Pour sa quatrième édition, le festival angevin Pianopolis, dirigé par Alexandre Kantorow et Nicolas Dufetel, musicologue et adjoint à la culture et au patrimoine de la Ville d’Angers, affirme une programmation éclectique. Sous leur direction artistique, le festival, porté par une volonté de diversité des répertoires et des esthétiques, investit plusieurs des plus beaux lieux d’Angers pour faire entendre, une fois encore, une large palette de styles musicaux
Elisabeth Leonskaja, la majesté
Cette année, Angers accueille une immense figure du piano : Elisabeth Leonskaja, l’une des grandes doyennes du piano international. Certes, à 80 ans, quelques notes échappent parfois au contrôle, quelques hésitations surgissent çà et là. Mais sa musicalité dépasse si largement ces accidents qu’ils deviennent insignifiants.
Le programme, essentiellement germanique, voire viennois, s’ouvre avec la Fantaisie en ut mineur K. 475 de Mozart. Dans cette bâtisse du XIIe siècle aux charpentes voûtées, les premières notes arpégées résonnent à l’instant où elle s’assied au piano. Le tempo est retenu, comme si chaque note avançait à pas mesurés. Le ton demeure grave, sans jamais sombrer dans le pathos. Et il y a toujours cette légèreté, cette innocence propres à Mozart. Tout au long de ce récital consacré également à Berg, Webern et Schubert, la pianiste donne une véritable leçon d’équilibre entre classicisme et modernité du XXe siècle, traversée d’une forte sensibilité romantique et postromantique. Dans la Sonate op. 1 de Berg, où le postromantisme semble à la fois exploser et résister à sa propre dissolution, elle préserve constamment le lyrisme de la ligne. Les phrasés chantent dans une sonorité intime, jamais saturée de résonance. Les Variations op. 27 de Webern se révèlent d’une grande sensibilité : chaque note possède sa propre trajectoire, sa propre direction. Son interprétation fait pleinement comprendre le caractère presque « vectoriel » de cette musique. Entre les deux, la Sonate en Ré majeur K. 576 de Mozart déploie ses multiples épisodes avec une dimension presque opératique. Pourtant, là encore, c’est sous le signe de l’innocence que s’impose son jeu.
Chères et chers mélomanes, semaine dense sur la planète classique, dominée par une cascade de nominations de premier plan — Elim Chan à San Francisco, Thomas Adès au Hallé, Stéphane Denève reconduit à Hilversum, Hannu Lintu prolongé à Lisbonne — et par la montée en puissance du Concours Reine Elisabeth de violoncelle, dont la finale s'ouvre lundi à Bozar. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato et Scherzo, sans oublier notre propre Journal Crescendo.
À la une : Reine Elisabeth, dernière ligne droite
C'est l'événement bruxellois de la semaine et du mois : la finale du Concours Reine Elisabeth 2026 consacré au violoncelle s'ouvre le lundi 25 mai à Bozar. Du lundi 25 au samedi 30 mai, deux des douze finalistes se présenteront chaque soir avec le Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus. Une édition particulièrement chargée en symboles : le 75ᵉ anniversaire du Concours, le 150ᵉ anniversaire de la naissance de la Reine Elisabeth et de Pablo Casals. Les douze finalistes ne disposent que d'une semaine, en loge à la Chapelle musicale, pour préparer l'œuvre imposée commandée à la compositrice Fang Man — Four Odes to the Tidings of Flowers, dont la création mondiale aura lieu le lundi 25 mai. Geste patrimonial inédit : l'instrument personnel de Pablo Casals, le Goffriller de 1733, sera exposé pendant la finale puis confié au Premier Lauréat pour une durée de quatre ans.
Pour fêter ses retrouvailles avec les orchestres et chœurs de son ancienne Maison, le nouveau directeur musical de l'Orchestre national de France choisissait l'œuvre la plus chère à Hector Berlioz. Si les dispositifs musicaux sont limités par les dimensions de la salle, le rendu n'en est pas pour autant dénué de gigantisme.
Il nous est certainement difficile d'imaginer le vacarme qui accompagna la création de cette Grande Messe des morts le 5 décembre 1837 en l'église Saint-Louis des Invalides, avec pas moins de 440 exécutants, dans l'acoustique tourbillonnante et ecclésiale du dôme de Saint-Louis — comptez tout de même 107 mètres de hauteur pour ce qui fut le plus haut édifice parisien jusqu'à la construction de la Tour Eiffel. Il n'est en effet guère certain que les spectateurs présents ce jour-là aient eu l'occasion de saisir la majorité des nuances de la partition.
Si Berlioz indiquait d'ailleurs que l'effectif homérique était susceptible d'être doublé ou triplé pour les représentations ultérieures, les dimensions du plateau de la grande salle Pierre Boulez auront toutefois imposé l'opération inverse. Envisagée un temps, l'utilisation de l'octobasse conservée au Musée de la musique mitoyen — au demeurant absente lors de la création — est abandonnée ; la masse orchestrale doit s'adapter aux 30 mètres sur 22 à disposition. L'on passe ainsi de 16 contrebasses à 10, de 12 cors à 6, ou encore de 70 ténors dans les chœurs à 26. Seuls rescapés des dimensions originelles, l'on compte bien tout de même 10 timbaliers, 4 flûtes ainsi que 2 cors anglais et hautbois. L'arrière-scène est d'ailleurs banalisée pour l'occasion et, s'il n'y a plus d'orchestre de cuivres sur scène, l'on en compte tout de même 4 distincts en hauteur — non aux points cardinaux comme à Saint-Louis, mais de part et d'autre de l'arrière-scène ainsi que sur les premiers balcons latéraux, à hauteur du chef.
Parlant de maestro, il est aujourd'hui communément admis que Berlioz se vit imposer, à son grand dam, François-Antoine Habeneck au pupitre lors de la création ; et que cette inimitié se trouva d'autant plus légitimée lorsque, en pleine répétition générale, au pinacle du Tuba mirum, le chef aurait abaissé sa baguette et sorti sa tabatière, forçant ainsi le compositeur à se précipiter au pupitre pour éviter la catastrophe. Point de dilettantisme de la sorte toutefois avec Philippe Jordan, qui confirme année après année sa prise d'étoffe dramatique. La gestique demeure nette, traduisant une lecture analytique particulièrement saillante dans le Sanctus ainsi que l'Agnus Dei final. La redoutable précision insufflée aux entrées des cordes — menées ce soir-là par Petteri Iivonen et Cécile Tête au violon, Pierre Lenert à l'alto, Cyrillle Lacrouts au violoncelle ainsi que Lorraine Campet à la contrebasse —, notamment dans l'Offertoire, de même que la gestion de la courbe du son tout au long de la soirée, et plus particulièrement peut-être dans le Dies irae ainsi que le Quid sum miser, sont particulièrement remarquées. Difficile par ailleurs de passer outre la dose d'adrénaline conférée par le Tuba mirum, durant lequel l'amplitude relativement modeste de la battue contraste d'autant plus avec le déluge de décibels qui en résulte. Enfin, lors de l'Offertoire, les pulsations orchestrales ont également un rendu du meilleur effet.
En cette Année Viñes — 2025-2026 marque les 150 ans de la naissance du pianiste catalan (Lleida, 5 février 1875 – Barcelone, 29 avril 1943) —, Barcelone remet à l'honneur une figure trop longtemps restée dans l'ombre des génies qu'il a servis. Sous le commissariat général de Màrius Bernadó, deux expositions complémentaires plongent enfin dans l'univers de Ricard (Ricardo) Viñes, ce pianiste qui, depuis Paris, a façonné le son du XXe siècle naissant.
« Ricard Viñes, el Palau i la música catalana » se tient au Foyer du Palau de la Música Catalana du 10 mars au 20 juillet 2026. Organisée par le CEDOC (Centre de Documentació de l'Orfeó Català) à partir de ses propres fonds, des Archives municipales de Lleida, du Fons Ricard Viñes de l'Université de Lleida et de la collection particulière de Màrius Bernadó, elle retrace le rôle de passeur essentiel que Viñes a joué entre la Catalogne et les scènes internationales, lui qui donna le tout premier récital de piano au Palau dès 1908.
En écho, le Museu de la Música de Barcelona inaugure le 28 mai 2026 une seconde exposition consacrée aux débuts parisiens du pianiste, plongée au plus près de ses carnets et de sa correspondance.
Ces deux événements ne sont pas seulement un hommage patrimonial : ils s'inscrivent dans la dynamique de l'Any Viñes, porté par la Ville de Lleida et la Generalitat, qui a déjà conduit au rebaptême du Conservatoire municipal de Lleida au nom du pianiste et à la création d'une chaire universitaire dédiée à son legs. À l'heure où les archives se rouvrent et où la musicologie réévalue la figure de l'interprète-créateur, Crescendo saisit l'occasion pour redonner à Viñes la place qui lui revient : celle d'un architecte silencieux du répertoire moderne.
I. L'homme qui murmurait à l'oreille des génies
Né à Lleida en 1875, Ricard Viñes y Roda entre au Conservatoire de Barcelone dès 1885, avant de rejoindre Paris adolescent et d'intégrer le Conservatoire dans la classe de Charles-Wilfrid de Bériot. Mais c'est hors des murs institutionnels que se forge son destin. Dès les années 1890, il fréquente les salons avant-gardistes, croise Satie, Debussy, Ravel, Falla, Albéniz, Granados, et devient rapidement le pianiste à qui l'on confie ce qui ne ressemble encore à rien. C'est dans ce cercle des "Apaches" — nom hérité, selon la tradition, d'un marchand de journaux qui les avait bousculés à la sortie d'un concert — qu'il croise Ravel…
Viñes n'est pas un exécutant : il est un laboratoire. La liste des créations qu'il assure donne le vertige. Pour Ravel : Menuet antique (1898), Pavane pour une infante défunte et Jeux d'eau (1902), Miroirs (6 janvier 1906, salle Érard), Gaspard de la nuit (janvier 1909). Pour Debussy : Estampes (9 janvier 1904, salle Érard), Masques et L'Isle joyeuse (1905), la première série des Images (6 février 1906, salle des Agriculteurs), la deuxième série des Images (1908). Et au-delà : créations de Satie, Falla, Séverac, Schmitt, Poulenc, Sauguet, Tailleferre… À cela s'ajoutent les premières auditions parisiennes d'œuvres russes décisives : Tableaux d'une exposition de Moussorgski, Islamey de Balakirev, plus tard les Sarcasmes de Prokofiev.
Son rôle dépasse la scène : il est conseiller, relecteur, parfois co-architecte. Ravel modifie certains passages d'Oiseaux tristes — qui lui est d'ailleurs dédié — après l'avoir entendu sous les doigts de Viñes. Debussy, qui lui dédie Poissons d'or, lui confie également sa lecture des Estampes en discutant avec lui de Turner et des paysages anglais. Falla lui dédie Noches en los jardines de España. Viñes ne cherche ni la gloire ni le titre de compositeur : il cherche la justesse du geste.
II. Un toucher qui a changé l'histoire du piano
Ce qui distingue Viñes, ce n'est pas la puissance, mais la transparence. À une époque où la tradition romantique privilégie le son projeté, la virtuosité démonstrative et le rubato dramatique, il impose un jeu fondé sur la couleur, la résonance harmonique et la maîtrise millimétrée des pédales. Son toucher effleure plus qu'il ne frappe. Il laisse les accords se fondre, les lignes se superposer, les silences respirer.
Cette approche n'est pas un caprice esthétique : elle répond à une mutation du langage musical. Debussy et Ravel écrivent un piano qui n'est plus un instrument de discours, mais un espace atmosphérique. Viñes comprend avant beaucoup que la partition moderne exige une nouvelle physiologie du clavier : poids du bras réparti, poignet souple, écoute verticale des harmonies, gestion des étouffoirs comme architecture du son. Sa pédagogie de la pédale, qu'il transmet notamment à Marcelle Meyer — formée d'abord par Marguerite Long puis Alfred Cortot au Conservatoire, mais qui se tourne vers Viñes pour aborder Ravel et le répertoire espagnol —, fait autorité.Selon le Grove, personne ne pouvait enseigner l'art des pédales mieux que lui : il parvenait à extraire la clarté de leur ambiguïté même.
Antonio Vivaldi (1678-1741) : Les Quatre Saisons, op. 8 nᵒˢ 1-4. Berliner Barock Solisten, Daishin Kashimoto, violon. 2025. Livret en anglais et allemand. 1 CD/SACD hybride Berliner Philharmoniker Recordings BPHR 260541
Cette semaine, la planète classique a vibré au rythme d'une actualité riche et contrastée, entre défis institutionnels, hommages émouvants et émergence d'une nouvelle génération de talents. Plongeons ensemble dans les faits marquants qui ont animé nos scènes et nos studios.
Disparitions marquantes
Le monde de la musique classique pleure plusieurs de ses figures. La soprano britannique Dame Felicity Lott, célèbre pour ses interprétations de Mozart et de Strauss, mais aussi grande ambassadrice de la mélodie française, nous a quittés dans la nuit du 15 au 16 mai à l'âge de 79 ans, des suites d'un cancer dont elle avait révélé le caractère terminal quelques jours plus tôt au micro de la BBC. Sa disparition suscite des hommages unanimes pour une carrière exceptionnelle. L'altiste polonais Stefan Kamasa s'est éteint à 96 ans, et le chef d'orchestre luxembourgeois Pierre Cao à 88 ans. Une tragédie a également frappé la violoncelliste et compositrice canadienne Cris Derksen, décédée dans un accident de voiture, laissant sa compagne grièvement blessée.
Mouvements et nominations
Plusieurs annonces importantes ont marqué la semaine. Le chef français Ludovic Morlot a été nommé Chief Conductor Designate de l'Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, et prendra ses fonctions lors de la saison 2027-2028, tout en conservant son poste à l'Orchestre symphonique de Barcelone. L'Estonien Olari Elts prendra la direction artistique du Sinfonietta Rīga à partir de la saison 2026-2027, succédant à son fondateur Normunds Šnē.
Concours et récompenses
L'actualité des concours est particulièrement riche. Le pianiste coréen Sehyeok Son a remporté le premier prix de la 77ᵉ édition du Concours du Printemps de Prague. La compositrice coréenne Unsuk Chin a reçu le Grand Prix Daewon Music. Les finalistes de l'édition 2026 du Concours Reine Elisabeth, consacré cette année au violoncelle, ont été annoncés ; les épreuves se tiendront du 25 au 30 mai au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Les sélections pour le Concours Piccolo Violino Magico 2026, le Concours Tibor Junior 2026 et les présélections de la 17ᵉ édition du Concours Henryk Wieniawski ont également été dévoilées.
Polémiques et controverses
Une vive controverse agite le monde culturel bruxellois à la suite de la programmation du chef d'orchestre israélien Lahav Shani à Bozar. Plusieurs membres du conseil d'administration de l'institution ont démissionné en signe de protestation. Les critiques reprochent à Lahav Shani de ne pas avoir suffisamment pris ses distances avec le gouvernement israélien et avec les actions de son armée à Gaza. Le parti écologiste flamand Groen a même appelé au boycott, estimant que Shani, en tant que chef principal de l'Orchestre philharmonique d'Israël, représente son pays. Cette situation n'est pas sans rappeler l'annulation d'un concert similaire l'été dernier. Lahav Shani a réagi publiquement à cette nouvelle annulation.
C'est dans la nuit du vendredi 15 au samedi 16 mai 2026 que s'est éteinte la soprano britannique Dame Felicity Lott, à l'âge de 79 ans, des suites d'un cancer dont elle avait révélé le caractère terminal quelques jours plus tôt seulement, au micro de la BBC. Avec elle disparaît l'une des voix les plus aimées de sa génération, une artiste dont le rayonnement scénique et l'intelligence musicale auront marqué près d'un demi-siècle de vie lyrique européenne.
Née à Cheltenham le 8 mai 1947, Felicity Ann Emwhyla Lott — Flott pour les intimes, comme pour le public — avait suivi un parcours singulier : c'est d'abord la langue française qu'elle étudie au Royal Holloway College de l'Université de Londres, avant que la musique ne s'impose. Cette formation littéraire restera l'une des clés de son art : peu de sopranos non francophones auront su, comme elle, faire respirer la mélodie française avec une telle évidence prosodique. Une année passée au Conservatoire de Grenoble en 1967-1968 acheva de sceller cet attachement à notre langue et à notre répertoire. Diplômée de la Royal Academy of Music, où elle remporte le Principal's Prize, elle fait ses débuts en 1975 dans le rôle de Pamina de La Flûte enchantée à l'English National Opera — un coup d'éclat qui lancera une carrière internationale.
Très vite, elle noue avec le Festival de Glyndebourne une relation privilégiée qui ne se démentira jamais, tout en s'illustrant à Covent Garden — notamment dans la création de We Come to the River de Henze en 1976 — puis sur toutes les grandes scènes mondiales : Vienne, Munich, Salzbourg, New York, San Francisco, Chicago. Le public francophone l'a particulièrement chérie, à l'Opéra national de Paris (Donna Elvira, Fiordiligi, Cléopâtre, la Comtesse Madeleine de Capriccio, la Maréchale), au Théâtre des Champs-Élysées, à l'Opéra-Comique et surtout au Théâtre du Châtelet où ses incarnations offenbachiennes — La Belle Hélène en 2000, La Grande-Duchesse de Gérolstein en 2004 — firent sensation, mariant la noblesse du style à un esprit pétillant qui n'appartenait qu'à elle.
Raquel García-Tomás (née en 1984) : Orchestral Works. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya ; Ludovic Morlot, direction. Référence : 8721466814636.
Ludovic Morlot poursuit son compagnonnage avec les compositrices d'aujourd'hui et signe avec l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya un portrait orchestral de Raquel García-Tomás. La compositrice catalane, déjà bien identifiée sur la scène lyrique européenne, déploie ici une écriture orchestrale d'une grande sensualité timbrique, où les textures se construisent par strates et où l'humour n'est jamais absent. Morlot, fidèle à son sens de la clarté et de la respiration, sert idéalement ces pages qui méritent toute notre attention. Une découverte à inscrire au registre des voix qui comptent dans la création d'aujourd'hui.
2. Martinů : The Symphonies
Bohuslav Martinů (1890-1959) : Symphonies n°1 à 6. Bamberger Symphoniker ; Jakub Hrůša, direction. Deutsche Grammophon 00028948678150.
Voilà l'événement martinůien que l'on attendait. Jakub Hrůša, l'un des grands chefs tchèques de sa génération, livre avec son fidèle Orchestre Symphonique de Bamberg une intégrale des six symphonies qui pourrait bien faire date. On y retrouve la nervosité rythmique, les couleurs ambrées des cuivres, ce climat si singulier — entre mélancolie morave et fièvre américaine des années d'exil — qui fait toute la singularité de Martinů. Hrůša ne se contente pas de bien faire : il pense ce cycle dans sa continuité dramaturgique, d'une Première encore néoclassique à une Sixième fantasmagorique. Une intégrale à placer aux côtés des grandes références.
De Louis XIV à Louis II de Bavière, il n’y a jamais que 12 numéros d’écart. Inauguré en 2023 dans l’optique des 150 ans du Ring, l’Opéra Royal de Versailles terminait, ce dimanche 10 mai 2026, une Tétralogie menée conjointement avec l’orchestre, la troupe et désormais les chœurs du Théâtre National de la Sarre, sous la baguette de Sébastien Rouland. Le plateau vocal demeure dominé, au sonomètre, par la Brünnhilde d’Aile Asszonyi.
Nous abordions déjà ici certaines des spécificités musicales de la phalange déployée sur le plateau de l’Opéra Royal. En cette ultime journée, les effectifs sont singulièrement resserrés au vu de la dimension de l’œuvre — 4 contrebasses, 6 violoncelles pour autant d’altos, 2 harpes… —. Si cette singularité orchestrale continue de faire particulièrement ressortir les leitmotive, elle est en revanche beaucoup plus ingrate vis-à-vis des premiers pupitres de trompette, clarinette et cor, les exposant radicalement plus qu’une fosse et mettant en exergue le moindre décalage inter-pupitres. Si la gestique de son directeur musical conserve toute sa souplesse, sans exubérance, ce sont surtout les pupitres des cordes, dont les attaques tout en délicatesse demeurent néanmoins capables de distiller le dramatisme inhérent aux péripéties wagnériennes. Dommage que ces dernières manquent de précision sur le « Aux! Weichet des Toren! » d’Hagen, une réserve que l’on retrouvera, hélas, dans les pénultièmes mesures du final. On s’interroge toutefois sur la pertinence du placement des chœurs masculins, relativement peu nombreux (25 choristes), derrière les cuivres, en fond de scène, au vu de la déperdition acoustique subie par leurs interventions… d’autant plus lorsque leurs homologues féminines sont, quant à elles, présentes dans l’auditorium.
Les ultimes moments de Siegfried nous avaient laissé avec un Tilmann Unger dans le rôle éponyme, dont la fatigue se transformait en difficulté face à la débauche de décibels d’Aile Asszonyi. Fort heureusement, notre heldentenor est manifestement en bien meilleure forme ce soir. Si le troisième acte lui permet de démontrer une grande aisance dans l’extrême aigu de sa tessiture, le timbre demeure certes quelque peu métallique et l’on constate par instants une légère déviation vers la voyelle neutre, mais la projection demeure bien dosée et très équilibrée sur l’ensemble de l’ambitus, au vu des dimensions globales de l’Opéra, n’étant volontairement forcée que lorsque les duos avec Brünnhilde l’y contraignent. Dans le rôle de cette dernière, Aile Asszonyi continue de déployer un timbre large, à l’ample vibrato, ainsi qu’une tessiture lyrique, mais la projection paraît délibérément surdimensionnée pour l’occasion, particulièrement dans les aigus. Les graves, quant à eux, demeurent puissants et tendus. Si, dans sa scène finale, la fatigue commence à se faire sentir avec des attaques de notes par en dessous, un affaiblissement des harmoniques aigus ainsi qu’une tendance à se décaller, obligeant le chef à altérer ses tempi, la grande majorité de la performance lui permet de démontrer d’excellentes mises en place rythmiques ainsi qu'une grande longueur de souffle.
Quelle belle fête pour l’opéra que la nouvelle proposition de l’Opéra Wallonie-Liège : une découverte et un accomplissement.
La découverte, c’est celle du « Bartleby » : la création mondiale du nouvel opéra de Benoît Mernier, qui avait déjà convaincu avec ses « Frühlings Erwarten – Eveil du printemps » en 2007 et « La Dispute » en 2013. Il confirme !
Le sujet déjà est plus que bienvenu : Bartleby est ce nouvel employé d’un grand cabinet new-yorkais qui, après avoir prouvé toutes ses compétences, surprend un jour en répondant à une sollicitation de travail : « I would prefer not to – Je préférerais ne pas » ; une réponse tranquille aux effets radicaux : il ne travaille plus, il ne s’en va pas, immobile et silencieux dans l’agitation des bureaux. C’est Herman Melville, l’auteur du fameux « Moby Dick », qui a écrit cette petite nouvelle qui n’en finit pas de susciter de nombreux échos et ne cesse de nous interpeller. Et cela de plus en plus, dans notre monde des « performances », des « objectifs », des « évaluations ». Quelqu’un se retire du « jeu », mais sa présence perpétuée en devient une dénonciation inadmissible.
Cette production est le résultat d’un incontestable travail d’équipe. Sylvain Fort a écrit un livret qui à la fois rend compte exactement de l’œuvre initiale et lui donne le rythme qui convient à une représentation lyrique. Un rythme étrange dans la mesure où le anti-héros s’installe dans le « not to », dans une présence absente – une notion essentielle pour décrire son retrait et la mise en cause qui en résulte de ce monde comme il va.
Grâce à sa partition, Benoît Mernier multiplie en quelque sorte le propos. Il lui donne des notes d’équivalence aux situations (l’agitation bureautique) ou révélatrices des états d’âme et des atmosphères. Cela se manifestant par de belles pages délicates étirées et notamment des solos de violon. C’est une partition qui dit, qui suggère, qui « impressionne » - au sens d’impressionnisme : nous ne restons pas à distance du propos, nous voilà en rencontre sensible avec le personnage. Cette partition, l’orchestre et le chœur de l’Opéra Wallonie-Liège la servent au mieux, motivés d’ailleurs par les indications précises et empathiques de Karen Kamensek.
Edward Nelson est vocalement – et physiquement aussi – l’incarnation de Bartleby. Patricia Ciofi s’impose dans la voix et le beau personnage de l’Avocate, perturbée, mise en question, par le comportement de son collaborateur. Quant à Damien Pass-Turkey, Santiago Bürgi-Nippers, Gustave Harmegnies-Ginger Nut et Bruno Silva Resende-Le Garde -, ils sont les pions agités menacés par « l’insubordination » de Bartleby.
