A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

A Lausanne, un Domino noir émoustillant  

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« Petite musique d’un grand musicien », ainsi Rossini jugeait-il la production de Daniel-François Auber, alors que Wagner déclarait à Edmond Michotte : « Auber fait de la musique adéquate à sa personne qui est foncièrement parisienne, spirituelle, pleine de politesse et… très papillonnante, on le sait ». De ce compositeur qui est le plus représentatif du genre de l’opéra-comique dans la France du XIXe siècle, que reste-t-il ? De ses quarante-cinq ouvrages écrits entre 1805 et 1869, qu’a retenu notre époque ? Deux ou trois titres comme Fra Diavolo, La Muette de Portici, le ballet Marco Spada et quelques ouvertures. 

Pour l’Opéra de Lausanne, Eric Vigié, son directeur, porte son choix sur Le Domino noir, ouvrage en trois actes créé à l’Opéra-Comique le 2 décembre 1837 avec l’illustre Laure Cinti-Damoreau et le ténor Antoine Couderc et repris 1209 fois jusqu’à 1909. Il en présente la première suisse en recourant à la production primée ‘Grand Prix du meilleur spectacle lyrique français’ de l’année 2018, coproduit par l’Opéra-Comique de Paris et l’Opéra Royal de Wallonie à Liège.

Comment lui donner tort ! La mise en scène de Valérie Lesort et Christian Hecq vous emporte dans un rythme endiablé, tout en dénouant les fils d’une intrigue où s’enchevêtrent les quiproquos. Un an après le bal masqué donné la nuit de Noël chez la reine d’Espagne, Horace de Massarena revient avec son ami, le Comte Juliano, dans le salon où il a rencontré un domino noir, flanqué de sa suivante. Comme par enchantement, les deux femmes paraissent dans des accoutrements cocasses imaginés par Vanessa Sannino, Angèle de Olivarès portant le fameux domino surmonté d’une coiffe à tête de cygne…noir, tandis que son amie Brigitte de San Lucar est un énorme bouton d’or engoncé dans les cerceaux d’un panier sans robe. Toutes deux viennent goûter pour la dernière fois à des plaisirs bientôt interdits, puisque l’une est novice au Couvent des Annonciades, alors que l’autre est en passe de se marier. Le décor de Laurent Peduzzi consiste en une gigantesque horloge vitrée, derrière laquelle se profile le boléro des astres orchestré par la chorégraphe Ghysleïn Lefever. Tandis que Christian Pinaud joue habilement avec les changements d’éclairage, Juliano avance d’une heure les aiguilles de la pendule afin de permettre à Horace de s’entretenir secrètement avec Angèle, pendant qu’il fait croire à Brigitte qu’il est minuit, heure de fermeture du couvent qui leur sert d’asile. 

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Les Dames triomphent au Liceu avec « Alexina B. » de Raquel García-Tomás, Irène Gayraud et Marta Pazos

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Pour la première fois depuis les 175 années d’existence du Teatre del Liceu, on a pu assister à Barcelone à la création d’un opéra écrit par une compositrice catalane. Il s’agit de Alexina B., sur un livret en français de la poétesse et chercheuse à la Sorbonne Irène Gayraud, mis en musique par la Barcelonaise Raquel García-Tomás, née en 1984. Marta Pazos a intégré la mise en scène au processus d’écriture, ce qui a permis de resserrer l’unité d’idées des trois créatrices. Ce sera la deuxième compositrice créée au Liceu après Matilde Salvador et sa Vinatea en 1974. En regardant froidement ces données, cela reste aussi absurde qu’incompréhensible que le talent de la moitié du genre humain n’ait pas trouvé un écho plus conséquent dans les maisons d’opéra. Il est vrai que la Franco-Britannique Ethel Smyth fut créée au Metropolitan new yorkais en 1903, sa bi-compatriote Augusta Holmès créa La Montagne noire à Paris en 1895 ou que la Finlandaise Kaija Saariaho a vu ses Adriana mater, L’Amour de loin ou Emilie joués récemment dans plusieurs maisons d’opéra prestigieuses (Paris, Salzbourg, entre autres). Mais tout cela reste l’exception : le jour où la parité sera normalisée dans le monde de la composition semble, malheureusement, encore lointain. Alors que les dames occupent aujourd’hui la plupart des pupitres des orchestres et que le nombre de solistes au talent débordant est plus que conséquent. Même une activité aussi connotée que celle de chef d’orchestre trouve de plus en plus de talents féminins.
L’œuvre de García-Tomás avait été récompensée en 2020 par un « Prix National de Musique ». Le sujet abordé ici est extrêmement délicat : il s’agit d’une dramatisation du texte autobiographique écrit vers 1860 par Adélaïde Herculine Barbin, une personne au sexe non binaire et mal défini ce qui, à l’époque, était une source de souffrances et de problèmes psychologiques et sociaux tellement inextricables qu’ils le/la poussèrent au suicide avant sa trentième année. Dans le récit original, le prénom épicène de « Camille » est utilisé comme symbole de cette dualité/mixité de genres. A priori, un tel sujet ne devrait pas offrir une trame dramatique suffisamment serrée ou porteuse d'événements que pour construire un sujet d’opéra. Cependant, les trois autrices de ces textes, musique et mise en scène ont réussi largement leur pari : l’inoubliable ovation qui les a accueillies au terme de la représentation est de celles qui resteront dans les annales.

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Hamlet d’Ambroise Thomas : L’Être et le Néant à l’Opéra de Paris

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Inspiré de Shakespeare, le livret (Michel Carré et Jules Barbier, librettistes de Gounod et Offenbach, notamment) reste fidèle à l’intrigue mais certains personnages passent à la trappe, les relations sentimentales prennent le pas sur l’héroïsme, Hamlet reste vivant et, surtout, la poésie unique du verbe shakespearien s’est effacée au profit d’un texte plus banalement romantique. En effet, créé en 1868 sous le Second Empire à l’Académie impériale de Musique, l’oeuvre porte l’empreinte du goût pour les vastes proportions et les élans passionnels caractéristiques du temps. 

Le metteur en scène polonais, Krysztof Warlikowski, se place sur un terrain encore différent. Freud et Lacan sont passés par là. Une distorsion subtile menée avec autant d’intelligence que de détermination subvertit profondément les caractères et la dynamique des cinq actes.

 A commencer par l’interversion du temps, l‘Acte I confondant les funérailles de la fiancée suicidée et les noces adultères de la mère. En contrepoint, sur le côté, quatre personnages dont Ophélie et son frère jouent aux cartes. Une trouvaille ! Ainsi la question posée par la jeune fille au début de la scène de la folie (A.IV), « A vos jeux, mes amis », va colorer -voire, hanter- la tragédie entière, dès le lever de rideau....ou plutôt de grillage puisque le plateau est cerné de grilles et de murs percés de meurtrières.

Seule perspective : une vidéo de lune en noir et blanc, une lame de lumière froide tournée vers la salle puis des vidéos de clown blanc, mélange de Joker et de Nosferatu. Dans cette cage physique et mentale, des infirmières passent, des déments tentent de s’évader.

A l’exception d’une robe de chambre, les costumes criards, peu seyants, participent de la dérision. Les trônes royaux sont en skaï et les jeux de scène consistent le plus souvent à allumer une cigarette, se lever et s’asseoir sur des chaises en plastique. En gestes puérils, Ophélie fait tournoyer un filet rempli d’oranges (allusion au « pays où fleurit l’oranger » de Mignon, précédent succès du compositeur ?).

Un ballet mêlant danseurs de l’Opéra et choristes fracture l’ensemble en une sorte de faille spatio-temporelle où tout sombre dans la confusion.

La dérision corrompt jusqu’au sens de la mort, représentée par un clown décadent et livide dont Hamlet endossera, à la fin, le costume inversé en noir.

La rencontre entre cette architecture intellectuelle ultra-sophistiquée et la musique d’Ambroise Thomas qui, bien que fluide et propice au chant, n’a pas beaucoup d’arrière-pensées, produit un effet curieux. Mais la structure musicale résiste. Mieux, elle se déploie au service des émotions et des interprètes. Quant à la mise en scène, sa puissance de conception contredit le néant qu’elle est supposée démontrer.

Avec d’autant plus de force que le baryton français Ludovic Tézier s’approprie le personnage du prince danois ; stature imposante, voix dans sa plénitude, art vocal au sommet. Sa romance « Comme une pâle fleur » de l’Acte V se révèle exemplaire de diction, de phrasé, d’émotion. Une démonstration de beau chant français. La chanson bachique le place délibérément en porte à faux, comme ses déambulations erratiques tandis que la profondeur du timbre, la vigueur de l’émission évoqueraient plutôt la résistance d’une bête aux abois. Ainsi la figure romantique du prince névrosé et déchu est-elle réduite elle aussi, au néant.

Lisette Oropesa (Ophélie) offre son rayonnement scénique, sa sensibilité et sa voix souple et fruitée à une fiancée-écolière qui se révèle merveilleusement expressive dans la folie et le suicide, scènes saluées d’une longue ovation. Admirable artiste à l’impeccable diction française (dont Crescendo a depuis longtemps souligné les qualités).

La Reine Gertrude emprunte le timbre mat, l’émission puissante parfois feulée et la longue silhouette penchée d’Eve-Maud Hubeaux. En dépit d’une diction exagérément appuyée dans les graves (éclâr pour éclair ou Ophéli-eû pour Ophélie), la mezzo suisse assume avec panache la scène de l’affrontement avec son fils et parvient à distiller le malaise voulu par la mise en scène.

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Une fascination perpétuée Tristan und Isolde de Richard Wagner

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Au Grand Théâtre de Luxembourg, le Tristan und Isolde de Richard Wagner prouve une fois encore la fascination que suscitent ce compositeur et plus particulièrement cette œuvre. C’est une fête musicale dans une mise en scène « originale » de Simon Stone.

Wagner ! Quelle fascination il a suscitée, il suscite et suscitera encore longtemps sans doute. Fascination pour l’homme. Confronté aux aléas d’une existence souvent compliquée (révolutionnaire banni, endetté au long cours), il est fasciné par lui-même (il se sait génial) et en fascine tant d’autres (notamment ce Louis II qui lui offrira la somme nécessaire pour l’édification du « temple » de Bayreuth, le Festspielhaus).

Fascination pour une œuvre qui ne laisse pas indemne ! Tristan und Isolde, actuellement à l’affiche du Grand Théâtre de Luxembourg, en est une merveilleuse démonstration. Ces jours-ci, on a pu, on peut et on pourra retrouver cet opéra à Paris-Bastille, Nancy, Vienne, Toulouse, Munich et Anvers-Gand !

Il est vrai que ce récit est un récit fondateur de notre conception occidentale de l’amour impossible sinon dans la mort. Une thématique déclinée aussi bien par Shakespeare que par Maeterlinck-Debussy ou Claudel. Un récit ancré dans des conceptions mythiques : les androgynes primitifs coupés en deux, devenus hommes et femmes, sans cesse à la recherche de leur part manquante pour se rejoindre fusionnellement. Dans des conceptions romantiques : l’amour étant pour l’Homme fini, limité, l’expérience de l’infini, du sans-limite. Dans des conceptions orientalisantes aussi, bouddhiques, avec l’espoir d’un nirvana à venir. Nous sommes en quelque sorte les spectateurs de réalités archétypales inscrites au plus profond de nous. Tout cela, Wagner nous le dit et le redit et le redit encore (il n’est pas un modèle de concision). 

Mais surtout, il le traduit en une musique qui, pour le philosophe Schopenhauer, si important pour Wagner en ce temps-là, est « le seul moyen d’exprimer le sens profond de l’existence ».

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Au bonheur des voix Hamlet » d’Ambroise Thomas 

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A l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, Hamlet d’Ambroise Thomas peut déployer toute sa richesse vocale et instrumentale grâce la mise en scène de Cyril Teste, originalement au service de l’œuvre.

A l’opéra, l’essentiel, c’est le chant des interprètes. Un chant qui dit, genre oblige, les passions qui habitent les personnages, les tourments qui sont les leurs, les tragédies qui les emportent inexorablement. La voix en est une première expression, fondamentale. La mise en scène, dans tous ses aspects
-scénographie, mise en place, jeu-, en est une amplification : elle donne à voir ce que l’on entend, elle met en exergue ce qui se joue dans ces relations humaines
-là, elle peut même révéler des sens sous-jacents aux apparences premières. Le problème, on le sait, est que certaines de ces mises en scène ont des ambitions ou prétentions excessives, s’interposant entre l’œuvre et un public qu’elles distraient alors de l’essentiel.

Ce qui ne veut pas dire qu’il faut une reconstitution « réaliste » des indications du livret : pyramide égyptienne pour Aïda ou Château Saint-Ange pour Tosca. La suggestion, un regard décalé, un anachronisme, un procédé technique peuvent également être fidélité aux intentions d’un compositeur dans la mesure où elles les exaltent.

C’est justement ce que réussit Cyril Teste dans celle qu’il a conçue pour le Hamlet d’Ambroise Thomas. Rien de réaliste dans cette approche (sinon quelques scènes de foule). Pas de château d’Elseneur dans un royaume de Danemark pourri. Non, Cyril Teste va même plus loin en nous indiquant encore et encore qu’il nous invite à une représentation et non pas dans un réel reconstitué. Une séquence filmée ouvre chaque acte : on y découvre ainsi un interprète achevant de se préparer et prenant le chemin du plateau accompagné de son habilleuse ; des techniciens interviennent régulièrement sur la scène pour y installer ou y déplacer des éléments de décor. Le plateau est très nu, sinon trois grands portiques et d’immenses tentures qui se déplacent sur des glissières pour devenir support d’images ou cacher l’entrée à venir de nouveaux personnages.

Les séquences filmées ? L’image a son rôle, nécessaire, dans le travail de Cyril Teste : régulièrement, il nous propose des gros plans des visages des protagonistes ou un contre-champ/hors-champ à ce que nous voyons : une façon bienvenue de les saisir à la fois dans le groupe des protagonistes (Hamlet face à sa mère et à Claudius, la représentation théâtrale provocante du Meurtre de Gonzague) et dans leurs émotions personnelles. 

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Sans kilts, ruines ou bruyères, Lucia di Lammermoor subjugue toujours Paris

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Cette reprise de la mise en scène d’Andrei Serban pour le chef d’œuvre de Donizetti date de presque trente ans. Elle n’a pas vieilli puisqu’elle n’a pas d’âge. Seuls, costumes, accessoires et articulations des passerelles accusent la fatigue. Les allusions aux séances du Professeur Charcot à la Salpêtrière sur l’hystérie, les chœurs coiffés de hauts-de-forme alignés en rangs d’oignons autour de l’amphithéâtre-citerne restent incongrus mais discrets. Dans l’arène, gymnastes aux agrès, conscrits, échelles croisées, jeux de scènes périlleux sont supposés mettre en évidence la solitude d’une héroïne broyée par l’univers masculin.

C’est oublier un peu vite les motifs de la haine qui oppose les Ashton et les Ravenswood et, surtout, que c’est Lucia qui tient le poignard et qui tue. Déraciner la Fiancée de Lammermoor de son terreau écossais, du contexte de son élaboration (1835), en faire une abstraction hors sol, c’est aussi l’appauvrir et même la gauchir.

Heureusement, la dynamique dramatique voulue par Donizetti opère à plein régime servie par d’excellents interprètes qui font oublier ce morne parti-pris.

Les premières mesures laissent présager un sens dramatique haletant de la part du jeune chef (né en 1988) de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Aziz Shokhakimov. Les interventions des pupitres solistes (cuivres en particulier), l’inertie des masses chorales, l’exigence de mise en place (fameux sextuor, A.II) rendent la suite moins cohérente. Toujours à l’écoute des chanteurs, le chef ousbek leur offre un espace propice au bel canto. S’il n’en est pas tout à fait familier, nul doute que ce surdoué sensible ne s’enrichisse très vite au contact d’artistes tels Javier Camarena et Mattia Olivieri.

 A tout seigneur, tout honneur, le baryton italien fait une entrée fracassante sur la scène parisienne. Beau, fringuant, il habite l’espace scénique et sonore d’un irrésistible magnétisme.

Son art du chant coloré, riche, libre, apporte au personnage d’Enrico, frère de l’héroïne, habituellement brutal, borné et antipathique, une stature inhabituelle. La violence se fait plus humaine et la séduction du couple qu’il forme avec sa sœur Lucia le rend beaucoup plus intéressant.

Phénomène rare, la qualité de l’interprétation jette une lumière nouvelle sur l’œuvre. Ici, elle met en évidence le versant manifestement incestueux de la relation fraternelle.

Face à lui, l’amant maudit, Edgardo, trouve en Javier Camarena  un interprète qui met son art des nuances et la texture chatoyante de sa voix au service du personnage. Son aria di tomba du dernier acte « Tombe degli avi miei » aussi belle que désespérée reçoit une ovation méritée.

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Lucia di Lammermoor à l'Opéra de Nice

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L'Opéra de Nice continue sa saison avec un autre sommet du belcanto Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti. 

Après La Sonnambula de Bellini, avec la révélation de l'extraordinaire Sara Blanch,  nous découvrons une Lucia exceptionnelle incarnée par la soprano américaine Kathryn Lewek. Elle se montre époustouflante dans la maîtrise de la ligne de chant autant que dans l'art des vocalises. Sa palette de nuances et ses pianissimi sont produits avec des tons magnifiques. Chaque mot est articulé au maximum. Elle a une technique, une puissance et une subtilité sans faille qu’elle combine avec un jeu scénique bouleversant.

Dans le fameux air de la folie, il y a encore plus de lumières et d'ombres fantomatiques et hallucinatoires dans sa voix. Une pure extase qui s'envole dans un tourbillon vocal. Elle chante comme le faisaient les sopranos d'autrefois. Le reste de la distribution est du plus haut niveau. Le saisissant jeune ténor calabrais Oreste Cosimo campe le rôle de l'amant Edgardo en donnant une leçon de musicalité et de perfection technique. 

 Il a une superbe voix, impeccablement dosée et raffinée, tour à tour virile et tendre. Il est également un excellent acteur, très à l'aise sur scène. Le baryton bulgare Vladimir Stoyanov remplace au pied levé Mario Cassi souffrant. Il a acquis une reconnaissance internationale et se produit sur les principales scènes d'opéra du monde. Il a déjà interprété le rôle d'Enrico au Met à N.Y. et à Berlin et son interprétation est des plus satisfaisantes. Philippe Kahn avec sa voix chaude de basse et son physique imposant est un Raimondo prodigieux.

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 A la Scala de Milan, des Vespri Sciliani décevants

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« Sparate al regista ! » (Tirez sur le metteur en scène !), hurle le spectateur d’une loge à la fin de la première partie de ces Vespri Siciliani que la Scala de Milan n’a pas remises à l’affiche depuis décembre 1989, lorsque Riccardo Muti dirigeait la production de Pier Luigi Pizzi. A l’éclat de rire provoqué par ce cri du cœur outré, le public fait chorus, tant il est vrai que cette nouvelle production nous laisse sur notre faim. Hugo de Ana en a conçu lui-même mise en scène, décors et costumes. Dans un interview accordé au journaliste Biagio Scuderi (publié dans la Rivista del Teatro de février 2023), il déclare : « Je n’ai pas imaginé un boîtier vériste parce que, pour moi, l’ouvrage de Verdi n’est pas vériste. C’est pourquoi j’ai réalisé un réceptacle abstrait, un cadre de guerre, avec des objets très évidents comme des chars militaires et des fusils. Je mets en scène une situation dramatique centrée sur la violence qu’un peuple peut subir à cause des envahisseurs… Si j’ai trouvé ou non la bonne solution, le diront les spectateurs ». 

Malheureusement, il faut lui répondre négativement, car malgré de magnifiques jeux de lumière conçus par Vinicio Cheli, l’on se fatigue rapidement de ces tanks porte-missile, de cette soldatesque avinée braquant ses fusils sur ces femmes siciliennes brandissant des poignards pour protéger un tableau de la Madone, de ces cercueils pour lesquels l’on cherche une sépulture de fortune, de cette scène rappelant Monuments Men avec les œuvres d’art spoliées s’accumulant dans les antichambres du château de Guido di Monforte, de cette statue de la Vierge portée à bout de bras recelant les baïonnettes de la vengeance. 

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Si beau et donc si poignant :  Eugène Onéguine de Tchaïkovski à La Monnaie

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A La Monnaie ces jours-ci, avec l’Eugène Onéguine de Tchaïkovski mis en scène par Laurent Pelly, l’on peut encore vérifier le merveilleux paradoxe des grandes œuvres tragiques bien traitées : le malheur des uns -les personnages- fait le bonheur des autres -les spectateurs. 

Oui, elle est douloureuse la destinée de ces personnages-là : la jeune et naïve Tatyana tombe éperdument amoureuse du fascinant Onéguine. Il éconduit la « petite provinciale romantique ». Plus tard, il tue en duel Lenski, celui qui était son meilleur ami, et dont la femme Olga est la sœur de Tatyana. Plus tard encore, il retrouve Tatyana, devenue princesse Grémine. Il lui déclare son amour, mais elle, toujours éprise de lui cependant -« je vous aime »-, choisit la fidélité conjugale : « Adieu pour toujours ! » Il reste seul et désespéré.

Si cette œuvre éminemment romantique dans ses personnages et ses développements nous touche tant, c’est incontestablement grâce à la mise en scène de Laurent Pelly. Si elle est aussi poignante, c’est parce qu’elle est si belle dans ses déploiements scéniques.

Aucune couleur locale, aucune intention réaliste, rien de « russe », dans cette mise en scène. Non, une immense plateforme surélevée, « l’espace vide » si cher à Peter Brook, où rien ne vient nous distraire de ce qui se joue (un décor réalisé par Massimo Troncanetti). Tout va se réaliser dans la géométrie des mises en place, des déplacements et de l’intensité du jeu des personnages, chaque fois mis dans les meilleures conditions pour se faire entendre, pour se faire comprendre. Ainsi lorsque les deux couples (Olga-Lenski, Tatyana-Onéguine) s’expriment tour à tour, ils sont à l’opposé l’un de l’autre, mais la rotation du plateau les amène successivement au premier plan, face à nous. Lors de la célèbre scène de la lettre que Tatyana écrit pour Onéguine, l’arrière du plateau se relève et se referme peu à peu autour d’elle, comme un livre, ces livres qu’elle affectionne tant et qui racontent de si émouvantes histoires d’amour. Quand Lenski monologue avant le duel (son air fameux : « Où donc avez-vous fui, jours radieux de ma jeunesse ? »), le plateau cette fois s’est relevé en une sorte de pointe au bord de laquelle, dans l’obscurité, il est saisi par le faisceau d’un projecteur. Multiples encore sont ces moments où ce que l’on voit annonce ce qui va advenir (les surgissements d’Onéguine, l’apparition somptueuse de la Princesse Grémine-Tatyana à l’acte III). Subtils aussi sont les mouvements des chœurs, si explicites des réactions du « commun des mortels » face à l’inexorable.

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A Lausanne, une création captivante, Davel de Christian Favre 

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Un sujet historique pour un opéra ? C’est la gageure qu’a relevée Eric Vigié le 11 juin 2004, le jour où il est devenu le directeur de l’Opéra de Lausanne. Frappé par deux fresques dans les escaliers de l’Hôtel de Ville, il s’est demandé qui pouvait être ce major Davel marchant à la mort le cœur serein. Il finit par apprendre que le 31 mars 1723, cet homme entra en Ville de Lausanne à la tête d’un bataillon de soldats et, devant le Conseil municipal, lut un manifeste reprochant au gouvernement bernois nombre d’abus et présenta un plan visant à établir l’autonomie du Pays de Vaud. Mais trahi par quelques-unes des autorités locales qui s’empressèrent d’envoyer un émissaire à Berne, le major fut arrêté le lendemain, condamné à mort et décapité le 24 avril 1723.

Même si ce fait historique a été le sujet de plusieurs pièces et d’un drame de René Morax avec des séquences musicales dues à Gustave Doret en 1923, il a fallu attendre l’année 2008 pour qu’à l’instigation d’Eric Vigié, le librettiste René Zahnd entre en contact avec Christian Favre, bien connu à Lausanne en tant que pianiste, professeur et compositeur. Dès 2017 les deux créateurs perçoivent qu’ils sont sur la même longueur d’onde en décidant de situer une large part de l’action dans la prison. Le musicien avoue que pour la première scène, il s’est ‘enfermé’ dans le cachot avec Davel ressassant « J’ai agi seul, c’est Dieu qui a inspiré mes actes » et que la musique lui est venue spontanément. La réalisation de la partition chant et piano lui prendra un an et demi à partir de février 2018. L’orchestration sera élaborée durant l’automne 2019 et la création aurait dû avoir lieu en mai 2020. Mais la pandémie en a eu raison et l’a déplacée au 29 janvier 2023.

Qu’en dire ? En premier lieu, il faut relever que la trame, bien ficelée, est facile à suivre car chaque scène est scrupuleusement datée. Quant à la partition, elle s’écoute tout aussi aisément, tant l’orchestration, de facture traditionnelle, est équilibrée par rapport au plateau avec un traitement remarquable des parties chorales. J’émets quelques réserves en ce qui concerne l’écriture vocale des rôles solistes, dont celle réservée au ténor campant De Crousaz, continuellement tendue dans l’aigu.

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