Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Un Werther sans poésie au Liceu

par

Celle-ci est l'histoire d'un opéra extraordinaire, d'un plateau rempli de jeunes chanteurs plus que prometteurs, d'un metteur en scène très réputé, d'une production venant de maisons aussi célèbres que La Scala ou les Champs-Élysées, d'un orchestre somptueux et d'un chef efficace… qui ne parvinrent point à créer la magie d'une œuvre dont c'est la clé ! Il faut dire que le pari de la direction artistique du Liceu était osé : tous les premiers plans (et probablement aussi pas mal de comprimari) étaient à leur prise de rôle. Et pas un seul chanteur francophone, ce qui ne devrait poser, en principe, aucun problème de nos jours. Et pourtant…

Bien sûr, la soirée tient la route : mis à part quelques infimes incidents de parcours (une entrée boiteuse dans l'air de Sophie, un texte bredouillé dans le second air de Charlotte, quelques petits décalages ici et là), on assiste à un spectacle bien rodé, on écoute des chanteurs compétents, un orchestre aux sonorités évocatrices, aux multiples nuances et convenablement dirigé. La somme de ces facteurs n'arrive cependant pas à convaincre, en commençant par une mise en scène qui se veut sobre mais qui devient réductrice par la raideur de ses postulats. Personne ne discutera à Christof Loy la pertinence de sa proposition scénique : le portrait de ce conformisme social qui était la norme dans les mariages de la société bourgeoise bien-pensante du XIXe siècle est traduit par un mur et une porte luxueuse qui cloîtrent le monde familier de Charlotte aux regards et à la volonté libératrice du poète Werther, alter ego de Goethe lui-même. Dans la pratique, ce sont cependant les interprètes qui se voient enfermés dans un espace scénique trop pesant, qui laisse trop peu d'espace à l'imaginaire. Et l'on assiste à de telles incongruences qu'on est en droit de se demander si certains hommes de théâtre regardent les partitions : pour Massenet, la très jeune Sophie ne découvre le rapport trouble de Charlotte avec Werther qu'au troisième acte, juste au début de l'air des larmes. Ce qui lui permet de jouer la séduction câline et spontanée envers le poète célibataire pendant les deux premiers actes. Loy nous montre déjà cette relation, presque purement charnelle dans son esprit, dès l'introduction que Sophie observe. Comment pourrait-elle construire son rôle alors que toutes les cartes sont déjà sur table ? Sofía Esparza est une jeune cantatrice à la voix très séduisante, riche et bien projetée. Mais ce handicap qu'elle traîne ôte toute crédibilité à son rôle. Et l'on se demande, pendant toute la pièce, qui assume la responsabilité d'un jeu d'acteurs décousu et impersonnel : M. Loy, auteur de la mise en scène, ou Mme Silvia Aurea Di Stefano, qui signe la reprise ? Car la mise en scène est un art vivant, fait d'interaction et de connivence entre son créateur et ses divers interprètes. Pourrait-on accepter qu'un chef d'orchestre de renom signe dans un théâtre sa version de l'œuvre et qu'il envoie ses assistants pour la mettre en œuvre ailleurs ? J'ai, à diverses occasions, signalé ce piège du monde de l'opéra actuel : les responsabilités artistiques sont diluées parce que les auteurs des mises en scène ne se déplacent plus pour travailler les reprises. Parfois cela fonctionne admirablement, mais il s'agit d'un système où les dés sont pipés à l'avance, car il sert essentiellement la gloire (et, plus prosaïquement, les finances…) d'un star system de metteurs en scène célèbres.

Lire la suite →

Réflexions lisztiennes

par

On n’a pas fini d’en apprendre sur Liszt. La publication de ses œuvres est un véritable serpent de mer qui nous réserve surprise après surprise et, pour qui fait preuve d’un peu de curiosité, l’écrivain en étonnera plus d’un. Je connaissais l’existence de son livre Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie sans l’avoir jamais vraiment lu. Dans tous les ouvrages sérieux sur Liszt, on pouvait lire qu’il ne connaissait pas grand-chose à la musique tzigane et qu’il ne parlait pas hongrois. Il est temps de remettre les pendules à l’heure. Concernant sa langue maternelle, il écrit lui-même qu’il la parlait mal. Quant à la confusion entre musique tzigane et musique populaire hongroise, que Bartók fut l’un des premiers à mettre en lumière, elle ne semble plus aussi évidente aux yeux des musicologues actuels. Quand Liszt emprunte du matériel tzigane, pour ses rhapsodies hongroises par exemple, il n’est pas si loin de la musique populaire hongroise, car c’est à cette source qu’ont puisé les musiciens tziganes, du métissage en quelque sorte. Mais la v.o. de cette musique traditionnelle, contrairement à Bartók, Liszt ne l’a pas connue. Il croyait la connaître, d’où la confusion. 

En fait, ce n’est qu’un élément de ce livre, d’une étonnante diversité. Presque deux cents pages, réflexions d’un éternel voyageur, témoignages sur la vie de son temps, pas seulement musicale. Les romantiques aimaient écrire, pas seulement composer. Berlioz bien sûr, Wagner, Schumann nous ont laissé des centaines de pages qui montrent leur engagement. Liszt n’est pas critique dans ce livre, c’est le côté visionnaire de son coup d’œil qui frappe. Il ne rate jamais une occasion de s’échapper de son sujet pour des incidentes qui deviennent de véritables chapitres, qu’il s’agisse de la Palestine, de la société, des religions, des classes sociales. Lorsqu’il fait le portrait de certains musiciens, c’est le virtuose qui parle ; il sait décoder mieux que quiconque et on a l’impression d’entendre le violon tzigane qui chante entre les lignes. Et bien sûr, l’apologie de ce qu’on qualifierait aujourd’hui d’anticonformisme. Tout dans la vie de Liszt va à l’encontre des conventions, à commencer par sa vie sentimentale et conjugale. Le nomadisme des Bohémiens n’est-il pas le reflet de la vie de cet éternel voyageur, incapable de se fixer ?

Lire la suite →

Salomé à l’Opéra d’État de Vienne

par

Ce 4 mai, l’Opéra d’État de Vienne a repris sa production de la Salomé de Richard Strauss, dans la mise en scène de Cyril Teste, avec le chef allemand Sebastian Weigle à la baguette.

Les abonnés de l’Opéra de Vienne auront déjà vu cette production, l’année dernière par exemple, avec quelques perplexités, et force est de constater que leurs interrogations à son sujet ne sont pas près de disparaître. Situant l’action au cours d’un souper mondain durant les Années folles — tellement folles d’ailleurs qu’un caméraman de presse à sensation filme le repas —, le Tétrarque est ici en smoking, Hérodias en tenue de soirée des années 1920, et Salomé blonde, presque peroxydée, au rouge à lèvres éclatant et en robe de satin blanc.

Enfin Salomé… « les » Salomé devrait-on dire, parce qu’il y en a trois. La cantatrice est accompagnée de deux préadolescentes, vêtues comme elle, dont on ne perçoit pas bien l’utilité. L’une d’elles lit même pendant l’action. L’autre prendra le relais durant la Danse des sept voiles. Pourquoi cela ? Les Salomé ne sont qu’un exemple parmi tant d’autres. Il serait opportun de réfléchir à l’utilité de cette caméra, tant ce qu’elle filme et projette en fond de scène perturbe, en le grossissant, ce que les spectateurs voient déjà. Pourquoi cela ? Cette question revient presque tout le temps durant la production.

La Danse des sept voiles est loin d’être un spectacle aussi suggestif, voire érotique, qu’on le souhaiterait. Celle à laquelle on assiste — si l’on peut nommer les gestes de la Salomé adulte une « danse » —, bien que comportant quelques mouvements suggestifs, n’est pas un spectacle passionnant, hélas. Elle passe d’ailleurs vite le relais à sa jeune consœur, et la danse de celle-ci fait plus songer à une exhortation qu’à une danse. Plus que la Danse des sept voiles, la grande adresse à la tête coupée laisse perplexe. Ce n’est pas la tête, mais le visage du prophète — pour ainsi dire son masque — que le bourreau offre à Salomé, ce qui lui permet de le mettre et d’enlacer la princesse.

Lire la suite →

Solaris d'Othman Louati : un oratorio vidéo-cosmique immersif

par

Compositeur, percussionniste, chef d’orchestre, Othman Louati, né en 1988, s’affirme comme l’un des compositeurs les plus créatifs du répertoire lyrique, explorant des voies originales pour l’opéra d’aujourd’hui. Après une adaptation lyrique du film de Wim Wenders « Les ailes du désir », créée en 2023 à Dunkerque, il vient de présenter à Roubaix, en première mondiale, « Solaris », un opéra-vidéo pour voix et ensemble sonorisé, réalisé en collaboration avec l’artiste visuel Jacques Perconte. Une production de « Miroirs étendus » avec l’Atelier lyrique de Tourcoing.

L’auditeur-spectateur est plongé d’emblée dans ce que l’on pourrait appeler un oratorio cosmique immersif.

Pour une meilleure compréhension, il convient de rappeler que « Solaris » est librement inspiré du roman de science-fiction de l’écrivain polonais Stanislas Lem (1961) et du film éponyme du cinéaste russe Andreï Tarkovski (1972), lesquels racontent l’histoire d'une mission scientifique vers une planète entourée de deux soleils, recouverte d'un océan, qui semble dotée d'une forme d'intelligence.

Le propos (livret de Jacques Perconte) est ici rapporté de bout en bout par la mezzo-soprano Victoire Bunel tout au long d’un stupéfiant chanté-parlé (qui, par instants, n’est pas sans rappeler la Mélisande de Debussy) avec une large palette de couleurs, d’intonations et de modulations de la voix, parfaitement et pleinement ajustées à la nature du propos. Du grand art. La performance est d’autant plus remarquable que le narratif n’est pas exempt de certaines longueurs.

Lire la suite →

Le Vaisseau fantôme à Vienne

par

L’Opéra de Vienne a repris ce 3 mai dernier sa production du Vaisseau fantôme de Richard Wagner, dans la mise en scène de Christine Mielitz et sous la direction du chef d’orchestre franco-suisse Bertrand de Billy.

Certes, cette production n’est pas neuve – il s’agissait de sa 64e édition. Cependant, la modestie voulue par le scénographe et costumier Stefan Mayer, qui lui permet d’intégrer de très judicieuses astuces (comme l’ajustage de la coque du vaisseau fantôme avec la vigie du bateau de Daland), garantit sa longévité. Une autre qualité de cette production réside dans l’utilisation des silences, par exemple après chaque strophe du chant du timonier, ou durant la fête de mariage entre le Hollandais et Senta, pour attendre une réponse hors plateau, ce qui rend cette mise en scène très vivante.

La plus grande qualité de cette mise en scène demeure le jeu des acteurs, qui identifient chacun des protagonistes. Ainsi, le timonier est volontiers maladroit, voire comique, comme lorsqu’il essaie de se défiler pour ne pas prendre le tour de guet. Daland est un père cupide, et Erik un amoureux tentant de retenir Senta de sa malédiction.

Cependant, si une critique devait être formulée à l’égard de cette production, elle porterait sur les voix lorsqu’elles montent dans leurs ambitus, notamment celles du Timonier (le ténor gallo-japonais Hiroshi Amako) et de Senta (la soprano sud-africaine Erica Eloff). Il a alors tendance à s’essouffler et elle, à y perdre de son rayonnement. Cela nuit à l’air du timonier « Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer - mein Mädel, bin dir nah! » et fait que le « Johohohe! » de Senta n’est pas aussi enthousiasmant qu’on pourrait le souhaiter. Nonobstant, elle fait ressortir le caractère de prière, presque intimiste, qui s’entortille dans cette ballade avec cet appel, avec une expression saisissante.

Lire la suite →

Le briefing classique de la semaine

par

Cette semaine, le paysage de la musique classique est dominé par une effervescence singulière autour des compétitions internationales, des nominations artistiques de premier plan, des hommages rendus à des figures marquantes du milieu et de la célébration éclatante des 90 ans de Zubin Mehta. Le Concours Reine Elisabeth, dont l'édition consacrée au violoncelle s'ouvre ce 4 mai à Flagey, cristallise les regards et célèbre plusieurs anniversaires significatifs. Suivez-nous pour ce nouvel épisode du briefing classique de la semaine.

Les grandes tendances de la semaine : concours et chaises musicales

Les compétitions internationales occupent une place centrale dans l'actualité. Outre le Concours Reine Elisabeth, le Concours Mahler de direction d'orchestre (Bamberg, 23 juin – 3 juillet) annonce ses candidats. La présence accrue de femmes chefs d'orchestre et l'admission de filles choristes au sein de chœurs historiquement masculins, comme celui du Magdalen College, témoignent d'une évolution notable vers davantage de diversité.

Sur le plan des nominations stratégiques, plusieurs annonces structurantes ont rythmé la semaine : Elim Chan prend un poste auprès des Wiener Symphoniker, Nikolaj Szeps-Znaider reste l'Orchestre National de Lyon, Michal Oren est nommé chef assistant du Bournemouth Symphony Orchestra et Brett Dean devient compositeur en résidence au Philharmonique de Berlin pour la saison 26/27.

Zubin Mehta, 90 ans — une célébration florentine

L'événement de la semaine, sur le plan symbolique comme musical, restera la célébration des 90 ans de Zubin Mehta. Né à Mumbai le 29 avril 1936, le maestro indien a choisi de souffler ses bougies au Maggio Musicale Fiorentino, théâtre auquel il est lié depuis plus de soixante ans. Le 29 avril, il y a dirigé une Neuvième de Beethoven — exécutée de mémoire — devant une salle comble, en présence de la soprano Jessica Pratt, de la mezzo Szilvia Vörös, du ténor Bernard Richter et de la basse Simon Lim, accompagnés par l'Orchestre et le Chœur du Maggio préparé par Lorenzo Fratini.

Le choix de la partition n'avait rien d'anodin : Mehta a justifié son option pour l'Hymne à la joie en évoquant le texte de Schiller, qui parle de paix et de fraternité, valeurs qu'il considère comme l'aspiration partagée du monde actuel. Directeur principal du Maggio de 1985 à 2017, puis nommé Directeur honoraire à vie, Mehta entretient avec l'institution florentine une relation d'une intensité rare, inaugurée le 11 février 1962 lors d'un concert consacré à la Première Symphonie de Mahler. Pour l'occasion, le théâtre lui consacre une exposition photographique de 90 clichés retraçant sa carrière.

Lire la suite →

Entretien : Benoît Mernier, compositeur en monographie

par

Le compositeur belge Benoît Mernier est l’honneur  d’une nouvelle monographie qui paraît chez Cyprès. Intitulé *Ustica*, cet album rassemble des œuvres récentes pour plusieurs types d'effectifs : du grand orchestre symphonique, au duo violon / piano. Cet album paraît à l’occasion de la création mondiale de son opéra Bartleby à l'Opéra royal de Wallonie à Liège.  Benoît Mernier se confie sur son processus créatif, son rapport au texte et l'évolution de son langage musical.

Toute nouvelle monographie est un événement dans la vie d’un compositeur. Quel sentiment vous habite à  la parution de cet album ?

C'est avant tout le signe d'une grande fidélité. Ma collaboration avec le label Cyprès dure depuis plus de vingt-cinq ans ; mes premiers disques monographiques sont sortis au tournant des années 2000. Comme j'écris lentement mais de manière continue, mes parutions discographiques sont espacées dans le temps. Ce projet a été pensé dès le départ en lien avec mon 60e anniversaire (en 2024) et la création  de mon troisième opéra Bartleby. Plus qu'un bilan, je le vois comme une étape. En réécoutant ces œuvres pour le montage, j'ai été étonné par leurs points communs, tant dans l'inspiration que dans le ton d'écriture, peut-être plus caractérisé que dans mes monographies  précédentes.

L'album porte le titre de l'une des pièces, *Ustica*. Pourquoi ce choix ?

Aucun titre ne s’imposait vraiment au départ. L’idée n’est pas de dire que cette œuvre prime sur une autre et trouver un titre générique pour un disque est toujours un exercice délicat. Nous avons finalement choisi celui-ci pour sa dimension sonore et son côté énigmatique. Ce choix a aussi été guidé par la réflexion sur la pochette : j’avais très envie de solliciter mon ami peintre, Michel Mouffe. Nous avions déjà collaboré ensemble et je voulais voir s’il accepterait que j’utilise l’une de ses œuvres (dont le titre est la Naissance de Venus II, 1990). Il se trouve que Michel et sa compagne Natascha sont les dédicataires de la pièce *Ustica*. Le titre s'est donc imposé naturellement.

Cette pièce Ustica est inspirée par un poème d’Octavio Paz, évoquant une île volcanique au large de la Sicile. Qu'est-ce qui vous a attiré dans cet imaginaire ?

Le poème est très fort, presque aride. Il parle de lave, de pierres, de transparence. Ustica est aussi un cimetière marin. Il y a une tension entre l'immobilité de la pierre et le mouvement de la mer, une sorte de dualité *Eros/Thanatos*. Contrairement à d'autres textes que j'ai pu mettre en musique, comme ceux de Rabindranath Tagore dans Offering pour mezzo-soprano et petit ensemble (également sur cet album), il n'y a ici aucune douceur évanescente. C'est une écriture dure, organique, qui a insufflé à la musique un ton différent, marquant peut-être une nouvelle étape dans mes recherches stylistiques.

Comment le diptyque symphonique Comme d’autres esprits et Sur un Ciel immense, inspiré par des figures comme Dutilleux, Baudelaire et Boesmans, reflète-t-il votre parcours créatif ? 

Ce diptyque est né d'un concours de circonstances et de profondes résonances personnelles. La première pièce, Comme d’autres esprits, commandée par Ars Musica, a été conçue en dialogue avec le Concerto pour violoncelle Tout un monde lointain de Dutilleux et l'univers poétique de Baudelaire, notamment son poème *La Chevelure*. L'idée d'un second mouvement est venue après sa création, sollicitée par Gergely Madaras et l’OPRL. La seconde pièce, Sur un ciel immense, est un hommage à mon cher ami Philippe Boesmans, dont j'ai achevé l'opéra On purge bébé avant de composer cette œuvre. Elle est vive, virtuose, et se situe entre le scherzo et le finale, évoquant la légèreté et le rire de Philippe. Purement orchestrales, ces compositions sont profondément ancrées dans des références littéraires et des émotions personnelles. Elles marquent une continuité naturelle dans mon parcours: la musique narre une histoire, tissant des liens entre les formes et les inspirations.

Le support poétique semble essentiel dans votre catalogue. La « musique pure » est-elle encore possible pour vous ?

L'invention musicale pure reste l’une de mes préoccupations. Cependant, ma passion pour l'opéra et la musique vocale a rendu le rapport texte-musique omniprésent dans mon travail. Je sors de l'écriture de mon troisième opéra, et c'est une expérience dont il est difficile de s'extraire. À l'opéra, chaque note est porteuse de sens, chaque ligne raconte une psychologie ou un sentiment. On finit par instaurer une rhétorique narrative intrinsèque. En préparant les textes pour ce disque, j'ai réalisé avec surprise que presque toutes les pièces, même instrumentales, prenaient racine dans un support littéraire. Certes, ce n'est évidemment pas un dogme, mais plutôt une nécessité intérieure qui s'est imposée à moi, peut-être pour combler les dix années qui ont séparé mes deux derniers opéras.

L'album présente une grande variété de formations : du grand orchestre au duo violon-piano. Comment naviguez-vous entre ces formats ?

J'éprouve le besoin de changer radicalement de dispositif d'une œuvre à l'autre pour éviter de me répéter. L'écriture est un processus long où s'installent inévitablement des automatismes, des gestes de routine…. Après avoir passé deux ans immergé dans l'univers de Bartleby, j'aurais été incapable d'écrire immédiatement une autre œuvre pour orchestre sans tomber dans la redite. Passer au quatuor à cordes ou à la musique de chambre permet de briser ces réflexes et de réinventer une cohérence propre à chaque projet.

Lire la suite →

Elisabeth Leonskaja à Monte-Carlo

par

La Philharmonie de Monaco a eu l'honneur d'accueillir la grande dame du piano, Elisabeth Leonskaja. À 80 ans, elle conserve une vitalité intacte.

Son répertoire immense embrasse aussi bien les classiques viennois que les compositeurs contemporains. Au titre de sa récente actualité : un album chez Warner Classics, entièrement dédié à la Seconde École de Vienne, avec des œuvres d'Alban Berg, Arnold Schoenberg et Anton Webern.

Chez Leonskaja, on perçoit une ferveur et une générosité qui oscillent entre un recueillement extatique, presque en apesanteur, et un bouillonnement rageur, parcouru de vagues emportant tout sur leur passage. C'est une interprète fascinante, au jeu puissant, très personnel, farouche et sans compromis.

Malheureusement, le grand public privilégiant les concerts symphoniques, la salle était bien trop peu remplie. Seuls Martha Argerich et Evgeny Kissin, lors de leurs derniers récitals, parviennent encore à faire salle comble à l'Auditorium. Il serait sans doute judicieux d'envisager une alternative, peut-être avec une salle de 300 à 400 places.

Le récital s'est ouvert avec la Sonate n° 18 en ré majeur K. 576 de Wolfgang Amadeus Mozart, qu'elle a interprétée avec une énergie et une expressivité remarquables.

Un changement d'atmosphère radical a ensuite été proposé avec les Sechs kleine Stücke d'Arnold Schoenberg : de petites pièces empreintes d'un lyrisme suspendu.

Lire la suite →

Festival biennal « Orbite » à Cologne, ou le théâtre musical allemand de pointe

par

Le programme International Visitors Programme (IVP), organisé par le ministère de la Culture et de la Science de Rhénanie-du-Nord–Westphalie, favorise depuis 2009 les échanges entre professionnels de la culture — journalistes, programmateurs, artistes — en les invitant à découvrir la richesse du territoire. Pendant quatre jours, nous avons navigué entre deux festivals : ORBIT, consacré au théâtre musical contemporain à Cologne, et les Wittener Tage für neue Kammermusik, festival de musique de chambre contemporaine à Witten. Cette première partie du compte rendu est dédiée à ORBIT.

ORBIT, une plateforme expérimentale et engagée

À Cologne, le festival ORBIT se consacre au théâtre musical contemporain issu de la scène indépendante. Fondé en 2017, il s’affirme comme une plateforme expérimentale favorisant la création collective, l’hybridation des disciplines et la remise en question des hiérarchies artistiques. Organisé tous les deux ans en avril, dans différents quartiers de la ville, il propose performances multisensorielles, ateliers et rencontres, invitant à repenser les modes de perception et à interroger des enjeux contemporains (crises écologiques, inégalités sociales, défis démocratiques).

Lire la suite →

Le Villi de Puccini à Nice

par

Bertrand Rossi, directeur de l’Opéra Nice Côte d’Azur, a eu l’excellente initiative de programmer Le Villi, le tout premier opéra de Giacomo Puccini.

Puccini n’a alors que vingt-six ans lorsqu’il compose cet opéra pour un concours qu’il ne remporte pas. L’ouvrage attire cependant l’attention d’Arrigo Boito, grâce à qui il sera finalement créé à Milan. La production de l’Opéra de Nice, réalisée conjointement avec les opéras de Toulon, Marseille et Avignon — où elle sera ensuite présentée — constitue une magnifique découverte qui ne procure que du plaisir.

Cet opéra passe souvent inaperçu, sans doute en raison de sa brièveté. Pourtant, le talent et l’attention déployés dans cette représentation sont tout simplement exceptionnels. Dès les premières notes, il est évident que la soirée sera grandiose, tant tout semble ici porté à son plus haut niveau : les voix, la mise en scène, les décors. La distribution est idéale, réunissant des chanteurs exceptionnels. Vanessa Goikoetxea et Thomas Bettinger sont familiers de l’univers puccinien. À travers Le Villi, Puccini s’annonce déjà pleinement. On devine, dans leurs interprétations, les futurs Manon et Des Grieux, Tosca et Mario. L’ouvrage contient plusieurs airs inscrits au répertoire des plus grands chanteurs. À l’acte I, l’aria d’Anna, « Se come voi piccina », rappelle les enregistrements célèbres de Renata Scotto, Sonya Yoncheva ou Kiri Te Kanawa. Vanessa Goikoetxea impressionne par une technique irréprochable et une immense musicalité. Sa voix, pleine, claire, pure et lumineuse, captive dès son entrée en scène. À l’acte II, l’aria de Roberto, « Ecco la casa… Torna ai felici dì », compte parmi les plus beaux airs du répertoire. Il est ici divinement chanté par Thomas Bettinger, qui ferait presque oublier l’enregistrement de Plácido Domingo. Son timbre, son phrasé, tout semble parfait. Sa voix, magnifiquement entretenue, éclate avec une intensité éblouissante et vibrante. Le baryton argentin Armando Noguera campe un Guglielmo d’une grande autorité, avec probité et un réel engagement dramatique. L’histoire est difficile à mettre en scène, mais cette fois, elle prend véritablement vie.

Dans un écrin scénique d’une inventivité saisissante, l’œuvre de jeunesse de Giacomo Puccini s’épanouit sous le regard inspiré de Stefano Poda, qui signe à la fois la mise en scène, les décors, les costumes, les lumières et la chorégraphie. Son imaginaire fécond façonne ici un univers d’une rare intensité. Chaque tableau semble respirer dans un décor d’une beauté saisissante, porté par une chorégraphie ciselée où les corps prolongent la musique comme un écho vivant. À la tête de l’orchestre, Valerio Galli insuffle une tension vibrante, révélant avec finesse les élans brûlants de cette partition brève mais incandescente. Une réussite totale, portée par une équipe exceptionnelle, qui restera sans aucun doute comme l’un des grands moments de cette saison lyrique.

Nice, Opéra de Nice Côte d’Azur, 26 avril 2026

Carlo Screiber

Crédits photographiques : Julien Perrin