L’adaptation libre du conte « La Belle et La Bête » par Jean-François Marmontel pour André-Ernest-Modeste Grétry, musicien bien-aimé de la reine Marie-Antoinette, offre un point de départ assez confus.
Le poème né de la plume concise et poétique de Madame Leprince de Beaumont, retenu par Ravel pour figurer dans son recueil Ma Mère L’Oye, s’est effacé. Des contes orientaux et un épisode des « Mille et Une Nuits » en ont dilué les thèmes, évoquant aussi bien les abus paternels (Le roi Lear n’est pas si loin) que la commedia dell’ arte.
Le ton assez sentencieux avec de fréquentes répétitions surprend chez l’encyclopédiste et grammairien, Marmontel. Ainsi le serviteur Ali (A. IV) chante-t-il : « J’en suis encore tremblant !/ C’est comme un char volant/ Ou bien c’est un nuage. / Non c’est un char brûlant / Volant sur un nuage... ».
Certes, cette langue simple et délicate s’accorde avec le tempérament du compositeur – l’air émouvant « Ah ! Quel tourment/ d’être sensible... » (A. III, Azor) en témoigne – mais la faiblesse dramatique d’ensemble décourage l’attention.
Quant au choix de Michel Fau pour la mise en scène, sans remettre en cause un talent aussi percutant que singulier, il ajoute à la confusion.
Outre ses apparitions chorégraphiques personnelles en drag-queen-fée- dominatrice tenant en laisse deux hommes- chiens (on pense au « Pornokrates » du peintre Félicien Rops), son traitement du personnage de la Bête (Azor) relève du contresens.
En effet, la métamorphose kafkaïenne de la Bête en cloporte imberbe, bossu, doté de doigts d’acier rend inutilement cruelle la rivalité entre le père et l’amant et, surtout, introduit un hiatus irréparable avec l’esprit du XVIIIe siècle comme avec le pouvoir d’attraction-répulsion de la « Bête » sur l’inconscient féminin.
L’ouverture, l’absence de hiérarchie, Garrett List, compositeur, chanteur et tromboniste américain (de Phoenix, Arizona), débarqué à Liège en 1980 à l’initiative d’Henri Pousseur (après son étape romaine dans Musica Elettronica Viva), y tient beaucoup : il fonde, en 2006, à sa retraite du Conservatoire, World Citizens Music, l’association chargée de diffuser sa conception d’une musique sans frontières et intégrative et, dès 2010 avec Orchestra Vivo!, le groupe instrumental le plus abouti de sa carrière, il réduit la frontière entre interprétation et composition – la trentaine de musiciens (cordes, vents, section rythmique, chant – Lynn Cassiers – et récitation) évoluent sans chef, s’emparant de la musique comme on lui donne vie, les oreilles grandes ouvertes, concentrés pour prendre des repères autrement et avec une force nouvelle.
Jusqu’à sa mort, en 2019, Music For Trees, son projet monumental (24 pièces écrites entre 1986 et 1989, chacune dédiée à un arbre du monde – il habite près du Jardin Botanique – et identifiée par le nom de l’arbre, le lieu et l’heure), est joué partiellement, par le Garrett List Ensemble ou l’Orchestre National de Belgique (List en adapte les partitions pour différentes formules : soliste, orchestre de chambre ou symphonique), mais jamais comme un ensemble – ce à quoi s’attellent alors Adrien Lambinet et Manu Louis (co-directeurs artistiques), qu’ils proposent finalement, dans une formule réaliste et scindée (4 heures de musique, c’est beaucoup et ça mobilise un peu trop de moyens), mise en scène par Denis Mpunga et scénographiée par Werner Moron.
A l’Opéra de Liège, ce sont des Dialogues des Carmélites d’une grande lisibilité-audibilité, d’une grande force émotionnelle, que l’on découvre ces jours-ci.
Compiègne, avril 1789. La révolution française s’annonce. Blanche de la Force, une jeune fille bien née, plutôt fragile psychiquement, annonce à sa famille sa décision d’entrer au couvent, chez les Carmélites. Nous l’y retrouvons. Elle s’y confronte d’abord à la Prieure qui, interrogeant sa décision, lui fait comprendre très nettement que le couvent est une maison de prière et pas un refuge. Elle se confronte ensuite à Constance, une autre jeune novice, solaire, elle. La Prieure, très malade, va mourir. Une mort terrible dans la mesure où la mère supérieure, en proie aux doutes, se rebelle contre cette mort : « Je suis seule, absolument, sans aucune consolation ». La Révolution ferme le couvent et en expulse les religieuses. Elles font le choix du martyre. C’en est trop pour Blanche qui s’enfuit. Elles seront finalement guillotinées. Blanche rejoindra ses soeurs sur l’échafaud.
C’est l’écrivain français Georges Bernanos qui a finalisé le livret de l’opéra, d’après une nouvelle de Gertrude von Le Fort. Francis Poulenc en a composé la partition. L’œuvre est créée en italien à la Scala de Milan en janvier 1957, à l’Opéra de Paris ensuite, et en français, en juin de la même année.
Elle est bouleversante, même pour qui n’aurait qu’un rapport lointain avec les choses de la foi. Au-delà de son anecdote, de sa vérité historique (ces seize sœurs-là ont bien vécu ce qui est ici raconté ; elles ont été béatifiées en 1906), Dialogues des Carmélites nous interpelle sur le sens à donner à notre vie, élan impulsif ou décision mûrie, sur notre rapport aux autres, sur le sens du devoir et du sacrifice, sur nos convictions, sur la mort. Elle est bouleversante surtout dans la mesure où un récit, un opéra en occurrence, a trouvé les moyens d’exprimer, d’intensifier tout cela, dans un livret ramassé, dans les mots et dans les notes d’une partition.
A La Monnaie, avec Le Nez de Dmitri Shostakovich mis en scène par Alex Ollé, le public se retrouve immergé dans le monde des rêves, dans un cauchemar plutôt, pour soudain, dans les dernières minutes de la représentation, être confronté au monde d’aujourd’hui -buildings, bureaux, hommes d’affaires, à la réalité #MeToo.
Le Nez est le premier opéra, en trois actes et dix tableaux, de Dmitri Shostakovich. Son livret est inspiré d’une des « Nouvelles de Pétersbourg » de Nicolaï Gogol. L’opéra est créé le 18 juin 1930 au Théâtre Maly de Léningrad.
Son « héros », Kovalyov, se réveille un matin… sans son nez ! Horreur ! Il se met donc à sa recherche, ce qui lui vaut toutes sortes de rencontres, toutes sortes de mésaventures. Chez Gogol, la nouvelle était le prétexte à une satire de la société pétersbourgeoise de l’époque tsariste. Kovalyov considère la perte de son nez comme une débâcle sociale ; celui-ci, en toute autonomie, se donne vite à lui-même un beau rôle public ; quant aux personnes rencontrées, elles sont typiques d’un univers aussi ridicule et violent que corrompu. Mais cet opéra est composé et créé à la fin des années 1920… et la satire apparaît vite comme destinée à dénoncer le nouveau système qui s’est mis en place… le système soviétique de plus en plus incarné par le Petit Père des Peuples, par Staline. On comprend donc que l’œuvre ne connaît que seize représentations à l’époque et ne sera plus jouée en Union Soviétique avant 1974.
Alex Ollé met en scène ce Nez. Kovalyov rêve la perte de son nez, vit un cauchemar. Ce que le public découvre sur le plateau, c’est effectivement un univers de cauchemar. Dans une scénographie et une caractérisation des personnages très Ollé Ollé (!).
C’est assez surprenant de constater que la grande maison d’opéra de Barcelone n’avait présenté le chef d’œuvre de Purcell qu’une seule fois en 1959, aussi dans une version chorégraphiée qui servait alors de « hors d’œuvre » à une représentation de l’Elektra de Richard Strauss. William Christie, qui atteindra prochainement sa quatre-vingtième année, est revenu à d’innombrables occasions sur une musique qui a traversé les siècles avec la même fraîcheur que les classiques grecs ou latins de la littérature ou de la sculpture. Il est vrai que, avant 1895, elle était totalement inconnue du grand public, mais ce n’est pas moins choquant que le public barcelonais, souvent attentif aux avant-gardes et qui a aimé en leur temps Haydn ou Wagner passionnément, soit resté sourd à tant de beauté.
Notre claveciniste franco-américain a toujours eu le don de s’entourer d’artistes de tout premier plan et de les faire adhérer à des postulats artistiques qui, aujourd’hui, nous semblent aussi évidents que respectables, mais il ne faut pas oublier qu’à ses débuts, vers les années 1975, il été considéré comme un « outsider » irrévérencieux et relativement prétentieux par l’« establishment » musical de l’époque. Et, en plus, il avait fui son pays d’origine car il s’était manifesté contre la guerre du Vietnam… Si l’on pense à des jeunes chanteurs comme Gérard Lesne ou Véronique Gens qui chantaient dans « Les Arts Florissants à l’époque et aux brillantes carrières qu’ils ont faites par la suite, on pourra certainement affirmer qu’ils étaient à bonne école. Car l’apport de Christie n’est pas tellement essentiel à la recherche des codes oubliés de la déclamation ou du chant baroque mais plutôt dans sa prospection de la vérité interprétative par ce biais. Bien d’autres artistes sont restés en surface, se contentant de reconstruire un langage expressif à travers la redécouverte des traités, des conventions ou des gestes interprétatifs. Lui, il les utilise pour aller droit au but : l’émotion, l’introspection, le regard sur la vie, l’amour et le trépas qui interpellent toujours celui qui écoute cette inoubliable histoire de Didon mise en musique il y a quatre siècles par Purcell. Car, en réalité, Christie ne fait ici pratiquement rien : pas de gestes, pas de démonstrations, pas d’exubérance. Il se borne à jouer tout simplement le continuo tantôt à l’orgue, tantôt au clavecin. Mais…de quelle manière, car ce clavecin sonne avec une splendeur inouïe et il a l’art de réaliser le continuo avec une parcimonie et un à propos radicaux : pas une note de trop, pas ces déferlement d’arpèges inutiles qu’on subit habituellement.
Spectateur, toi qui viens de voir Nabucco au Grand-Théâtre de Genève, qu’as-tu compris ? Mets-toi dans l’idée qu’un livret d’opéra écrit par l’obscur Solera vers 1840 n’a aucun intérêt, même s’il s’inspire de la Bible. C’est ce que semble nous dire Christiane Jatahy, metteur (metteuse ?) en scène brésilienne, flanquée de son scénographe Thomas Walgrave. Et d’ajouter : Perçois l’effet saisissant que produit le gigantesque miroir incliné surplombant le plateau et reflétant la salle. Du reste, pourquoi ne pas infiltrer dans les rangs du public plusieurs de ces malheureux choristes vêtus par An D’Huys des invendus d’un prêt-à-porter, peu importe qu’ils représentent un hébreu désespéré ou un soudard assyrien ? Et le chef, Antonino Fogliani, aura beau s’agiter en tous sens, il ne pourra éviter les décalages entre la fosse où œuvre l’Orchestre de la Suisse romande et la scène envahie par le Chœur du Grand-Théâtre de Genève, considérablement renforcé (comme toujours remarquablement préparé par Alan Woodbridge). Il est vrai que dès la Sinfonia d’ouverture, le maestro recherche à tout prix les contrastes dynamiques, quitte à alanguir un andantino cantabile et à bousculer les passages rapides au point de rendre inchantable la stretta du premier Final (« Questo popol maledetto »).
Le metteur en scène Eric Ruf place les quatre tableaux de cette Bohème à l’intérieur d’un Théâtre dans le Théâtre, celui des Champs-Elysées. Magnifié par le rideau rouge qu’achève de peindre Marcello, l’espace devient tour à tour mansarde, Quartier latin ou Barrière d’Enfer, englobant même toute la salle un moment éclairée face à Mimi.
Les cages sont propices à la fluidité de déplacements bien réglés tandis que le café Momus évoque quelque conte d’Andersen où se mêlent cris d’enfants, tambours, filles légères au grand cœur et amis désargentés.
La lumière (Bertrand Couderc) définit chaque lieu d’une simple rampe ou d’un lever de lune. Sa discrète poésie s’harmonise au jeu des costumes (Christian Lacroix) plus percutant qu’il n’y paraît à première vue. Ainsi la robe orange de Musetta et celle, rouge vif, de Mimi au moment de sa mort, s’harmonisent-elles avec cette sensualité si particulière propre aux héroïnes sacrificielles de Puccini -féminité candide, ardente et blessée.
Cet éclat est renforcé par le contraste avec une tonalité d’ensemble aux teintes sourdes. La palette des gris et des bruns, la variation des textures -fourrures, drap de laine, tricots- affine inconsciemment le regard. Merveilleusement terne, le raffinement ne se perçoit que peu à peu si bien qu’il faudra attendre les saluts pour en savourer les détails. Mais, surtout, par l’aisance de leur coupe, paletots, pelisses puis redingotes virevoltantes suscitent le geste vif, enlevé, dramatiquement juste.
Sur ce fond de grisaille, le moindre frémissement de vie, de chaleur humaine, de tendresse prend toute la place dans le courant d’une musique en constante métamorphose.
Le jeune chef lombard Lorenzo Passerini s’en empare avec un enthousiasme communicatif et un sens dramatique aiguisé. Fondateur de l’orchestre Antonio Vivaldi, tromboniste de formation, il galvanise l’Orchestre national de France comme les chœurs Unikanti-Maîtrise des Hauts de Seine. Sa vivacité sait se tempérer, soutenir des contrastes énergiques ou se mettre en retrait à l’écoute de ces accents de simplicité souriante et mélancolique caractéristiques du musicien. Chaque pupitre est mis en valeur et le génie orchestral du compositeur de Manon Lescaut peut se déployer dans toute son envergure. Au point que des réminiscences rares, habituellement fondues dans la masse, surprennent l’oreille : Moussorgski, entre autres, dont l’influence aura été finalement bien au-delà de Ravel, orchestrateur des Tableaux d’une exposition qui citait volontiers Puccini comme modèle d’orchestration, de Claude Debussy dont l’aversion pour le vérisme cohabitait avec une admiration éperdue pour Boris Godounov -« Tout Boris est dans Pélléas » confiait- t-il ! Ou de Stravinski, lui aussi, imprégné des trouvailles de la Khovantchina.
Un plateau de haut vol offre une interprétation équilibrée et bien caractérisée. Très attendu pour sa prise de rôle, le ténor Pene Pati (Rodolfo) fait preuve d’une belle sensibilité (« Che gelida manina ») qui s’affirme au fil de la représentation. Emouvant dans l’échange du quatrième tableau avec Marcello, sa puissance parfois démonstrative n’exclut pas de belles demi-teintes.
Alexandre Duhamel incarne un peintre chaleureux, truculent, très juste dans sa relation avec Musetta (Amina Edris).
Avertissement d’avant représentation : “l’Opéra de Nice avertit le public que pour sa production de La Bohème de Puccini, le metteur en scène a choisi de transposer l’intrigue dans les années 1990, à l’époque où le SIDA mettait fin à l’insouciance d’une génération, brisait des rêves et des vies. Certaines scènes du spectacle pourraient heurter la sensibilité des plus jeunes".
Depuis une trentaine d'années, la plupart des opéras du monde entier transposent les opéras dans une autre époque ou dans un autre contexte, mais le résultat n'est pas toujours réussi. La mise en scène de Kristian Frédric est pleine de bonnes intentions en voulant donner à l'œuvre une nouvelle dimension. Malheureusement elle prend tellement d'importance qu'elle éclipse la beauté des voix et de la musique.
Le metteur en scène et ses collaborateurs Philippe Miesch (décors et costumes) et Yannick Anché (lumières) s'approprient l'œuvre et la transpose en 1990. Le SIDA remplace la tuberculose, le parallèle est astucieux. A la place d'une mansarde insalubre et glacée à Montmartre, on se retrouve dans un immense loft à New York City. Les petits flocons qu'on aperçoit à travers la fenêtre, font penser à du sucre en poudre, on ne ressent pas le froid, on n'y croit pas. Kristian Frédric essaie de provoquer et de choquer, mais il est trop sage.
La femme nue transgenre avec un sexe d'homme énorme au fond de la scène n'impressionne pas. Certaines scènes convoquent des images faciles et on peine à comprendre d’autres moments telle des séquences puisées dans le passé : le couple sado-maso en cuir avec le martinet, les robes à paillettes évoquent plus les années 30 et l'ambiance de Cabaret à Berlin, que les années 90. Les incursions vidéo entre les actes sont dérangeantes : Freddy Mercury sur un écran géant qui annonce son SIDA quelques jours avant son décès, les bruitages, l'image qui se désagrège évoquant la maladie, irritent. Aucun des éléments du livret n’est présent : point de pauvreté, mais du luxe et de la débauche mondaine. Aurait-il fallu aller encore plus loin dans la surenchère pour provoquer une réaction et revisiter l'oeuvre ?
Pour achever sa saison 2022-2023, l’Opéra de Lausanne affiche Norma, le chef-d’œuvre de Vincenzo Bellini. Son directeur, Eric Vigié, en confie la production à Stefano Poda qui assume à la fois mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie en collaborant avec Paolo Giani Cei. Pour une Note d’intention figurant dans le programme, il écrit : « Norma est le monde du rêve et du cauchemar, de l’inconscient, de l’esprit. C’est l’occasion parfaite pour épurer ma mise en scène, pour offrir aux spectateurs un véritable instrument optique qui ne montre pas forcément la vie des Gaules et des Romains, mais aussi le monde interne de chacun de nous ».
A l’instar de ses précédentes relectures des Contes d’Hoffmann et d’Alcina, Stefano Poda délimite l’espace scénique par de vastes parois vitrées permettant les jeux subtils d’éclairage, alors que descend des cintres un gigantesque peuplier porteur du gui sacré dont les racines énormes semblent vouloir écraser le peuple gaulois engoncé dans de blanches houppelandes et les quelques uniformes noirs portés par le proconsul romain Pollione et ses hommes de main. Tandis qu’apparaît un immense disque lunaire élevé par de mystérieuses mains, Norma, vêtue de rouge vif, officie en déroulant le sublime « Casta diva » puis s’immerge dans le souvenir des jours heureux au moment où, dans un « Ah bello, a me ritorna » suggéré par le rêve, lui apparaît Pollione auquel elle s’unit avec une dévorante passion. Le second tableau présente une Adalgisa drapée de noir, considérant une maquette du Panthéon qui s’agrandira en arrière-plan quand la rejoindra le consul imposant la toute-puissance romaine. Des entrailles de la terre surgiront, en un cube exigu, les deux enfants nés de l’union de la grande-prêtresse et du parjure, vivant dans un monde clos et jouant au lego avec les lettres de toutes tailles composant le nom NORMA. Mais que leur constante agitation devient dérangeante durant le magnifique « Mira, o Norma » où ils édifient les mots AMOR et ROMA ! Un gong lumineux déclenchera l’incitation à exterminer l’envahisseur, tandis que le sang inondera les vitres. Le dénouement laissera en coulisse le bûcher sacrificiel mais fera émerger la sphère bleue de la rédemption vers laquelle s’achemineront les deux amants purifiés, tenant par la main leurs deux fils.
Pour achever la saison 2022-2023, Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande conçoivent un programme qui met en parallèle une création de Yann Robin et deux grandes pages de Richard Strauss.
Shadows III est un concerto pour quatuor à cordes et orchestre qui émane d’une commande de l’Orchestre de la Suisse Romande. A côté d’une formation de jazzman au CNR de Marseille, le musicien a étudié la composition auprès de Georges Bœuf avant d’intégrer la classe de Frédéric Durieux au Conservatoire de Paris et celle de Michaël Levinas en analyse puis de suivre le Cursus Informatique de l’IRCAM. Pour cette création réunissant l’effectif complet de l’OSR, l’on sollicite la participation du Quatuor Tana qui pousse jusqu’à ses extrêmes limites les possibilités de chacun des instruments. Sur une basse de roulement de timbales, les quatre cordes livrent des figures en dents de scie avec traits à l’arraché, staccati véhéments, effets percussifs entraînant dans leur sillage l’orchestre qui élargit la progression jusqu’à un premier tutti. Comme irrité par ce premier paroxysme, le quatuor semble vouloir attaquer l’ensemble lui faisant face qui pourrait être aussi son double. Avec un sourire emprunté, Jonathan Nott arrête le tout en prétextant qu’il a sauté deux pages puis reprend au tutti. Les traits virulents tirés par les solistes butent contre de massives parois sonores, avant de laisser affleurer un pianissimo consolateur projetant enfin une ombre sur les cordes en sourdines. Mais de nouvelles déflagrations ponctuées par les cloches provoquent une course à l’abîme débouchant sur un insondable mystère… Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien) se dit l’auditeur exténué invoquant Shakespeare, gratifiant d’applaudissements nourris le Quatuor Tana qui a fait tout son possible pour assumer la partie soliste, adressant néanmoins des huées exaspérées à l’auteur de cette première mondiale qui peut se targuer d’être la plus faible de celles qu’a présentées l’OSR au cours de ses dernières saisons.
