A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Benjamin Bernheim et Marina Viotti en tandem dans  Werther 

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La mise en scène, en apparence classique et minimaliste, de Christof Loy fait la part belle au couple Werther-Charlotte, non sans une certaine mise en exergue des côtés les plus ténébreux du personnage éponyme ainsi que des aspects les plus intimistes de la musique de Massenet.

Christof Loy a beau avoir pour langue maternelle celle de Goethe, il découvrit toutefois le personnage de Werther au travers du livret de Massenet. En résulte un traitement du personnage plus sombre et moins sympathique qu’à l’accoutumée. Dans cette scénographie signée Johannes Leiacker, tout est pourtant d’un classicisme apparent saupoudré d’un fétichisme de la symétrie. Une sorte de vestibule occupe l’avant-scène ; la quasi-totalité de l’action s’y déroulera, ce qui permettra de faire la part belle à la projection des chanteurs, donnant sur un jardin d'hiver dans lequel le jeune poète ne pénétrera que pour se suicider. L’ensemble donne l’impression d’une temporalité allongée, au-delà des quelques mois mentionnés dans le livret. Côté dramaturgie, soulignons le bon usage des passages orchestraux pour souligner l’évolution de l’intrigue, malheureusement ternie par une direction d’acteur du rôle de Werther peu crédible et assez froide dans les derniers instants, en contraste avec le reste.

Dans le rôle-titre, Benjamin Bernheim déploie son timbre à la pureté désarmante, avec une musicalité tout en délicatesse dans les phrasés, maintenant en permanence de faire varier l’intensité de la projection à sa guise, exception faite d’un « rejette dans la nuit ton fils infortuné » légèrement recouvert par l’orchestre. La longueur de souffle est impeccable, et le duo ainsi que le cuivre du timbre par moment exacerbés par des harmoniques aigus légèrement prédominants par passage. Dans « Pourquoi me réveiller », les aigus apparaissent outrageusement aisés et le ténor nous offre un moment d’une intensité musicale rare, serti d’une très bonne longueur de phrasé, et est logiquement particulièrement ovationné.

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Dusapin à Garnier : un Dante qui déchante 

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Mercredi 26 mars. Chagall surplombe un public nombreux, les velours disparaissent sous les robes, les feuillets s’agitent une dernière fois avant l’extinction des feux. Le narrateur  (Giovanni Battista Parodi) apparaît sur scène. Smoking rutilant, voix suave. Il Viaggio, Dante, opéra en un prologue et sept tableaux inspirés de la Vita nova et de la Divine Comédie, commence. Et l’enfer avec lui. 

Le silence éternel de ces espaces infinis… 

Je ne vous rejouerai pas la querelle des Anciens et des Modernes, on sait à quoi s’en tenir avec Pascal Dusapin. Du reste, que la dissonance ne se résolve jamais ne m’importe guère. Que l’abstraction règne ici en maître, c’est après tout entendu. Que les chanteurs, enfin, psalmodient dans les graves pendant deux heures, et que les scènes s’étirent, passe, à la rigueur. 

Mais cent autres questions demeurent.

Pourquoi la scénographie accapare tout le propos, au lieu de soutenir la partition ? Pourquoi le centre de gravité est-il dans le mouvement ou l’immobilité, la plastique et l’image projetée ? On me dit « oratorio », on me parle de « tableaux ». J’entends. Mais cette soirée signée Pascal Dusapin et Claus Guth n’annonçait pas un ballet ! Alors pourquoi se complaire dans une pantomime aussi inutile que surannée ? Pourquoi le grotesque, les bruitages et les cris sont-ils aussi inégalement répartis ? 

Et pourquoi ces figuralismes d’un kitsch navrant ? N’a-t-on rien d’autre à proposer, en 2025, qu’un couloir d’asile avec des zombies en guise de Limbes ? Qu’un court-métrage introductif et des images surimposées – aussi inspirés soient-ils de feu David Lynch ! Jouer avec des draps vous couvre certes une scène et vous donne des ombres d’enfer ; mais il ne vous habille pas un opéra, pas plus que ces figurants en noir et blanc qui lancent pétales, paillettes et autres artifices. 

Non, décidément, la pantomime ne passe pas, le rôle de Sainte Lucie est affligeant (malgré le talent de Danae Kontora, et la qualité tant de la justesse de ses attaques suraiguës que celle de son vibrato). La déambulation de Virgile est au mieux stérile, et Béatrice enfermée dans une caricature agaçante. 

Oui, certaines scènes vous frapperont par leur grande finesse esthétique. Et d’autres vous sembleront éculées au possible. Et, surtout, vous vous demanderez où est passée la musique. Pas la tonalité – je ne vais même pas jusque-là. La musique, l’intention qui justifie qu’un geste en appelle un autre, qu’un nœud quelque part se noue – bref, que l’action produise le sentiment de la nécessité, l’urgence de passer à la suite. Ici, seule paraissait la contingence absolue des enchaînements, sans pour autant que le prétexte de la contemplation-introspection suffise à convaincre. Dans les graves, les silences et les longueurs de la partition, l’inaction scénique s’installe, s’étend, s’épanche, et nous ennuie profondément. 

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A Genève, Calixto Bieito s’embourbe dans La Khovantchina 

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Après avoir assumé, au Grand-Théâtre de Genève, les productions de Guerre et Paix en 2021 et de Lady Macbeth de Mzensk en 2023,  Calixto Bieito conçoit la mise en scène de La Khovantchina de Moussorgski en collaborant comme précédemment avec Rebecca Ringst pour les décors, Ingo Krügler pour les costumes et Michael Bauer pour les lumières, tout en bénéficiant de la présence du chef argentin Alejo Pérez au pupitre. Dans un interview figurant dans le magazine du GTG de février 2025, il déclare trouver dans la musique russe «  une manière éloquente de faire jaillir les émotions, de combiner à la fois la mélancolie et la puissance… Dans Khovantchina, il y a un thème universel : le coût que l’humanité paie continuellement pour aller vers le changement. C’est intéressant d’observer comment l’être humain détruit et s’autodétruit pour atteindre une transformation ».

Donc, spectateur, fais table rase du contexte historique des années 1680, oublie les tendances politico-sociales qui opposent l’omnipotence traditionnelle des Princes Khovanski aux tendances progressistes orientées vers l’ouest dont le Prince Golitsyn est l’incarnation, alors que la secte des Vieux-Croyants cultive le fanatisme religieux en se repliant sur elle-même. Et te voilà immergé dans un hall de gare où les voyageurs se figent sur leurs valises, tandis que l’Orchestre de la Suisse Romande dépeint admirablement le lever du jour sur la Moskova. Alors que les parois se couvrent d’écrans vidéo, quelle est notre surprise de voir apparaître des rangées de danseuses en tutu échappées d’un Lac mythique ! Serait-ce l’évocation du Cygne blanc, emblème des Khovanski ? De quel droit le malheureux Kouzka, émissaire bouffi comme un pantin grotesque, se permet-il de boulotter des friandises dans le cercueil du petit père des peuples ? Comment tolérer que Marfa ressemble à une virago bardée cuir se muant en clocharde pour toiser la dévote Susanna ? Tout aussi grotesque est le fait que les Princes Andrei Khovanski et Vassili Golytsin, tirés à quatre épingles en complet noir, affrontent le redoutable Ivan Khovanski en débardeur noir à chaînette de punk ou que le patriarche Dosifei en soit réduit à endosser le tapis jouxtant l’iconostase de son monastère… Absurde, l’image du  potentat se vautrant dans sa baignoire pour assister à la Danse des esclaves persanes, numéro obligé dont le metteur en scène ne sait que faire, contraignant ainsi les ouvrières à dégrafer leur salopette et à jeter aux orties leur masque à gaz. Et c’est évidemment dans cette vasque que le vieux prince finira noyé par les bons soins de l’infâme Chaklovity. Au terme de ce fatras qui n’a guère contribué à expliciter une trame enchevêtrée, il faut en arriver au dénouement pour voir avancer les wagons d’un train emmenant le Prince Golytsin en exil, figeant ensuite la voiture de queue dans une nébulosité dorée comme une assomption, image magnifique qui restera dans les mémoires.

Quant à la musique, il faut d’abord relever que cette Khovantchina est présentée dans la version orchestrée par Dmitri Chostakovitch en 1958, tout en y incorporant le final conçu par Igor Stravinsky en 1913. Et il faut tirer chapeau bas devant le chef argentin Alejo Pérez qui, tout au long de cet ouvrage monumental, éclaircit les textures pour modeler un canevas orchestral d’une remarquable fluidité tout en l’innervant d’une tension dramatique qui ne faiblit jamais. Il est admirablement secondé par le Chœur du Grand-Théâtre, vraisemblablement renforcé d’un effectif complémentaire, et par la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève qui, sous l’égide du nouveau chef Mark Biggins, atteignent à une fusion des ensembles de tout premier ordre.

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Premières représentations scéniques en Espagne de Mitridate, Re di Ponto de Mozart

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Mozart en première espagnole en 2025 ? Cela peut surprendre, certes, mais ce laps de temps nous semblera plus raisonnable si l’on considère que la première fois qu’on a pu voir ou entendre cet ouvrage, après sa création en 1770, fut à Salzbourg en 1977. En Espagne, plusieurs versions de concert ont vu le jour, notamment avec Mark Minkowski au Teatro Real, mais aucune scénique. On rappellera aussi que l’opéra a vécu des temps difficiles entre la guerre civile 1936-39 et la disparition du dictateur Franco en 1975 car… il détestait cet art ! Ce magnifique bâtiment qui est le Teatro Real a été dédié pendant toute cette période uniquement au concert et servi aussi de siège au Conservatoire Supérieur de Madrid. L’opéra subsistait avec des difficultés à Barcelone et occasionnellement en province. L’on avait confié la restauration à l’architecte José María García de Paredes, (qui était marié à la nièce de Manuel de Falla) et il a fait en sorte que les exigences de l’opéra restent possibles en vue d’une ultérieure remise en état en tant que maison d’opéra, notamment pour sa gigantesque cage de scène.

De nos jours, Mitridate fait inlassablement l’admiration des mélomanes par la précocité de l’auteur. Il me semble, néanmoins, que nous devons faire abstraction de son jeune âge pour considérer la manière absolument magistrale avec laquelle Mozart utilise des éléments de dramaturgie musicale pour souligner les états d’âme extrêmes des protagonistes dans ce contexte d’ambitions politiques et trahisons amoureuses qui en constituent la trame. Des ruptures harmoniques, des modulations soudaines ou des chromatismes inusuels jalonnent un discours musical parsemé d’airs magnifiques, dont se détache la prodigieuse beauté et le dramatisme de cet inoubliable « Nel grave tormento » confié à Aspasia. Le compositeur devait compter avec une distribution de tout grands virtuoses car il est presque impossible d’y trouver un air « facile » où les embûches virtuoses n’en remplissent au moins les deux tiers. Il est vrai aussi que le discours dramatique n’est pas encore tout à fait accompli et que le dénouement prévu par Vittorio A. Cigna-Santi en forme de « happy end » n’améliore en rien le drame absolu de l’original de Racine. Il semblerait aussi que Mozart n’ait eu le moindre échange avec le librettiste, se bornant à démontrer qu’il était capable d’en écrire la musique. Nous sommes loin de la complicité future avec Da Ponte ou Schikaneder dont découleront des monuments théâtraux insurpassables. L’anecdote avec la « prima donna » Antonia Bernasconi est savoureuse : elle avait exigé pour son rôle de ne chanter que les airs d’Aspasia du « Mitridate » de Gasparini qu’elle avait déjà présenté en public. À un certain moment des répétitions, elle a voulu connaître la musique que l’adolescent autrichien lui avait écrite. Stupéfaite… elle a vite appris les airs de Mozart pour les chanter à la première…

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Après Aix, Samson pénètre dans le temple de l’opéra comique 

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Samson dit : « Avec une mâchoire d’âne, valant deux ânesses, avec une mâchoire d’âne, j’ai abattu mille hommes » (Livre des Juges 15:15). Les jansénistes, à défaut de massacrer les Philistins, utilisèrent en revanche les leurs en 1736 pour faire interdire l'opéra composé par Rameau sur un livret de Voltaire.

Lorsque les deux hommes se rencontrent en 1733 lors de la création d'Hippolyte et Aricie, Voltaire voit déjà dans le compositeur le vecteur d'une réforme, tant politique — montrer que les écritures sont des fables et maintenir un regard distancié à leur égard — mais aussi esthétique, du genre lyrique que le philosophe appelait de ses vœux. Ils s’attèlent alors à l’écriture de Samson, dont le personnage, de par son ambivalence, est davantage exposé à la critique. Le tandem n'échappera cependant pas à certaines divergences. Voltaire doit ainsi accepter l'ajout d'un prologue, mais refuse de troquer le personnage de Samson pour celui d’Hercule.

Peut-être ce point aurait-il permis sa publication, mais tel ne fut pas le cas. Une première version, présentée en septembre 1734, est censurée. Il est alors reproché la forme novatrice du livret, le non-respect de la lettre du texte sacré, ainsi que l'ajout d’éléments mythologiques au registre sacré. Une deuxième version, présentée en 1736, connaîtra un destin similaire. Le livret et la partition eurent alors deux destins différents.

Ainsi, le livret de Voltaire, déjà accusé d'impiété après l'affaire des Lettres philosophiques en 1734, circula par l'intermédiaire de nombreuses copies manuscrites jusqu'en 1742. Rameau, en revanche, s'opposa à toute publication de sa musique et préféra la réintégrer au sein de différentes œuvres postérieures, parmi lesquelles Castor et Pollux, Les Indes galantes, Les Fêtes d'Hébé, Zoroastre, mais aussi La Princesse de Navarre et Le Temple de la Gloire, deux projets communs avec Voltaire en 1745.

Ainsi, à défaut de reconstituer la lettre, Raphaël Pichon et Clau

Ainsi, à défaut de reconstituer la lettre, Raphaël Pichon et Claus Guth choisirent de restituer l’esprit. Le livret original — ou du moins ce qu’il en fut autopublié par Voltaire dans l'anthologie de ses œuvres — fut amendé pour se rapprocher davantage des écritures bibliques (des extraits du Livre des Juges sont d'ailleurs affichés tout au long de la représentation pour souligner et étoffer l’intrigue), et le personnage de Timna fut ajouté. Dalila devient désormais une amoureuse prise à son propre piège. Une fois le "scénario" écrit, Raphaël Pichon puisa dans les œuvres postérieures de Rameau — toutes celles mentionnées ci-dessus, à l’exception de La Princesse de Navarre, mais aussi Dardanus, Les Boréades, Les Paladins, Les Fêtes de Ramin — afin de mettre en musique le livret ainsi recréé, les paroles étant réécrites, avec la collaboration d'Eddy Garaudel, pour s’adapter à la nouvelle intrigue.

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Chacun a son secret : « Innocence » de Kaija Saariaho à Dresde

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Au Semperoper de Dresde, j’étais plus que curieux de découvrir si et comment une autre mise en scène pouvait rendre compte de cet opéra fascinant qu’est « Innocence » de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho, qui avait tant bouleversé le Festival d’Aix-en-Provence en juillet 2021. Tous en étaient ressortis avec une impression d’accomplissement définitif.

Le livret de Sofi Oksanen et d’Aleksi Barrière nous invite à un mariage. Un mariage qui très vite va laisser sous-entendre et finir par révéler le terrible passé qu’il espère conjurer. Le marié est en effet le frère d’un jeune homme qui, dix ans plus tôt, a massacré ses camarades de classe d’une école internationale. Deux récits se conjuguent, celui du mariage vite perturbé, celui du massacre revisité, des récits inextricablement imbriqués. La mère d’une jeune morte s’est fait engager comme serveuse au mariage ; les fantômes des victimes, dont celui de sa fille, resurgissent ; le réel rejaillit du passé, un réel qui n’a jamais été vraiment explicité ni assumé. Un réel qui va nous apparaître dans toute sa complexité et poser la question de « l’innocence ».

Ce livret est magnifiquement structuré dans cette conjugaison d’un passé obsédant et d’un présent qui s’espère rédempteur. Il crée un climat oppressant en nous confrontant aux traumatismes sans fin des survivants, aux velléités d’oubli de la famille du meurtrier, à la douleur sans appel d’une maman, au dévoilement progressif de ce qui s’est vraiment passé. Ce qu’il met en évidence, c’est combien une réalité n’est presque jamais réductible à un schéma réconfortant ; un coupable et des victimes. Non, la vérité est au-delà des apparences simplificatrices ; une vérité qui nous engage tous, qui nous implique. Un petit geste, une petite réaction, ce que l’on croit être une plaisanterie, peuvent, combinés avec d’autres, devenir rouages d’un engrenage fatal.  

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Le beau crescendo du Guillaume Tell de Rossini à l’Opéra de Wallonie-Liège  

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Il est des œuvres que nous connaissons tous : ainsi notamment le Messie de Haendel, le Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss ou encore le Guillaume Tell de Rossini. En fait, ce que nous connaissons, c’est juste un moment de ces œuvres : l’Hallelujah du Messie, l’introduction du Strauss, l'Ouverture du Guillaume Tell. Et cela parce que ces séquences-là, la publicité ou le cinéma s’en sont emparés, nous les ont en fait imposées. Mais les œuvres en elles-mêmes, dans leur version intégrale, nous les ignorons.

Et voilà que l’Opéra de Wallonie nous invite à en découvrir davantage à propos de la version lyrique de l’héroïsme helvétique : le Guillaume Tell de Rossini ! 

Une œuvre qui n’est pas en tête des palmarès des productions lyriques. A juste titre, pourrait-on dire, si l’on considère sa longueur, le développement de ses intrigues et la concrétisation de ses différents épisodes chantés, dansés ou confiés au chœur. C’est long, très long, souvent très discursif et illustratif. 

C’est pourquoi l’œuvre est toujours amputée - elle a même été charcutée – de l’un et l’autre de ses moments, de ses airs. 

Mais à Liège, rejoignant en cela le point de vue d’Alberto Zedda, un maître es-Rossini, Jean-Louis Grinda n’a presque pas touché à ses actes I et II. Ce qui, à mon avis, pose problème : nous restons essentiellement les auditeurs-spectateurs d’un récit qui ne nous implique pas vraiment. On découvre, on comprend. Mais il n’y a pas cette identification-répulsion essentielle au bonheur lyrique, qui nous happe dans les grandes œuvres du répertoire, avec notre participation empathique aux douleurs de la Traviata, au dilemme de Tosca, aux souffrances de Mimi, aux noirceurs de Scarpia ou de Iago.

Heureusement, les grands moments des actes III (avec la fameuse scène de l’arbalète et de la pomme) et IV nous accrochent, nous captivent, dans une émotion qui va crescendo. Une deuxième partie de représentation qui justifie l’accueil plus que chaleureux du public pour cette production.

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Pelléas et Mélisande à l’Opéra de Paris

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Scandale à sa création en 1902 sur la scène de l’Opéra comique, Pelléas et Mélisande, drame lyrique de Claude Debussy n’a rien perdu de sa provocante séduction. Comme la lampe d’Aladin, ce chef-d’œuvre d’art français peut facilement se briser laissant son génie s’évaporer puisque sa beauté réside dans sa fragilité. C’est ce que Wajdi Mouawad directeur du théâtre de la Colline exprime dans sa note d’intention : la musique et les voix ont toute leur place et « le reste doit rester indicible, imperceptible, à peine montré ». Grâce à cette compréhension profonde, la splendeur vénéneuse de l’opéra peut se libérer.   

Basée sur un argument très simple : le prince Golaud revient au château d’Allemonde avec Mélisande sa jeune épouse qui tombe amoureuse de son frère Pelléas, la partition mélange onirisme et prosaïsme – par exemple Golaud jaloux frappe et traîne Mélisande par les cheveux ou manipule le petit Yniold pour espionner les amants –. 

Ici, le compromis entre une approche cérébrale, désincarnée et une autre plus luxuriante penche en faveur de la profusion. Si le goût des décors et des costumes laisse à désirer : tunique rosâtre de Mélisande, sinistre robe de Geneviève, tripes violacées, homme-sanglier poilu, masques hideux, photos lugubres de fleurs séchées…  l’efficacité prime. 

La scène se divise ainsi en trois zones horizontales superposées. En bas un charnier, au milieu les humains apparaissant et disparaissant à travers des panneaux mobiles et, au sommet, les ancêtres puis le ciel où les amants s’uniront - dénouement rajouté au livret du poète belge Maurice Maeterlinck et qui fait peut-être allusion au panthéisme du compositeur. 

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L'Or du Rhin à Monaco

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Après nous avoir  programmé  les plus beaux opéras du répertoire italien et français, Cecilia Bartoli lance le défi pour sa troisième saison en tant que directrice de l'Opéra de Monte-Carlo de présenter des chefs d'œuvres de Richard Wagner. L'Or du Rhin en version intégrale à l'opéra et le deuxième acte de Tristan et Isolde en version concertante à l'Auditorium.

L'Or du Rhin constitue le prologue des trois festivals scéniques de Wagner qui composent la Tétralogie. Cette nouvelle production est époustouflante.

Le metteur en scène David Livermore qui avait livré en 2023 une production de Don Carlo de Verdi spectaculaire, se surpasse encore.

On est entraîné dans un tourbillon visuel. Grâce à la technologie moderne et les projections en 3D on assiste à un spectacle total durant 2h30 sans entracte. Les chanteurs sont les meilleurs interprètes wagnériens du moment et le public est cloué sur sa chaise. Pas un moment de répit. C'est un flot de notes continu. 

Un bel enfant, dont l'image est projetée sur un grand écran, nous invite à assister à un premier jeu. Il fabrique un avion en papier qu'il lance en direction de la salle.

Grâce à la vidéographie cet avion en papier se transforme en avion de guerre, qui traverse les brumes et finit par s'écraser dans les profondeurs du Rhin. On retrouve l'avion partiellement détruit sur scène. Grâce aux jeux de lumières, on pénètre un monde magique où tout se rejoint.

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Tourcoing célèbre Le Carnaval de Venise dans une mise en scène éclatante

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La nouvelle production de La Co[opéra]tive, avec l’Ensemble Il Caravaggio sous la direction de Camille Delaforge, Le Carnaval de Venise d’André Campra, fait escale à Tourcoing après Besançon, Compiègne, Grenoble et Sénart. Hasard du calendrier, ces deux représentations coïncident précisément avec le week-end du carnaval, dont les festivités restent particulièrement vivantes dans le Nord.

Créé en 1699 à l’Académie royale de Musique, cet opéra-ballet a été ressuscité en France en 1975 lors du Festival d’Aix-en-Provence, dans une mise en scène de Jorge Lavelli. Depuis, bien que certaines œuvres de Campra aient été reprises à l’occasion – notamment Les Fêtes vénitiennes en 2015 à l’Opéra Comique et Idoménée en 2021 à l’Opéra de Lille, toutes deux couronnées de succès – son nom demeure rare sur les scènes françaises. L’initiative de La Co[opéra]tive, qui a déjà mis en lumière des œuvres peu jouées comme Les Enfants terribles de Philip Glass ou la création comme Les Ailes du désir d’Othman Louati, mérite donc d’être saluée.

La mise en scène est confiée à Clédat & Petitpierre, « sculpteurs, performers, metteurs en scène et chorégraphes ». Pour leur première incursion dans l’opéra, ils proposent un univers poétique et coloré, peuplé de personnages de la commedia dell’arte. Tous les protagonistes sont vêtus de beaux costumes d’Arlequin et de Colombine, incarnant des figures symboliques des sentiments humains.

Dans un décor géométrique évoquant un jardin labyrinthique à la française, cinq Polichinelles occupent en permanence la scène, en étant tantôt acteurs, tantôt spectateurs. Présents dès avant le début du spectacle, ils observent le public s’installer, interagissant parfois avec lui. Ils interviennent également brièvement dans l’orchestre juste avant l’entracte, adressant des signaux aux musiciens tout en s’adressant à la salle. Ainsi, les Polichinelles jouent le rôle de passeurs entre la scène et le public, leurs regards se mêlant à ceux des spectateurs. Avant tout, « Ce qui nous touche particulièrement dans le Carnaval, ce n’est pas tant l’histoire […] mais plutôt tout ce qui est mis en place autour pour la raconter », affirme le duo comme l’idée conductrice de la mise en scène merveilleusement stylisé.

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