autres opus que Haydn écrit à la fin du siècle en langue allemande: la version vocale des Sept Paroles du Christ en Croix, La Création et Les Saisons. 

La carrière de musicien d’église semble toute tracée pour le jeune Haydn au sortir de sa formation musicale, dans une ville de Vienne qui possède alors une très riche tradition de musique sacrée catholique de type concertant. Pourtant, contre toute attente, c’est dans le domaine de la musique instrumentale qu’il s’impose rapidement comme un compositeur inspiré et innovant. Une fois au service des Princes Esterházy, il ne développe pas davantage une carrière de compositeur de musique d’église, même lorsqu’il s’en voit officiellement chargé au sein de la Cour (soit à partir de 1766). C’est que le Prince Nicolaus est bien plus intéressé par la musique instrumentale et par l’opéra. Haydn s’adapte donc volontiers aux goûts de son employeur. Avant 1766, il s’est toutefois déjà essayé deux fois à la composition d’une messe. Les deux opus datent des années 1748/49 et sont donc clairement des œuvres de jeunesse. La première, retrouvée seulement en 1957 par le musicologue Robbins Landon, porte le nom de Missa Rorate coeli desuper en sol majeur (Hob. XXII. 3). De dimension étonnamment modeste (à peine huit minutes en tout !), elle constitue essentiellement une promesse d’avenir, en même temps qu’un témoignage éloquent de la technique utilisée à l’époque dans les Missae brevis pour raccourcir la durée du Gloria et du Credo : on n’hésite pas pour l’occasion à superposer le texte aux différentes voix afin de le condenser au maximum… La Missa brevis a due soprani en fa majeur (Hob. XXII. 1), composée selon certains témoignages de l’époque alors qu’il était encore enfant de chœur à Saint-Etienne, est un peu plus longue. Malgré quelques maladresses d’écriture, elle se révèle assez séduisante notamment du fait d’une disposition vocale intéressante qui voit fréquemment dialoguer et se répondre le chœur et deux voix de soprano solo mises en perspective comme des voix célestes légères et chaleureuses. 

Lire la suite →

Joseph Haydn, père de la symphonie romantique

par

Suite de notre dossier Haydn avec un article rédigé par Nicolas Derny, en 2009, sur le compositeur en père de la Symphonie.

Franz Joseph Haydn fait souvent office de figure paternelle. Connu sous le nom de "Papa Haydn", le romantisme le considèrera comme le "père de la Symphonie", ne tenant compte, à peu de choses près, que des célèbres Symphonies Parisiennes et surtout Londoniennes. S’il n’invente pas la Symphonie, aucun autre compositeur parmi ses contemporains, Mozart faisant -comme toujours- exception, ne peut rivaliser avec lui dans ce domaine. Retour sur le parcours du compositeur qui posa les bases du genre.

La musique symphonique tire ses origines des ouvertures françaises et italiennes du XVIIe siècle, pièces relativement brèves à la forme bi- ou tripartite se différentiant par l’ordre d’alternance des sections vives et des parties lentes (lent-vif (-lent facultatif) pour la France ; vif-lent-vif pour l’Italie). A l’époque, le terme de sinfonia renvoie simplement à une pièce pour plusieurs instruments. La première moitié du XVIIIe siècle voit le développement de la forme en Italie (Sammartini) et du côté de Mannheim (Stamitz), Ecole qui établira le canon "classique " du genre et contribuera, grâce à l’excellence de son orchestre, à faire croître la sophistication de l’écriture instrumentale. C’est sur ces fondements que s’édifiera le corpus de Haydn au cours des décennies suivantes.

Contrairement à l’idée reçue, Joseph Haydn n’a pas attendu d’entrer au service des Esterházy, en 1761, pour commencer à composer des Symphonies. Cependant, les premières tentatives, dès 1757, ne s’éloignent pas du modèle de l’ouverture d’opéra italien. L’orchestration, basée sur un groupe de cordes nettement dominé par les premiers violons augmentés de deux hautbois et deux cors, reste également très traditionnelle. On estime que seules 14 œuvres de ce type virent le jour. C’est en effet le nombre de Symphonies qui nous est parvenu, uniquement sous forme de copies car aucun autographe ne semble avoir subsisté. 

Lire la suite →

Beethoven : au coeur du Concerto pour piano et orchestre n°5

par

Au terme de cette « Année Beethoven », nous nous sommes penchés sur une de ses plus vastes et ambitieuses constructions (presque 600 mesures !) : le premier mouvement du Concerto no 5 opus 73, dont la création publique et la publication datent de 1811. L’architecture puissante et ingénieuse, la variété des traitements motiviques, la force de caractère, les modulations d’humeur participent à la suprématie de cette pièce. Son déploiement est inédit : l’envergure (vingt minutes ici, et encore les tempi ne traînent pas !) surclasse tous les précédents concertos pour piano du compositeur et de ses prédécesseurs, Mozart inclus.
Après ce « Grand concerto dédié à son Altesse Impériale l'Archiduc Rodolphe d'Autriche », il faudra attendre un demi-siècle (l’opus 15 de Johannes Brahms) pour que le genre retrouve une comparable envergure. Même si le qualificatif « L’Empereur » n’émane pas primitivement de Beethoven, ce sous-titre contribua à la célébrité de l’œuvre et en traduit parfaitement le faste, le grandiose. On observera que la tonalité principale (mi bémol) est une des préférées de Beethoven qui l’emploie dans douze de ses œuvres majeures, selon Dimitri Papadimitriou, (An exploration of the key characteristics in Beethoven's piano sonatas and selected instrumental repertoire, thèse pour l'Université de Dublin, juillet 2013-page 83). Afin de vous proposer quelques clés de compréhension, voici un parcours d’écoute dont les minutages se réfèrent au prestigieux enregistrement de Van Cliburn accompagné par Fritz Reiner (RCA).

  • L’Introduction : gloire et majesté

Si vous aviez un sceptre, comment feriez-vous pour marquer votre puissance, impressionner les foules, et baliser le territoire ? Il faut frapper fort et jalonner son fief. D’emblée, un fortissimo assène un mi bémol, comme une acclamation, et va se répliquer par deux autres salves dérivées de cette tonalité principale : accord parfait de sous-dominante (0’19), puis septième de dominante (0’41). Entre ces trois colonnes, le clavier s’ébroue sur tout son spectre, par d’ostentatoires formules (grappes d’accords, balayages d’arpèges, trilles…) qui semblent improvisées. Au XIXe siècle, ce genre d’introduction était applaudi au concert pour saluer la bravoure du soliste ! Un passage solennel et éblouissant qui annonce la grandeur de ce qui va suivre. Comme les artistes de cirque qui font le tour de la piste avant de commencer leur prestation ! D’emblée le soliste-protagoniste défie l’officialité protocolaire de l’orchestre. La résolution (1’07) va inviter le thème principal :

Lire la suite →