Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

La Roque d’Anthéron : Alexander Malofeev à la conquête de l’inassouvi

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Il est des récitals qui marquent un moment dans l’histoire de l’interprétation. Celui donné jeudi soir à La Roque d’Anthéron par Alexander Malofeev relève de cette lignée. A la fois par son époustouflante maîtrise technique, son extrême maturité musicale et l’audace de sa conception. Une conquête de l’inassouvi pensée comme un long voyage à travers le temps et l’espace.

A la conquête du non-dit

Urgence de l’attaque de l’allegro assai des « Klavierstücke D946 », silence et reprise du thème dans une maturité inquiète et puis surprise d’un chant rentré qui suspend le temps et reprise du thème initial plus assuré. L’allegretto révèle une esquisse de mélodie perpétuelle qui tourne sur elle-même, ensuite bousculée par d’inévitables à-coup. Une fois de plus une inquiétude s’installe et la reprise devient questionnement. Même mélange d’un envol retenu, d’un retour sur soi et d’une conclusion en forme d’échappatoire dans l’allegro final. Il y a décidément quelque chose d’inabouti dans ce D 946 qui semble ouvrir la porte aux grands développements des trois ultimes sonates sans jamais aller au fond des choses comme s’il lançait des pistes que le compositeur approfondira dans d’autres œuvres.

Cet inachèvement, un principe très schubertien, demeure sans doute le ressort de tout ce programme apparemment étrange proposé avec un tact millimétré par Alexander Malofeev. Comme si chaque pièce contenait un retour, plus naturel, sur elle-même au travers de débordements inattendus. Le pianiste russe enchaîne alors les cinq mouvements de danse de la « Suite Holberg » de Grieg comme un salut formel au passé , il nous entraîne plus loin avec une plongée dans les mystères de la nature dans « Les Arbres » de Sibelius culminant dans un sensationnel « Le sapin ». Moirée dans la sensation trouble de sonorités magiques, la « Valse en la bémol op.38 » de Scriabine atteint alors un sommet expressif dans le principe de la quête inaboutie là où dans leur urgence presque névrotique, les « Préludes » d’Arthur Lourié semblent annoncer l’arrivée d’une inévitable conclusion. Elle surgira avec un panache fou, ivre de sonorité dans une 2e sonate de Rachmaninov, à la fois flamboyante et inquiète comme si aucune des pistes lancées tout au long de ses trois mouvements ne devaient vraiment aboutir pleinement. On se dit alors que les trois mouvements chahutés de cette page puissante renvoient à ceux, plus mesurés, des « Klavierstücke » qui ouvraient le programme. Le parcours est bouclé : l’inassouvi conserve ses mystères en dépit de la maestria avec laquelle il a été défendu. La réponse appartient à l’auditeur que ce prodigieux pianiste de 25 ans a provoqué, avec subtilité mais en profondeur.

Il peut alors s’abandonner dans ses bis : un élégant Ground de Purcell, une rugissante « Toccata » de Prokofiev et une torride « Valse » de Griboyevdov.

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Mathieu Romano sur les 20 ans de l’Ensemble Aedes : l’art choral au souffle nouveau

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Depuis vingt ans, l’Ensemble Aedes s’impose comme l’un des acteurs du renouveau choral en France. Son chef et fondateur Mathieu Romano revient sur la naissance de l’ensemble, ses choix artistiques et les clés d’une aventure musicale singulière.

Les origines de l’aventure et les premiers défis

L’Ensemble Aedes célèbre cette année ses vingt ans d’existence. Avant cet anniversaire, revenons aux origines. Quel a été votre parcours avant la création d’Aedes ?

J’ai commencé très jeune par la flûte traversière, qui a été mon premier métier. J’ai aussi étudié le piano pendant mon enfance à l’École de musique d’Auxerre. Vers 15-16 ans, j’ai découvert la direction de chœur grâce à une classe de mon conservatoire. Bien que je ne sois pas issu d’une famille de musiciens, mes parents m’ont toujours encouragé. Je suis ensuite entré au CNSM de Paris en flûte, où j’ai suivi les cours d’István-Zsolt Nagy et participé à plusieurs masterclasses. J’ai joué notamment avec l’Orchestre de Paris et l’Orchestre de Massy, avant de me consacrer à la direction de chœur. À la fin de mes études, j’ai intégré la classe de direction d’orchestre.

Comment est née l’idée de fonder Aedes ?

Très naturellement : j’avais une formation de chef de chœur, mais pas d’ensemble à diriger. L’année où j’ai réussi le concours d’entrée au CNSM, j’ai décidé de créer Aedes avec des amis. J’écoutais beaucoup de chœurs en France et en Europe, mais aucun ne correspondait vraiment à ce que je recherchais. Je me suis dit : « Puisque rien ne me satisfait complètement, autant créer le mien ! » Nous avons réuni quelques amis et commencé à travailler ensemble.

Quels ont été les principaux défis des débuts ?

Nous avons eu la chance de créer Aedes à une douzaine, tous très jeunes. Je n’avais pas encore 21 ans et les autres avaient entre 16 et 25 ans. Nous étions tous étudiants et n’avions pas encore besoin de vivre de la musique. Cela nous a permis de privilégier la qualité musicale plutôt que les contraintes économiques. C’était avant tout une aventure entre amis, avec l’envie de faire de la musique au plus haut niveau. Dès le départ, l’un des chanteurs m’a épaulé sur les aspects techniques, administratifs et organisationnels. Nous avons longtemps fonctionné en binôme, bénévolement. Les difficultés sont venues plus tard, avec la professionnalisation et la recherche de financements. Mais cette aventure fondée sur l’amitié a posé des bases solides, ce qui explique sans doute pourquoi les débuts n’ont pas été si difficiles.

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Der Fliegende Holländer à Bayreuth : la vengeance pour toute rédemption

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Certainement s'agit-il de l'ultime série pour la mise en scène de Tcherniakov, créée in situ en 2021. Portée par un tandem Grigorian/Brownlee stellaire, on ne pouvait rêver mieux comme distribution finale.

« Rien n'a fait faire à Wagner de réflexion plus profonde que la rédemption : l'opéra de Wagner, c'est l'opéra de la rédemption. Il y a toujours chez lui quelqu'un qui veut être sauvé : tantôt un homme, tantôt une femme — c'est là son problème. Et avec quelle richesse il varie ce leitmotiv ! Cruelles échappées rares et profondes ! Qui donc nous l'apprendrait, si ce n'est Wagner, que l'innocence sauve avec prédilection des pécheurs intéressants ? (C'est le cas du Tannhäuser.) Ou bien que le Juif errant lui-même trouve son salut, devient casanier lorsqu'il se marie ? (C'est le cas du Vaisseau fantôme.) Ou bien qu'une vieille femme corrompue préfère être sauvée par de chastes jeunes gens ? (C'est le cas de Kundry dans Parsifal.) », déclarait Nietzsche dans Le Cas Wagner.

Le Vaisseau fantôme est certes le premier opéra dit « de maturité » de Wagner, mais c'est également celui dans lequel il instaure le concept central de la quasi-totalité de ses livrets : la rédemption. On y suit un homme maudit, condamné à une errance éternelle dont il ne pourra être libéré que par une femme qui lui sera fidèle jusqu'à la mort. Toutefois, pour sa mise en scène, Dmitri Tcherniakov place la malédiction sous un prisme diamétralement opposé : celui de la vengeance d'un homme contre la communauté ayant poussé sa mère au suicide.

L'ouverture a ici davantage des allures de séquence d'exposition et l'on se retrouve plongé dans un anonyme village norvégien, composé d'une huitaine de bâtiments qui se mouvront sur la scène pour structurer différents endroits. Passée l'ouverture, l'action se déroulera plusieurs années après, et le drame humain relaté suit globalement le gros du mythe fantastique évoqué dans le livret — si l'on fait abstraction de l'unité de lieu nouvellement ajoutée — jusqu'à l'ultime scène du troisième acte, qui prendra in fine des allures de massacre de la population par des hommes du Hollandais, avant que ce dernier ne soit lui-même abattu par Mary.

Dans le rôle-titre, rarement aura-t-on vu un Hollandais avec pareille présence scénique, singulièrement ténébreuse. Nicholas Brownlee n'a pas encore commencé à chanter que son intensité dramatique mange déjà la scène, avant de tutoyer de nouveaux sommets, portée par une intelligence de la déclamation particulièrement remarquée. Le vibrato, bien présent, vient sertir une tessiture dramatique parfaitement modulée pour le lieu. On note également une gestion remarquable des crescendos dans les phrases longues, ainsi que des extrêmes graves de tessiture somptueux.

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Nouvelle version de Fidelio au Festival de Saint-Céré

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Fonts baptismaux du Festival de Saint-Céré fondé il y a presque cinquante ans, le château de Castelnau-Bretenoux, avec sa terrasse sur les remparts pour le repas d'avant-spectacle et sa cour intérieure pour la soirée lyrique, constitue une expérience en soi. Et c'en est une autre que propose l'édition 2026 du rendez-vous lotois avec une nouvelle production de Fidelio, dans une version inédite de l'unique opéra de Beethoven. À partir de la transcription pour ensemble à vent que Sedlak avait réalisée de moments choisis de la partition peu après la création, et que le compositeur lui-même avait appréciée, Gabriel Pidoux prolonge le geste en reprenant l'effectif de cette réduction instrumentale pour proposer un arrangement chambriste de l'opéra dans son entier.

Au-delà de l'opportunité de présenter l'ouvrage sur des scènes sans fosse ni orchestre, cette adaptation donne à redécouvrir le célèbre opus de Beethoven. Accompagné par une contrebasse, l'octuor de bois et de cuivres — hautbois, bassons, clarinettes et cors par deux — met en valeur une souplesse mélodique et rythmique plus proche de l'intonation vocale. La partie vaudeville de l'histoire, avec le désir de mariage de Jaquino avec Marcelline, contrecarré par l'attraction de la jeune fille pour Fidelio et les promesses du père d'unir ces derniers, gagne un surplus de fraîcheur qui l'émancipe de l'ombre de la puissance dramatique du second acte. Certes, l'impact des chœurs, essentiels dans la conception symphonique nouvelle que Beethoven développera aussi dans la Fantaisie opus 80 et la Symphonie n°9, se trouve quelque peu sacrifié, même si l'intervention de Romain Dayez, comme héraut des prisonniers, libérés pour profiter de la douceur du printemps, constitue une habile condensation symbolique des interventions chorales.

Mais dans cette facture allégée, l'essence du message humaniste beethovénien demeure, portée d'abord par l'incarnation intense de Margaux Poguet dans le rôle-titre. Le timbre ample laisse s'épanouir toute la force de caractère du personnage, magnifiée par une authentique sensibilité expressive qui magnétise le plateau. Marie Lombard et Yoann Le Lan se révèlent complémentaires en couple contrarié formé par Marcelline et Jaquino. Jean-Vincent Blot assume, jusque dans la chair de l'émission, l'autorité paternelle de Rocco. Christian Helmer fait résonner la noirceur mordante de Pizzaro, défaite par le pouvoir du ministre Don Fernando, que relaie la carrure, physique et vocale, de Romain Dayez. En Florestan, Thomas Bettinger ne manque pas de faire affleurer les fêlures d'un lanceur d'alerte opprimé, en affrontant une écriture passablement ingrate pour le ténor.

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À La Roque d’Anthéron, Pierre Hantaï au service de Jean-Sébastien Bach

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Le festival international de piano La Roque d’Anthéron propose chaque année quelques concerts de musique baroque à la fin juillet. Parmi les rendez-vous les plus attendus figurait, dans cette 46e édition, le récital de Pierre Hantaï. Plus qu’un grand moment de clavecin, il a offert cette expérience rare : celle de redécouvrir des pièces de Bach que l’on croyait connaître, comme si ces œuvres venaient tout juste de naître.

Chacun sait que Pierre Hantaï compte parmi les meilleurs clavecinistes que l’on puisse entendre aujourd’hui. Sur la brochure du festival, il était simplement indiqué : « Bach : œuvres à préciser ». Comme souvent avec lui, le programme n’était dévoilé que quelques instants avant le concert. Jean-Sébastien Bach est sans doute le compositeur dont il s’est le plus profondément approprié le langage, et chacune de ses interprétations dépasse les attentes. Ce fut encore le cas ce jour-là.

Il monte sur la petite scène installée dans un angle du cloître de l’abbaye de Sylvacane et lance : « Vous avez le programme, je ne vais pas trop m’éloigner de cela ! » La formule amuse, et les habitués sourient : ils savent qu'il se réserve toujours le droit d'’en bouleverser l’ordre, parfois même d’en modifier une bonne partie. Ce soir encore, fidèle à son habitude, il choisit de ne pas entrer immédiatement dans le cœur du programme. Il ouvre le récital par quelques pièces brèves, écrites dans un but pédagogique, destinées à ses élèves, à ses jeunes enfants ou encore à sa femme.

Ces pages familières, que beaucoup d’entre nous ont un jour travaillées au clavier, prennent sous ses doigts une tout autre dimension. Elles se parent d’une infinité de couleurs et de nuances, avec une profondeur qui évoque les dessins des grands maîtres. Dès les premières mesures, une autre surprise surgit : il donne au clavecin une ampleur sonore qui fait presque croire à l’effet d’une pédale forte de piano. L’illusion est évidemment impossible sur l’instrument, mais elle s’impose pourtant à l’oreille.

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Martin Rajna à Monte-Carlo : un nom à retenir

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Le concert s'ouvre avec Zoltán Fejérvári, figure montante de la jeune génération pianistique hongroise. Lauréat du Concours de piano de Montréal en 2017, il a également reçu la prestigieuse bourse du Borletti-Buitoni Trust. András Schiff est son mentor.

Il interprète le Troisième Concerto pour piano de Beethoven. Une œuvre qui, sous ses doigts, semble venir d'un tout autre monde — plus douce, plus mélodieuse, presque plus amicale. Des adjectifs que l'on n'associerait pas spontanément au maître de Bonn.

Rien n'est démonstratif, rien ne cherche à attirer l'attention sur la performance elle-même. Tout est mis au service de la musique. La technique semble constamment s'effacer derrière le discours musical. Fejérvári laisse les phrases respirer, les harmonies se colorer et la musique raconter elle-même son histoire.

Une interprétation élégante, raffinée, d'une grande maîtrise, mais qui peine cependant à susciter la même émotion que la suite du programme. En bis, une page mélancolique de Dvořák fait joliment le lien avec la symphonie qui va suivre.

Et puis apparaît Martin Rajna.

Une étoile montante que l'on compare volontiers au jeune Dudamel. Un maestro et un pianiste accompli. À seulement 31 ans, il est déjà reconnu par ses pairs comme l'un des grands chefs de sa génération. En octobre prochain, il prendra les rênes du Luxembourg Philharmonic.

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Le centenaire de Turandot à Torre del Lago

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Le 25 avril 1926, le dernier chef-d'œuvre inachevé du maître lucquois est créé à la Scala de Milan. L'événement fait parler de lui : Toscanini pose sa baguette après la mort de Liù, se retourne vers le public et déclare : « Ici s'achève l'opéra du Maestro. C'est à cet endroit qu'il est mort. »

Écartant de fait la fin imaginée par Alfano, Toscanini lança l'éternel débat autour de ce dénouement, jugé trop bref et ne développant finalement que très peu le personnage de Turandot. Aujourd'hui, d'autres versions existent, tandis que de nombreuses productions choisissent de s'arrêter là où Puccini a fermé les yeux, en même temps que Liù. À Torre del Lago, pour le centenaire de la création de l'œuvre, le choix s'est porté sur l'issue heureuse de l'opéra, dans la version d'Alfano. Une production très attendue, tant Turandot demeure une œuvre universelle et exceptionnelle.

Le Festival Puccini a confié la mise en scène à Pier Francesco Maestrini, dont la vision traditionnelle rend pleinement justice à la musique de Puccini en la plaçant constamment au premier plan. Les décors d'Ezio Frigerio sont colossaux, dans la plus pure tradition, sans jamais forcer le trait de l'exotisme. L'espace scénique du premier acte est de fait largement réduit, tandis qu'il s'élargit dès le deuxième acte, avec le déplacement des portes du palais. Un habile tour de passe-passe, d'abord derrière le gong, puis entre les colonnes, permet aux trois danseurs incarnant Ping, Pong et Pang de céder progressivement la place aux trois chanteurs, tout en préservant l'illusion scénique. Les costumes de Franca Squarciapino sont eux aussi réussis : fidèles à une esthétique traditionnelle, ils séduisent par leurs couleurs feutrées. La direction d'acteurs reste sobre, permettant à chacun de se concentrer sur l'aspect musical, d'autant plus essentiel dans une œuvre aussi exigeante pour l'ensemble des protagonistes. Les grandes scènes de foule sont particulièrement soignées, traduisant avec efficacité et simplicité l'attente d'un peuple, spectateur d'événements tragiques ou heureux. Enfin, les interventions chorégraphiques de Michele Cosentino apportent une touche de dynamisme, y compris dans les moments les plus statiques.

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Betsy Jolas, cent ans d'indépendance

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Le 5 août 2026, Betsy Jolas fêtera ses cent ans. La compositrice franco-américaine n'a jamais cessé de composer — la commande la plus récente qu'elle honore vient de Simon Rattle et s'écrit en ce moment. Plusieurs institutions ont déclaré l'année en cours « année Betsy Jolas » ; les hommages se sont multipliés depuis le printemps pour saluer une figure de première importance de la musique de notre temps — et l'une des voix les plus singulières qu'elle ait produites.

Une enfance dans le milieu de transition

Betsy Jolas naît à Paris le 5 août 1926 dans un foyer où les mots comptent autant que le silence. Son père Eugène Jolas, poète, journaliste et correspondant du Chicago Tribune, est l'ami de James Joyce, d'Henri Matisse, d'Edgard Varèse. Sa mère, Maria McDonald — Maria Jolas — est traductrice (de Gaston Bachelard notamment) et éditrice. Ensemble, quelques mois après la naissance de leur fille, ils fondent la revue transition (1927-1938), l'une des publications avant-gardistes majeures de l'entre-deux-guerres, où Finnegans Wake de Joyce paraît en feuilleton sous le titre Work in Progress. La petite Betsy croise dans le salon parental Joyce, Beckett, Gertrude Stein, Matisse, Varèse. Sa mère lui fixe très tôt le cahier des charges : « Cette activité doit lui permettre de gagner sa vie ; créer, oui, mais dans l'avant-garde. » En 1940, les Jolas fuient la guerre pour New York.

Le choc Lassus, la formation américaine

Aux États-Unis, la jeune fille poursuit sa formation musicale : harmonie et contrepoint avec Paul Boepple, orgue avec Carl Weinrich, piano avec Hélène Schnabel. Elle chante et accompagne aux Dessoff Choirs, dirigés par Boepple, spécialiste des polyphonistes anciens. Son premier concert avec l'ensemble est un programme entièrement Orlande de Lassus. Le choc est décisif — elle en parlera toute sa vie : « un éblouissement dont je ne suis jamais revenue ». Aujourd'hui encore, l'ouvrage d'Annie Cœurdevey consacré à Lassus traîne sur sa table basse. La formule qui résume son esthétique naîtra là : « Le chemin vers la modernité passe par la Renaissance. » Elle obtient un Bachelor of Arts à Bennington College (Vermont) en 1945.

Paris, le Conservatoire, le Domaine musical

De retour en France en 1946, Betsy Jolas entre au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Trois maîtres la forment : Darius Milhaud (composition), Simone Plé-Caussade (fugue) et Olivier Messiaen (analyse). Elle pratique le piano, l'orgue, mais aussi la direction d'orchestre — elle est finaliste, en 1953, du prestigieux Concours international de Besançon. Premières commandes ensuite : musiques de scène, courts métrages, cantates radiophoniques, autant de partitions au cahier des charges exigeant qui lui permettent de parfaire son métier. De 1955 à 1970, elle est programmatrice à la radio publique, activité qui n'entame pas son travail de compositrice.

En 1964, le Quatuor II pour soprano colorature et trio à cordes est créé par Mady Mesplé et le Trio à cordes français au Domaine musical de Pierre Boulez. Sans texte, uniquement des phonèmes à la façon des Swingle Singers, l'œuvre pose la question qui traversera tout le catalogue à venir : celle de la voix comme énigme au cœur de la musique, celle du rapport entre expression et instrument. C'est aussi la partition qui révèle Betsy Jolas à la communauté des compositeurs — et la première fois qu'une femme est programmée au Domaine musical. Boulez restera pour elle un soutien naturel, malgré tout ce qui, esthétiquement, aurait pu séparer les deux musiciens.

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Elisabeth Lutyens, « 12-Note Lizzie »

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Quatrième volet de notre série d'été sur les compositeurs et compositrices que l'histoire officielle n'a pas retenus.

Fille de sir Edwin Lutyens, le plus célèbre architecte de l'Empire britannique — c'est lui qui a bâti la Nouvelle Delhi et le Cénotaphe de Whitehall —, et de Lady Emily Lytton, aristocrate convertie à la théosophie puis au krishnamurtisme, Elisabeth Lutyens (1906-1983) a signé en 1939 la première œuvre sérielle britannique, avant Humphrey Searle et les autres pionniers nationaux du dodécaphonisme. Surnommée « 12-Note Lizzie » par ses détracteurs, décorée CBE en 1969, elle laisse à sa mort un catalogue courant jusqu'à l'opus 160, une vie shakespearienne — quatre enfants, deux maris, un long alcoolisme —, et un statut particulier dans la modernité britannique : celui d'une pionnière que sa propre nation a mise à distance, et que le continent n'a jamais adoptée. Aucune œuvre de Lutyens ne figure aujourd'hui à l'affiche d'un festival français.

Un parcours britannique

Betty — c'est son surnom d'enfance et de toute sa vie — naît à Londres en 1906 dans une maisonnée où le père construit des monuments et la mère cherche la vérité auprès de Krishnamurti. Elle décide à neuf ans qu'elle sera compositrice. En 1922, elle entre à l'École normale de musique de Paris, découvre Debussy et se forme au métier ; puis elle intègre en 1926 le Royal College of Music de Londres, où elle étudie la composition avec Harold Darke et l'alto avec Ernest Tomlinson. Là, elle rejoint un petit groupe d'étudiantes engagées dans la musique moderne et découvre les partitions de Britten et — décisif — de Webern. Cette rencontre bouleverse tout.

En 1933, elle épouse le baryton Ian Glennie et lui donne trois enfants, dont des jumelles. Cinq ans plus tard, elle le quitte pour Edward Clark, producteur à la BBC, ancien élève de Schoenberg à Berlin, militant infatigable — et infructueux — d'une programmation contemporaine à la radio publique. Clark aura vite quitté son poste ; jusqu'à la fin des années 1950, Lutyens sera la principale gagne-pain de sa famille, contrainte d'écrire à la chaîne pour la radio, pour le cinéma, pour la publicité. Première compositrice britannique à écrire pour un long métrage, elle laisse une bonne trentaine de partitions de films, partagées entre la Hammer, spécialiste de l'horreur — Never Take Sweets from a Stranger (1960), Paranoiac (1963) —, et sa rivale Amicus, pour laquelle elle signe notamment The Skull (1965). Elle en tire un métier d'orchestrateur d'une précision redoutable, mais aussi une lassitude et une amertume que l'alcool ne comblera pas.

Une ligne sérielle sans compromis

Le Chamber Concerto n°1, op. 8 n°1, achevé en 1939, est unanimement reconnu comme la première œuvre sérielle britannique. Écrit dans un isolement quasi total des courants européens — Lutyens n'a pas eu accès aux Cours d'été de Darmstadt, elle a construit sa technique par la lecture solitaire de Schoenberg et de Webern —, il déploie un chromatisme rigoureux, une écriture instrumentale d'une transparence webernienne, et déjà cette qualité qu'elle poursuivra sa vie durant : un lyrisme secret, obstinément narratif, qui traverse la discipline sérielle sans jamais la contredire.

Après-guerre, Lutyens signe ses partitions les plus significatives : O Saisons, O Châteaux (1946), cantate sur Rimbaud d'une beauté vocale singulière ; Concertante for Five Players (1950) ; les Excerpta Tractati Logico-Philosophici (1952) sur Wittgenstein, motet a cappella d'une rigueur inflexible ; Quincunx (1959) pour grand orchestre, soprano et baryton ; Music for Orchestra II (1962) ; Vision of Youth (1970). L'opéra la travaille : Infidelio (1954, créé seulement en 1973), The Numbered (op. 63, d'après Canetti), Time Off? Not a Ghost of a Chance! (1968), Isis and Osiris (1970).

L'œuvre ne se plie à aucun compromis. Lutyens haïssait à voix haute la musique d'Elgar et des symphonistes édouardiens, méprisait la pastorale de Vaughan Williams — la fameuse cowpat music —, dénonçait ce qu'elle percevait comme un provincialisme national dressé en école. Elle payait cash ces prises de position : les commandes se raréfièrent, les critiques se firent féroces, l'Establishment musical britannique — Britten y compris — la tint à distance. Son rapport à Stravinsky, elle, l'a raconté elle-même : après lui avoir dédié en 1956 son Hommage à Igor Stravinsky (op. 36), elle aimait dire qu'à une répétition de la BBC à Maida Vale, en 1959, le maître s'était levé pour l'embrasser en la voyant entrer — on lui avait fait parvenir la partition des 6 Tempi — avec un « That is the music I like! ». L'anecdote, qu'elle rapporte dans ses mémoires, résume à elle seule sa position : reconnue par le plus grand, tenue à l'écart par les siens.

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Une soirée à Vérone avec La Traviata

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Après le succès de la légendaire Aïda, mise en scène par le non moins légendaire Zeffirelli le 30 juillet, place à un autre Verdi tout aussi célèbre et considéré comme l'un des opéras les plus appréciés au monde : La Traviata.

Dès les premières notes, l'attente est immense. Amour, désespoir, tristesse, joie, frustration… autant d'émotions qui traversent la tragique histoire de Violetta, femme aimée et adorée, prête à quitter le faste parisien pour partager sa vie avec Alfredo, contre la volonté d'un père déterminé à préserver l'honneur de sa famille. Cet amour impossible, ce sacrifice déchirant, Verdi les dépeint à travers une multitude de thèmes, tour à tour lumineux et sombres, des scènes d'amour d'une grande sincérité, un bouleversant duo entre Violetta et Germont et, bien sûr, un deuxième acte électrique, où les grands ensembles alternent avec les scènes de danse.

À Vérone, le choix de cette nouvelle production pour ce 103ᵉ Festival s'est porté sur le metteur en scène écossais Paul Curran. Celui-ci nous plonge dans le Paris du célèbre Moulin Rouge, celui de la Belle Époque, où la vie nocturne faisait vibrer la capitale. C'est un choix judicieux et intéressant. Certes différent, il reste ancré dans une époque révolue, mais finalement pas si lointaine, et apporte une véritable fraîcheur à un opéra qui a connu les mises en scène les plus inspirées comme les plus discutables. Le défi est de taille pour une œuvre aussi intimiste : comment conférer encore davantage de puissance à la musique de Verdi ? Comment préserver la personnalité de chacun des personnages sans que la mise en scène ne prenne le pas sur une musique qui se suffit à elle-même ?

Soyons honnêtes, l'exercice est difficile. Jouer à ciel ouvert, même avec un orchestre aux dimensions titanesques et des forces chorales impressionnantes, demeure un véritable défi, tant pour les protagonistes que pour les équipes techniques. Saluons d'abord le professionnalisme et l'efficacité des équipes des Arènes, dont l'organisation s'est révélée exemplaire malgré un climat étouffant et un public venu en très grand nombre ce soir-là.

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