Aci, Galatea e Polifemo ? Acis and Galatea ? Cela ressemble à une belle embrouille, car nous avons tous entendu des airs portant ce titre sans savoir qu'ils appartiennent à trois œuvres différentes, composées, en principe, toutes par Händel. En 1708, le compositeur est un fringant jeune homme de 21 ans qui vient de passer plusieurs années dans l'orchestre de l'opéra de Hambourg, où l'on représente des ouvrages à la machinerie théâtrale alambiquée signés par Graupner ou Keiser, et il devait connaître ceux de Telemann. Comme tout artiste digne de ce nom, Händel devait accomplir son voyage initiatique en Italie, où il séjourna de 1706 à 1710. Certains musicologues y voient une étape destinée à lui faire apprendre l'art de l'opéra. Pourtant, à l'écoute de cette cantate-opéra de jeunesse, si riche en trouvailles sonores et dramatiques, il apparaît qu'il en possédait déjà une maîtrise admirable. Dès lors, la commande de la duchesse napolitaine Aurora Sanseverino — duchesse de Laurenzano — d'écrire une cantate ou oratorio scénique, sur un texte composé par son secrétaire, Nicola Giuvo, à l'occasion d'un mariage, lui donna surtout l'opportunité de prouver ses talents. En 1732, déjà à Londres, Händel remanie l'œuvre une première fois pour en proposer une version anglaise sur des textes de John Gay. Il y revient ensuite en 1739 afin d'en élaborer une troisième version, cette fois en deux actes. Le succès rencontré par l'œuvre en Grande-Bretagne entraînera par la suite l'ajout de nouveaux morceaux. Ces interventions successives finiront toutefois par estomper la part attribuable à Händel en tant qu'auteur. Dans la version de 1732, Galatée est un soprano, Acis un ténor et l'on y ajoute le rôle de Damon. On peut supposer que l'attribution du rôle masculin d'Acis à un soprano correspondait à la disponibilité locale de castrats et non à un nouveau paradigme des genres habituels, où les mezzo-soprani jouent plutôt les jeunes garçons.

Le ténor allemand Klaus Florian Vogt donnait en récital, le 13 juin dernier à Baden-Baden, le cycle de lieder de Franz Schubert Die schöne Müllerin (La Belle Meunière), accompagné par l'Ensemble Acht en lieu et place du piano habituel.

La transcription est une vieille et saine habitude de l'histoire de la musique. Mozart, par exemple, arrangea ses concertos pour piano afin d'en faire des quintettes. Elle permet de familiariser le public avec des œuvres de grandes dimensions — opéras de Verdi ou de Haendel, symphonies de Brahms ou de Bruckner — en les réduisant aux dimensions d'un quatuor à cordes ou d'un piano, et, ce faisant, de rendre plus audibles les lignes mélodiques et les architectures ; à l'inverse, lorsqu'il s'agit d'augmenter le nombre d'instrumentistes, comme ici, elle ajoute des couleurs, et donc des atmosphères.

L'octuor tenant autant du quatuor à cordes que du quatuor à vents et de l'orchestre de chambre — autant de genres dans lesquels Schubert excellait —, l'auditeur ne pouvait s'empêcher de songer aux quatuors et aux premières symphonies très mozartiennes et haydniennes du compositeur, et de constater par là même à quel point la transcription de l'arrangeur Andreas N. Tarkmann en est éloignée. Ce n'est pas tant que les vents et les cordes constituant l'octuor manquent de cohésion, bien que cela soit aussi le cas ici : c'est surtout que, contrairement à l'œuvre originale de Schubert, les notes qui sortent des instruments semblent noyées dans la ouate. Elles manquent d'élan, d'emportement, de vie. N'oublions pas que la jeunesse du narrateur — ce compagnon meunier amoureux — est au cœur du cycle, et qu'il faut savoir l'incarner musicalement. Certes, comme dans les pages champêtres de Schubert, les vents évoquent la forêt, les champs, la nature, tandis que les cordes sont plus volontiers vouées à l'expression des sentiments ; mais ni le jeu de l'Ensemble Acht ni la transcription elle-même n'emportent. Rien ne transporte ici comme dans le piano si orchestral de Schubert dans ses lieder, et plus particulièrement dans le piano de ce cycle-là, qui souligne les emportements amoureux, les aspirations profondes et la jeunesse du narrateur.

Le dernier concert de l’Orchestre National des Pays de la Loire revêtait un caractère très particulier avec la dernière participation de l’excellent Chœur de l’ONPL sacrifié sur l’autel des économies budgétaires qui, comme souvent, visent d’abord la culture en l’estimant superfétatoire et réservée à une soi-disant élite. Créé en 2005, cet excellent chœur d’amateurs passionnés a fait ses premiers pas avec la Symphonie N° 2, « Résurrection » de Gustav Mahler. Fort de 60 membres environ, le Chœur de l’ONPL se produisait également de manière autonome dans un répertoire a capella et en abordant une grande variété de styles. Dirigé depuis ses débuts par Valérie Fayet, il était arrivé à un très haut niveau de qualité confirmé hier soir encore par sa participation fervente dans la Neuvième Symphonie de Beethoven qui concluait la saison de l’ONPL et la Saison 2 du Festival Beethoven.

Ovationnés par un public très chaleureux jusque dans les couloirs à la fin du concert, les choristes avaient souvent de la peine à retenir leurs larmes après 20 ans passés au service de la musique au plus haut niveau. Fort heureusement, cette tristesse était tempérée par une splendide interprétation de la Neuvième Symphonie sous la baguette enfiévrée de Sascha Goetzel et par l’annonce officielle d’une certaine continuité avec la création du désormais Chœur des Pays de la Loire, toujours dirigé par Valérie Fayet. Ensemble, et plus soudés que jamais, ils se donnent pour mission de perpétuer le son, la cohésion et l’exigence développés depuis des années en s’ancrant avec des chanteurs venus de Nantes, Angers, Saint-Nazaire et Cholet et en développant un partenariat pédagogique fort auprès des lycéennes et lycéens ligériens. Après quelques auditions (avis aux amateurs), il restera à trouver des partenaires, mécènes et donateurs, pour lui permettre de maintenir son haut niveau artistique.

La vision beethovénienne de Sascha Goetzel est entièrement tournée vers la tension, dans une excitation parfois fébrile répondant parfaitement à l’écriture novatrice et au message pressant du chef-d’œuvre de Beethoven. Dès les premières mesures, l’allegro ma non troppo s’élance sabre au clair, d’une manière péremptoire et rapide sans chercher à cultiver le beau son, dans un élan irrésistible qui est venu irriguer toute la conception du chef viennois. A la tête de l’ONPL en grand effectif (14 premiers violons, 10 violoncelles, 8 contrebasses et le reste à l’avenant) le chef traverse cette vaste symphonie à grands traits, brossant une fresque scrutant l’existentialité humaine semée de questions, de doutes, de joie et débouchant sur la perspective d’une paix universelle de plus en plus hypothétique. Placés juste devant le chœur et non sur le devant de la scène, les quatre solistes, Helen Kearns, Eva Zaïcik, Jinxu Xiahou et Benjamin Appl ont vaincu les terribles difficultés imposées par Beethoven dans des registres stratosphériques particulièrement périlleux.