Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Fabien Gabel, perspectives viennoises et transcontinentales 

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Le chef d’orchestre Fabien Gabel est l’une des baguettes qui compte. Régulièrement invité des grands orchestres, dont les plus prestigieuses phalanges des USA, il vient de faire ses débuts au MET. En septembre dernier, il a également pris ses fonctions à la Direction musicale du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, un orchestre autrichien au passé historique d’une rare densité. Fabien Gabel revient sur les développements récents de sa carrière et sur sa collaboration avec son orchestre autrichien.    

Vous venez de diriger le Mahler Chamber Orchestra pour une tournée de concerts en Espagne avec la célèbre pianiste Yuja Wang en soliste. Comment s’est passée cette tournée ? 

La tournée s'est bien déroulée nous avons joué dans des salles merveilleuses, comme San Sebastian et Barcelone. Certaines de ces salles sont magnifiques, comme le Palau de la música catalana à Barcelone ou l’Auditorio de Jameos del Agua de Lanzarote, qui est creusé dans la roche volcanique. J’étais très heureux de collaborer avec la fabuleuse Yuja Wang, qui est une pianiste extraordinaire dont la virtuosité est impressionnante et avec le Mahler Chamber Orchestra, phalange d’une virtuosité et d’une énergie exceptionnelles.     

Vous venez, en septembre 2025, de prendre fonction comme Directeur musical du   Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, un orchestre autrichien, plus que centenaire, est chargé d'histoire (Sous la direction de Franz Schreker, l'Orchestre Tonkünstler de Vienne créa les  Gurre-Lieder d'Arnold Schoenberg en 1913. De 1919 à 1923, Wilhelm Furtwängler fut le chef d'orchestre principal. Bruno Walter, Otto Klemperer, Felix Weingartner, Hermann Abendroth et Hans Knappertsbusch dirigèrent l'Orchestre Tonkünstler les années suivantes). Comment avez-vous rencontré cet orchestre et comment en êtes-vous devenu le Directeur musical ?    

J'ai été invité à diriger l'orchestre, pour la première fois en 2019, avec un programme incluant entre autres la Sinfonietta de Korngold et la “Scène d’amour” de Feuersnot de  Richard Strauss. Une excellente entente a rapidement émergé. Ensuite, j’ai été réinvité à plusieurs reprises. Revenir au pupitre du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich m’apportait beaucoup de satisfaction et  j'aimais beaucoup travailler avec cet orchestre. J'ai senti que certains musiciens semblaient désireux de travailler à plus long terme avec moi. Et puis, j'ai été sollicité pour devenir le Directeur musical à la suite à l’annonce du départ de Yutaka Sado, mon prédécesseur. 

Quelles sont vos ambitions et quels sont vos projets dans le cadre de votre mandat à la direction musicale du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich ? 

Je souhaite développer plusieurs axes : tout d’abord, programmer le répertoire français, qui a été peu joué par l'orchestre auparavant. Je souhaite également mettre en avant des compositeurs viennois moins joués, comme Zemlinsky, Schreker ou Marx. Ce répertoire intéresse l'orchestre qui le maîtrise très bien et il nous faut nous distinguer des autres orchestres locaux qui programment majoritairement le grand répertoire classique (Strauss, Mahler, Bruckner, Brahms, Beethoven). En décembre dernier, nous avons joué la Symphonische Nachtmusik de Joseph Marx, figure majeure de la vie musicale viennoise dans les années 1910-30, mais ce compositeur est tombé dans l’oubli. Les concerts à Vienne ont fait salle comble et cette redécouverte a été saluée par la critique et le public. 

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Siegfried à l’Opéra Bastille : chassez le naturel, il revient au galop

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On avait laissé la tétralogie de Bieito sur une Walkyrie globalement enthousiasmante, on la retrouve avec un Siegfried faisant fi de moult aspects du livret au profit d’une narration parallèle, quitte à verser dans l’abscons.

Lors de l’ultime accord en si majeur de la première journée du Ring, on assistait à une Brünnhilde abandonnée en haut d’un échafaudage alors que Wotan, après avoir détruit son super-ordinateur, s’en allait en répandant un gaz toxique qui se répandait petit à petit sur la Terre sur fond d’apocalypse digitale. L’on retrouve désormais une Nature profondément altérée par cette agent chimique, jusque dans sa cohérence gravitationnelle. Scéniquement, cela se traduit par des arbres à l’envers et/ou perpendiculaires, signés Rebecca Ringst, qui viennent s’ajouter aux structures métalliques déjà présentes dans la journée du Ring.

Pour le reste, il paraît regrettable à ce stade de voir tant de sacrifices sur l’autel du parti pris dramaturgique, d’autant plus que ces derniers demeurent trop souvent difficilement compréhensibles. Ainsi, recentrer l’intrigue du premier acte autour de la découverte par Siegfried de sa généalogie demeure certes cohérent avec le livret originel, mais lorsque cela se fait avec le déchirement de la robe de Sieglinde durant le « Notung ! Notung ! Neidliches Schwert ! », cela a finalement surtout pour effet de torpiller une des scènes les plus roboratives de la Tétralogie. De même, dans la transition entre les deuxième et troisième scènes de l’ultime acte, l’on assiste – circonspect pour le moins– au fait qu’Erda est désormais présente lors de la rencontre entre le Wanderer et Siegfried, ce dernier tenant désormais la lance de Wotan, avant d’arriver devant Brünnhilde, sans épée ni anneau pour retrouver cette dernière et détruire un bloc de glace – comprenne qui pourra – pour finalement déchirer la bâche opaque qui cachait l’héroïne à l’auditoire. Ajoutez à cela un oiseau de la forêt aux allures de post-it géant ainsi qu’un Fafner aux allures de Majesté des mouches, et vous obtenez un rendu inutilement compliqué et, par conséquent, frustrant.

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  A Genève, le triomphe de Michael Sanderling et du Luzerner Sinfonieorchester

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Au cours de chaque saison, l’Orchestre de la Suisse Romande invite l’Orchestre de Chambre de Lausanne une ou deux fois. Mais il est extrêmement rare que vienne le Luzerner Sinfonieorchester qui, fondé en 1805, est le plus vieil orchestre symphonique de Suisse et qui a à sa tête, depuis la saison 2021-2022, le chef berlinois  Michael Sanderling.

Fils du grand maestro allemand Kurt Sanderling et d’une mère contrebassiste, Michael a commencé par étudier le violoncelle, a remporté divers prix avant de devenir le chef de pupitre soliste de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. A partir de novembre 2000, il a fait ses débuts de chef d’orchestre en dirigeant le Kammerorchester de Berlin, alors qu’en 2010, il est devenu le chef principal de l’Orchestre Philharmonique de Dresde, fonction qu’il occupe à Lucerne depuis septembre 2021, en ayant pour but d’élargir ses horizons dans le répertoire du romantisme tardif des Bruckner, Mahler et Richard Strauss.

Mais son programme du 21 janvier 2026 au Victoria Hall commence par la première des Méphisto-Valse de Franz Liszt, second épisode du Faust de Lenau intitulé Der Tanz in der Dorfschenke (Danse dans l’auberge du village). Sur le même canevas que la célèbre version pour piano seul, nul ne sait laquelle des deux fut achevée en premier lieu. Mais sans le moindre remaniement, la page orchestrale fut créée à Weimar en 1861 sous la direction du compositeur lui-même.  Michael Sanderling en aborde l’Allegro vivace en profitant de l’accentuation des premiers temps pour faire sourdre une tension qui s’enracinera dans le pupitre des violoncelles avant de gorger d’expressivité le cantabile des cordes évoquant les transports amoureux de Faust pour une villageoise. Mais les flûtes acides ramènent la présence démoniaque, tandis que les contrastes de phrasé traduisent l’antagonisme du bien et du mal jusqu’à un presto effréné détruisant tout sur son passage.

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Deux petits bijoux de Leonard Bernstein, avec David Stern en maître d’œuvre inspiré

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Le point commun entre les deux œuvres de ce concert : le couple, selon le grand compositeur américain (dont, au passage, l’homosexualité était notoire, ce qui ne l’a pas empêché de faire un véritable mariage d’amour avec Felicia Montealegre).

Tout d'abord avec le court (une quarantaine de minutes) opéra en un acte Trouble in Tahiti. Daté de 1951 (soit quelques années avant West Side Story, l’œuvre qui a fait la gloire éternelle du compositeur), au moment de son mariage, il tient autant de la comédie musicale la plus légère, que de l’opéra le plus profond, en passant par la musique de pub. Sur fond de critique de la société américaine qui idéalise la famille de classe moyenne dans son pavillon de banlieue (rêve incarné par un « Trio » de chanteurs, qui, à la manière du chœur grec antique, commentera le récit avec un sarcasme savoureux), un couple (Sam et Dinah) s’embrouille. On découvre un homme égoïste en famille, préoccupé avant tout par son sport et sa carrière, mais charmant dans son monde professionnel (avec ses clients et sa secrétaire), et une femme jalouse, en souffrance, qui raconte ses rêves torturés à son analyste... et finalement tout aussi égoïste. L’après-midi, pendant que Sam s’enorgueillit d’exploits sportifs, Dinah va au cinéma voir un médiocre film sentimental : Trouble in Tahiti. Le soir, à la maison, ils tentent tant bien que mal de se retrouver. Il lui propose d’aller au cinéma, voir... Trouble in Tahiti. Elle accepte. Vont-ilsainsi raviver leur amour ? Ou n’est-ce qu’un nouvel artifice ? Bernstein composera une suite, A Quiet Place, en 1983, dans laquelle il y a peut-être la réponse...

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Peter Jarůšek, Martinů avec le Quatuor Pavel Haas

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Le Pavel Haas quartet est le récipiendaire d’un ICMA 2026 dans la catégorie “musique de chambre” pour un enregistrement des Quatuors n°2, n°3, n°5 et n°7 de Martinů pour Supraphon. Le jury note à propos de cet album “les musiciens réussissent magistralement à révéler les caractères très différents des Quatuors n°2, 3, 5 et 7. Les enregistrements capturent toute la gamme des émotions contenues dans les pièces, de la tension énergique à la mélancolie lyrique”. Peter Jarůšek, violoncelliste du Quatuor Pavel Haas nous donne des précisions sur cet album et sur l’interprétation des quatuors de Martinů.  

Votre album comprend les quatuors n°2, n°3, n°5 et n°7  de Martinů. Je suppose que c'est la première étape vers un enregistrement complet ?

Ce n'est pas le cas ! L'idée initiale de jouer l'intégrale des quatuors de Martinů est venue du directeur du Wigmore Hall, John Gilhooly. Il nous a demandé de jouer les sept quatuors de Martinů au Wigmore Hall. Cette idée est née avant la Covid. Puis certains concerts ont été annulés, et nous avons donc commencé il y a près de huit ans. L'étude et l'interprétation des quatuors de Martinů ont été très intenses, mais nous avons ensuite réalisé que sept quatuors représentaient vraiment un travail colossal. Ce sont des pièces extrêmement difficiles, nous avons donc décidé de n'en enregistrer que quatre. Nous voulions présenter des quatuors très contrastés de Martinů, c'est pourquoi nous avons choisi d'enregistrer les numéros 2, 3, 5 et 7. Qui sait, peut-être compléterons-nous le cycle ou ses quatuors à l'avenir, mais ce n'est pas encore prévu, donc tout est possible. Ce fut une période très passionnante et très intense avec les œuvres de Martinů. Comme je l'ai déjà dit, ces pièces, et celles de Martinů en général, sont extrêmement difficiles, tant sur le plan technique que musical, en particulier pour le jeu d'ensemble, et pas seulement pour la structure individuelle.

Que représentent ces quatuors pour vous dans le corpus de la musique tchèque ? Quelles sont leurs qualités musicales ?

Martinů possède en général un langage musical extrêmement riche. Il combine le style néoclassique, la polyrythmie et la polyharmonie. Il expérimentait beaucoup, ce qui donne une structure très riche. Ses œuvres sont très souvent basées sur des formes pseudo-baroques. Il aimait le jazz, surtout dans les années 20, bien sûr, c'était très à la mode. Son rythme et son harmonie sont identifiables, je reconnaîtrai toujours Martinů quand j'entendrai l'une de ses pièces. Je ne peux pas dire qu'il soit très tchèque même si dans ses dernières œuvres, il revient à une esthétique tchèque très mélodique plus proche du style de Dvořák, mais toujours avec ses harmonies et surtout son rythme vif et presque déraisonné. Très souvent, le premier temps ne signifie rien. Le premier temps est très souvent le premier temps de la phrase. Mais dans sa musique, il faut juste reconnaître et vraiment analyser si la phrase peut commencer à partir du quatrième temps ou si elle peut commencer après le deuxième temps. Comme si le deuxième temps était la fin de la phrase. C'est donc un peu comme des mesures, comme ces lignes, qui ne signifient fondamentalement rien. Mais quoi qu'il en soit, Martinů, encore une fois, même pour les Tchèques est un artiste si singulier. Janáček est également très différent et on ne peut comparer Janáček à personne d'autre. Certains diront que Martinů a un peu de Prokofiev ou de Stravinsky, mais je ne dirais pas cela. Martinů est singulier et c'est pourquoi, toutes ces années, nous avons joué et nous continuerons à jouer ses quatuors, qui sont des pièces vraiment passionnantes.

Vous avez joué ces quatuors à de nombreuses reprises en concert avant de les enregistrer. Est-il important pour vous de vous familiariser avec les partitions avant de les enregistrer ?

C'est la chose la plus importante, maintenant, si on compare avec d'autres genres musicaux, comme la musique pop. Les gens se retrouvent en studio, le producteur mixe les sons, puis on part en tournée. C'est le processus inverse, vous voyez, nous devons vraiment, et nous avons toujours voulu préparer l'enregistrement  de nos albums. Nous avons besoin des concerts, nous avons besoin des périodes de répétition, puis, avant les sessions d'enregistrement, nous avons besoin d'au moins dix jours pour nous concentrer uniquement sur cette pièce. Donc, le processus avant l'enregistrement consiste à donner quelques concerts. Sans les concerts, vous ne pouvez pas gagner en intensité et en compréhension intime de la musique. 

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Les Flagey Piano Days : un kaléidoscope intergénérationnel qui fait tourner les têtes

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Au fil des ans, les Flagey Piano Days sont devenus l’événement phare de l’actualité

pianistique bruxelloise. Pour sa diversité des genres tout d’abord, pour l’incroyable sélection de talents fêtés, reconnus ou à découvrir. Flagey n’a pas son pareil pour confronter maître et élèves comme Vinnitskaja, ses propres élèves et son maître Kirillov il y a deux ans. Au seuil de cette nouvelle édition, Gilles Ledure parcourt avec nous une programmation qui, une fois encore, s’impose dans sa diversité.

Les Flagey Piano Days tournent souvent autour d’une toute grande pointure autour de laquelle se greffent une série de références. Rana, Leonskaja, Aimard, l’édition 2026 préfère proposer un assaut de références, par ailleurs d’âges très variés.

C’est vrai qu’en 2026, nous avons élargi le champ de nos références mais il est bon de temps en temps de laisser respirer une formule. Nos références balaient les 60 dernières années. Et c’est vrai qu’une programmation doit parfois s’ouvrir à la disponibilité soudaine de certains interprètes. C’est le cas de Pierre-Laurent Aimard qui nous propose un face à face Schubert-Kurtag que nous venons de découvrir avec fascination en compagnie d’Andsnes et Chamayou.

Leonskaja est la grande dame que l’on sait. Elle nous offre un complet parcours viennois : 3e concerto de Beethoven avec Ono mais aussi, en récital, Mozart, Schubert et…Schoenberg auquel elle vient de consacrer un disque passionnant. (Warner Classics).

Quant à Béatrice Rana, c’est incontestablement un phare de la nouvelle génération qui ne cesse de nous entraîner dans des aventures innovantes : cette fois-ci de la musique de danse de Prokofiev et Tchaïkovski à la modernité cinglante de la 6e sonate de Prokofiev et du Livre II des Etudes de Debussy.

Et je voudrais encore ajouter Jonathan Biss, un artiste majeur aux Etats Unis, notamment dans le répertoire romantique qui, pour nous, fera cohabiter Schumann et Mendelssohn avec Janacek et Kurtag.

Cela ne vous empêche de prendre des paris sur certaines carrières.

Nous aimons révéler des artistes en qui nous croyons. J’en citerai trois. Dmytro Choni, un pianiste ukrainien qui vit à Vienne et a été remarqué aux concours Van Cliburn et de Liszt et dont le programme nous inviter à pénétrer le monde de la forme courte avec Debussy, Brahms et Mendelssohn. Alexandre Malofeev qui s’est déjà produit à Flagey en 2025 et qui, à 25 ans, s’annonce déjà comme un grand produit de l’école russe et qui sort résolument des sentiers battus en abordant aussi bien Rautavaara et Lourié que Grieg ou Prokofiev. Et enfin Eric Lu que, dans la foulée au Concours de Leeds, nous avions décidé d’inviter à Flagey avant qu’il ne remporte en octobre dernier le Concours Chopin à Varsovie. Son concert coïncidera avec le lancement de son récital Schubert-Chopin chez Warner Classics.

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Un Tristan und Isolde minimaliste au Liceu

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L’origine de la légende autour du chevalier Tristan et ses amours maudits avec la blonde Iseult, promise au roi Marke, remonte probablement à la Perse médiévale et donna lieu en Europe à une série de versions vers le  XIème siècle, et plus tard, celles de Marie de France, de Chrétien de Troyes (citée mais perdue) du poète normand Béroul ou de l’allemand Eilhart von Oberg au XIIème siècle. Et même Joseph Bédier, le prolifique médiéviste en rédigera une vers 1905 dont on trouve les traces dans la symphonie Turangalîla de Messiaen… Wagner s’est inspiré de la version du « minnesänger » Gottfried von Strasbourg, écrite autour de 1210. 

Pour Wagner Tristan fut comme une sorte de parenthèse dans son projet de Tétralogie. Il était secoué par les troubles de ses propres amours adultérines avec Mathilde Wesendonck, dont les « lieder » sur ses poèmes constituent une bonne part de la matière musicale (Träume au second acte, Im Treibhaus au troisième). Il avait rencontré Liszt à Zurich -où habitaient les Wesendonck-  en 1856, présentés par le poète Georg Herrwegh, un révolutionnaire ami de Karl Marx et auteur d’un poème mis en musique peu avant par Liszt :  Ich möchte hingehen, prémonitoire d’amours morbides. Ce « Lied » lisztien contient littéralement le fameux « accord » de septième qui résout vers le haut, brisant les chaînes du contrepoint traditionnel pour ouvrir les chemins du chromatisme et de la dissolution de la tonalité. Wagner s’en appropriera, modifiant le double triton de Liszt (Fa, Si, Ré, Sol #) pour l’adoucir avec une quarte juste (Fa Si, Ré #, Sol #), ce qui permet une double résolution chromatique et constituera, tout le long de l’opéra, le leit-motiv de l’extase amoureuse. Rappelons que Tristan fut dirigé lors de sa création par le chef et élève de Liszt Hans von Bülow, marié alors à Cosima Liszt/von Bülow… que Wagner épousera peu après ! Pour compléter le tableau des amours complexes, Herrwegh aura eu une liaison enflammée avec Marie d’Agoult, mère de Cosima et de Blandine Liszt / Ollivier… les deux filles de Liszt. Wagner reconnaîtra dans une lettre à von Bülow que la musique de Liszt avait transformé sa vision de l’harmonie (musicale, pas conjugale, bien entendu !).

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Un chef-d’œuvre chaque fois bouleversant, une lecture composite - Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc

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A l’Opéra de Nancy, « Dialogues des Carmélites » de Francis Poulenc a une fois de plus bouleversé son public, dans les interpellations multiples de son livret, dans la plénitude significative de sa partition.

Aux sources du livret, une nouvelle de Gertrude von le Fort, « La Dernière à l’échafaud » : l’histoire vraie de seize religieuses condamnées à la guillotine en juin 1794 pour avoir refusé de prêter serment à la République. Georges Bernanos en a fait une pièce de théâtre, Francis Poulenc un opéra.

Le texte de Bernanos est en effet bouleversant qui, par le biais des religieuses, nous confronte aux questionnements de la peur, de la grâce, de la foi, de la mort, du dépassement et de l’accomplissement de soi pour soi et avec les autres. Ce qui en fait un opéra rare, et qui nous touche davantage et plus profondément que tant et tant d’autres aux péripéties rebondissantes, même si elles s’en prennent aux grands déferlements passionnels. Ce que vivent ces religieuses, ce qu’elles tentent de vivre en fait dans un monde en éruption, nous renvoie à des questionnements fondamentaux. De plus, ce texte installe en nous une communauté de cœur et d’âme avec ces femmes, nous impliquant dans ce qu’elles vivent avec leurs forces et leurs faiblesses. Mais

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Le Festival Mozart à Monte-Carlo

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Comme chaque mois de janvier, le Festival Mozart prend ses quartiers à Monte-Carlo. Dès les premières mesures de la Symphonie n° 39, Mozart semble respirer autrement. Sous la direction de Kazuki Yamada, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo fait jaillir une énergie à la fois maîtrisée et spontanée, où la précision n’entrave jamais l’élan vital. Les cordes s’animent avec une clarté lumineuse, les bois dialoguent avec finesse, les cuivres surgissent sans lourdeur, parfaitement intégrés à l’architecture globale. Yamada impose une lecture nerveuse et souple à la fois, attentive aux contrastes : de doux instants suspendus, presque célestes, alternent avec des explosions volcaniques d’un son plein, vivant, puissamment charnel. Le rythme est tendu, l’harmonie respirée, et l’ensemble emporte l’auditeur dans un Mozart intensément incarné, jamais décoratif.

Après l’entracte, le climat change radicalement avec le Requiem, chef-d’œuvre absolu qui trouve ici une résonance profondément bouleversante. Ce sont avant tout les chœurs qui marquent les esprits. Le Coro del Friuli Venezia Giulia et le Chœur de chambre 1732 — réunissant chanteurs confirmés, amateurs éclairés et professionnels de la région PACA — impressionnent par leur engagement, leur homogénéité et la densité expressive de leur chant. Le Dies irae frappe par sa puissance tellurique, tandis que le Lacrimosa suspend littéralement le temps, porté par une douleur contenue, sans emphase.

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Le Quatuor Ébène et l’Orchestre Français des Jeunes fêtent Beethoven

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Dernier concert de cette douzième édition de la Biennale de quatuors à cordes, où le Quatuor Ébène aura été à l’honneur. C’est lui qui a lancé ces huit jours de célébration de la reine des formations de musique de chambre (en compagnie du Quatuor Belcea). C’est lui qui les clôture, cette fois avec l’Orchestre Français des Jeunes. C’est qu’ils ne sont pas du genre à rester dans l’entre-soi, et au contraire aiment participer à des aventures, souvent hors sentiers battus, avec des musiciens d’origines artistiques diverses.

La première partie est entièrement consacrée à Beethoven, en version originale... ou presque.

Le programme de salle prévient : « Pour ce concert, Marie Chilemme est exceptionnellement remplacée par Laurent Marfaing, altiste du Quatuor Modigliani. » Nous l’avions vue, en effet, le week-end précédent, en attente assez visible d’un « heureux événement ». Souhaitons-lui donc, après ce bonheur partagé avec ses collègues des Quatuors Ébène et Belcea, où elle nous a une fois de plus ému au plus haut point par son jeu chaleureux, passionné et attentionné, un autre bonheur, au moins aussi intense, dans les mois à venir. En attendant, elle ne se remplace pas facilement ! Avec Laurent Marfaing, par ailleurs impeccable, la sonorité tellement épanouie du Quatuor Ébène ne l’est forcément plus tout à fait autant.

Ils jouent le premier des trois quatuors dits « Razoumovski », en référence au commanditaire. C’est avec eux que Beethoven inaugure, dans son fabuleux corpus des quatuors à cordes, ce que l’on appellera la « deuxième période », selon une chronologie en trois parties couramment admise (que Franz Liszt appellera « l’Adolescent, l’Homme, le Dieu », et Vincent D’Indy « d’imitation, de transition, de réflexion »). Quel plaisir que ce chef-d'œuvre joué ainsi ! Après un Allegro plein de violence et de tendresse mêlées, le Molto adagio est tout simplement sublime. L’Allegretto retrouve une alternance de coups et de caresses, avant un Presto tout en muscles et en sourires.

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