Il y a des œuvres qui se racontent, et d’autres qui se traversent. Pelléas et Mélisande appartient résolument à la seconde catégorie. L'unique opéra de Claude Debussy prend, sur la scène de l’Opéra de Monte-Carlo, une dimension presque physique. Ici, le drame ne se livre pas : il se dépose lentement, dans l’oreille et dans le regard, fait de silences, de demi-teintes et d’une tension sourde qui ne se résout jamais tout à fait.
La mise en scène de Jean-Louis Grinda surprend par son radicalisme. À rebours de ses réalisations plus narratives, il opte pour un décor minimaliste, presque abstrait, dominé par des néons blancs d’une violence assumée. Cette lumière crue, parfois douloureuse pour l’œil, nie toute tentation de mystère pittoresque. Elle ne révèle pas : elle expose. Dans cet univers sans refuge, les personnages sont mis à nu, prisonniers d’un espace qui refuse toute consolation.
Ce choix scénique agit comme un contrepoint saisissant au symbolisme de Maurice Maeterlinck. Alors que le texte évoque sans cesse l’ombre, la forêt, l’eau et l’obscurité, Grinda impose une clarté implacable, soulignant l’impossibilité de comprendre ce qui se joue réellement. Tout est visible, et pourtant rien ne s’explique. Pelléas demeure une œuvre de l’inexprimable.
Dans cet écrin dépouillé, les voix trouvent un espace idéal pour déployer la prosodie si particulière de Debussy. Le Pelléas de Huw Montague Rendall s’impose comme une évidence. Le jeune baryton britannique, fils de Diane Montague, célèbre interprète de Mélisande, et du ténor David Rendall incarne le personnage avec une justesse rare, alliant fraîcheur, retenue et intensité intérieure. Sa diction française, limpide, exemplaire de clarté et de naturel, rend pleinement justice à la langue parlée-chantée voulue par Debussy. Déjà entendu dans ce rôle à Paris l’an passé, il confirme une affinité profonde avec ce Pelléas de l’écoute et de la douceur.
Le London Philharmonic Orchestra se produit ce dimanche 22 février à la Philharmonie de Luxembourg, dans le cadre de sa tournée européenne passant par l’Allemagne, le Luxembourg et l’Autriche. L’orchestre est placé sous la direction de sa première cheffe invitée, Karina Canellakis. Trois œuvres figurent au programme : La Fille de Pohjola, op. 49 de Jean Sibelius, le Concerto pour violon en ré majeur, op. 35 de Piotr Ilitch Tchaïkovski, ainsi que la Symphonie n° 7 en la majeur, op. 92 de Ludwig van Beethoven. La soliste très attendue de la soirée n’est autre que la célèbre violoniste allemande Anne-Sophie Mutter, pour laquelle le public s’est déplacé en grand nombre : la Philharmonie affiche complet.
Le concert s’ouvre sur un poème symphonique rarement programmé de Sibelius, La Fille de Pohjola, op. 49. Composée entre 1904 et 1906, l’œuvre s’inspire du chant VIII du Kalevala, recueil d’épopées finlandaises qui a profondément marqué l’imaginaire du compositeur et nourri plusieurs de ses poèmes symphoniques. Sibelius y met en musique l’histoire de Väinämöinen, contraint de construire une barque à partir des débris d’un fuseau pour conquérir la fille de Pohjola. Il échoue et repart désabusé — une leçon de modestie empreinte de mystère nordique.
La pièce s’ouvre dans une atmosphère sombre, portée par un violoncelle solo grave, interprété avec intensité et nous plongeant dans un climat glacial. Peu à peu, la texture s’éclaircit grâce au cor anglais et à la clarinette, d’où émerge un premier thème au hautbois, culminant aux cuivres et conduisant à un premier sommet expressif. Un second thème, plus souple et lumineux, confié aux flûtes, s’impose ensuite comme élément principal. La section centrale, amorcée par des pizzicati, développe ces motifs dans une matière plus âpre et mouvante, jusqu’à une ultime apogée des cuivres. La coda, enfin, se dissout dans les aigus des cordes, scellant l’œuvre dans une teinte d’effacement et de désillusion. Le LPO et Karina Canellakis en livrent une version convaincante, riche en atmosphères, en couleurs et en contrastes, qui permet d’imaginer aisément le récit sous-jacent.
Cette 46e édition du Festival de La Roque d’Anthéron est la première sans la présence de René Martin, le concepteur et architecte omniprésent de cette incroyable aventure qui a démissionné de la direction du CREA qu’il avait fondé pour le protéger contre les remous qu’auraient pu engendrer les plaintes de comportement déplacés qui lui étaient reprochés.
A cet égard, l’édition 2026 constitue un bel équilibre entre la continuité d’une formule qui a fait ses preuves et une série d’aménagements destinés à la fluidifier. Un équilibre qui se retrouve dans l’organisation où l’on retrouve nombre de fidèles du CREA à côté de nombreux supports locaux, à commencer par une armada de plus de cent bénévoles qui en dit long sur l’ancrage provençal de l’institution.
Au point de vue de l’organisation, un tournant avait été établi qui faisait du festival une entité autonome disposant de son propre accès aux lieux du festival. C’est sur cette organisation rénovée qu’est désormais venue se greffer un comité artistique fort de trois personnalités phares : deux fidèles du festival, Claire Désert et Nelson Goerner, tous deux interprètes et professeurs et Victor Julien-Laferrière, Premier Prix du premier Concours Reine Elisabeth de violoncelle mais aussi créateur de l’orchestre Consuelo, à coup sûr un des animateurs musicaux les plus imaginatifs de la jeune génération.
Une fidélité aux lignes de force de la programmation…
Le Parc du Château de Florans demeure d’autant plus le cœur névralgique du festival qu’il concentre l’essentiel de l’activité de la période même du festival, du 16 Juillet au 16 août : 10 concerts à 18H et 32 concerts en soirée dont 7 soirées avec orchestre, 4 Nuits du piano (Visions du sacré : Bach, Messiaen, Liszt, Musique russe à deux pianos, Sur les rives du Danube, Musique française) et une nuit de Piano-Jazz en clôture. A cela viennent encore s’ajouter 5 concerts de musique baroque à l’abbaye de Silvacane.
José Van Dam est décédé le 17 février 2026, entouré de ses proches, à l’âge de 85 ans (il était né le 25 août 1940 à Ixelles). Artiste majeur de la scène internationale, il avait collaboré avec les plus grands. Il avait surtout montré une ouverture universelle aux choses de la musique, servant les différents genres (opéras, concerts, récitals) avec la même conviction, mais aussi en s’investissant dans des fonctions d’enseignement et de coaching, d’organisateur de concours.
Un début de carrière compliqué
Soliste à 11 ans dans une église, il commence l’apprentissage du piano mais prend des cours de chant aux académies de Jette et de Laeken. Sa professeure de piano a la bonne idée de le présenter à Frédéric Anspach qui lui donne cours à l’académie de Jette. Après un prudent arrêt pendant la mue, il le rejoint à 17 ans au Conservatoire de Bruxelles. A 18 ans, il reçoit son premier Prix et revient son Prix d’art lyrique après un service militaire de 12 mois. Il participe à plusieurs concours (Liège, Toulouse, Genève)
Il commence alors sa carrière en fréquentant les troupes de trois théâtres différents : Paris où on ne lui confie des petits rôle utilitaires, Genève en 1964 où on incarne des rôles plus substantiels et surtout le Deutsche Oper de Berlin où l’engage Lorin Maazel qui l’a dirigé dans son légendaire enregistrement de L’Heure espagnole de Ravel. L’esprit d’équipe du travail de troupe où les plus jeunes observent les grands anciens, jouant les seconds rôles tout en préparant les premiers (pour des remplacements inopés) demeure pour le jeune chanteur une expérience incomparable qu’il ne cessera de recommander tout au long de sa propre carrière ? Ce travail des rôles de l’intérieur lui révèle aussi l’importance de l’excellence scénique. Van Dam sera un des premiers grands chanteurs pour lequel le jeu théâtral devient une évidence : mais un jeu dense et sincère qui va au cœur d’un personnage et refuse tous les excès incongrus.
Depuis Haydn, qui en a fixé le cadre avec pas moins de 45 ouvrages, la formation piano, violon et violoncelle a attiré la plupart des grands compositeurs, y compris parmi ceux qui ont écrit peu de musique de chambre (et, notamment, comme nous le verrons dans le programme proposé ici, les compositeurs-pianistes). Beaucoup n’ont pas attendu d’avoir une grande expérience avant de s’y mettre, comme certains l’ont fait avec le quatuor à cordes, réputé beaucoup plus exigeant. Les trois trios de ce concert sont, précisément, des œuvres de jeunesse.
Par ailleurs, de très grands interprètes ont été séduits par cette formation, et certaines associations ont marqué l’histoire : Cortot-Thibaud-Casals, Rubinstein-Heifetz-Piatigorsky, Richter-Oïstrakh-Rostropovitch, Argerich-Kremer-Maisky, par exemple. Dans ce même Théâtre des Champs-Élysées, il y a quelques mois, se produisaient Evgeny Kissin, Joshua Bell et Steven Isserlis. En effet, bien des œuvres écrites pour cette formation s’accommodent d’interprètes avec des personnalités artistiques marquées, et le résultat est souvent inattendu. Cette fois c’est le violoniste chinois Ning Feng qui a rejoint deux partenaires habituels : le pianiste argentin Nelson Goerner et le violoncelle français Edgar Moreau (difficile de trouver trois pays plus éloignés les uns des autres !).
Ce 14 février dernier, l’ensemble La Grande Chapelle dirigée par Albert Recasens joua une Messe en l’honneur de la Sainte Vierge de Tomás Luis de Victoria. Comme Monteverdi et Roland de Lassus, qui, comme lui, ont composé des œuvres liturgiques dont des Salve Regina, comme celui de samedi, Tomás Luis de Victoria rédigea une musique de bure, fille du silence. Elle semble lui donner une conque autant pour le protéger que pour le faire entrer dans son intimité. La musique ici ne fait pas d’éclat, elle luit comme une bougie solitaire dans une église.
L’ensemble lui-même n’est pas très important, ce qui convient parfaitement à la grande salle de l’Arsenal de Metz, dont l’acoustique n’est jamais aussi belle qu’affamée. L’atmosphère du concert était donc intime, et exigeait une écoute patiente, recluse et humble de la part des spectateurs. Il fallait donc tenir l’heure et quart de lignes de chant pures, ne descendant jamais trop dans les graves ni de montant trop haut dans les aigus., avec des harmonies tenant du miracle grâce à des mélodies souples. En fermant les yeux, on se serait cru dans un paysage de neige. Les chanteurs et les instrumentistes retransmettaient ainsi une atmosphère intime, un sentiment frêle mais indéniable. la foi.
‘Pom pom pom pom’… tel est le titre figurant à l’affiche du concert du 11 février donné au Victoria Hall par l’Orchestre de la Suisse Romande dirigé par Eun Sum Kin. De quoi s’agit-il ? De la malheureuse Cinquième de Beethoven si galvaudée, si vilipendée. L’on croit revenir aux années soixante où cette pauvre symphonie avait été ridiculisée en ‘Pince à linge’ par Les Quatre Barbus.
A-t-elle ici meilleure fortune ? La cheffe coréenne Eun Sun Kim, directrice musicale du San Fancisco Opera depuis 2021, l’inscrit en seconde partie de programme en empoignant l’Allegro con brio initial avec une énergie nerveuse qui veut mettre en exergue les lignes de force, tout en faisant la part belle aux vents, tellement ravis d’être libérés de la bride sur le cou habituelle, s’en donnant à coeur joie en gonflant délibérément les tutti, quitte à sombrer dans la boursouflure. L’Andante con moto confine ici à un allegro moderato dépourvu de toute profondeur méditative, laissant à nouveau la primauté aux souffleurs. Il faut en arriver au Scherzo pour trouver enfin quelques oasis de sérénité nimbées de pianissimi régénérateurs en réponse aux cors martelant en fortissimo le motif du destin et au fugato véhément des cordes graves. Et de pétaradants fortissimi enveniment l’Allegro conclusif qui s’achève par un vivacissimo à épater le bourgeois qui, bon prince, applaudit généreusement. Que sommes-nous tombés bien bas à quelques jours d’une Quatrième de Beethoven toute en finesse offerte par Daniele Gatti ! Et vient à l’esprit le shakespearien Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien) …
En première partie, Eun Sun Kim avait présenté l’ouverture de Mendelssohn LesHébrides en prônant la fluidité de discours au détriment d’une ligne mélodique inexistante. Puis elle s’était ingéniée à opposer les contrastes de coloris avec une virulence fébrile dont cette musique n’a guère besoin …
Parmi les plus de quarante opéras écrits par le compositeur de Halle-sur-Saale, Giulio Cesare est l’œuvre la plus emblématique car ce récit d’amours et passions, entremêlées avec les ambitions et les luttes fratricides pour le pouvoir, continue de nous parler comme si son enjeu théâtral venait d’une série télévisée ou d’un film d’actualité. Car un dialogue tel que celui des deux frères où Cléopâtre réclame le trône usurpé par Ptolémée et celui-ci le renvoie aux aiguilles et au rouet, ce à quoi elle rétorque qu’il serait apte à s’occuper de ses amours plutôt que des affaires royales… semble être sorti tout droit de Hollywood !
Si l’on se tient à des considérations spécifiquement musicales, on trouvera dans Rodelinda, Tamerlano, Ariodante et bien d’autres ouvrages des musiques sublimes mais pas le degré d’attraction fatale exercée par les deux protagonistes et qui ont subjugué depuis des siècles d’innombrables générations de spectateurs pour conformer un des piliers fondateurs de l’opéra. Ici, on a pu savourer une distribution de rêve, avec un orchestre aussi brillant qu’engagé, Il Pomo d’Oro, un groupe qui revient régulièrement sur cette envoutante scène barcelonnaise, et un plateau de solistes des plus réussis. En commençant par le rôle le plus « discret » celui de Curio que Marco Saccardin réussit à faire exister malgré le peu de substance musicale dont Händel le nourrit. Du même ordre est la performance de Rémy Brès-Feuillet comme Nireno : ses quelques interventions concises nous laissent espérer de le réécouter au plus tôt : la voix est belle, riche, la diction précise et l’artiste est capable de montrer sa vis comica dans ses récits et son bel arioso, rétabli cette fois, Chi perde un momento. Achilla est servi par l’Américain Alex Rosen, une voix de basse magnifique avec des sons riches qui vont de l’airain le plus noble au velours le plus délicat. On ne lui tiendra pas rigueur d’une légère distraction au début d’un récit : c’est le côté humain du direct ! Rebecca Legget défend plus qu’honorablement Sesto, le jeune fils de Cornelia et du défunt Pompeo que Tolomeo a assassiné pour reprendre son trône… Tant son physique que son jeu de scène, avec une espèce de fragilité mystérieuse dans son chant, traduisent à merveille les états d’âme de l’adolescent instable et. vindicatif. Legget s’exprime bien plus qu’elle n’impressionne : son timbre est très proche du soprano même si son médium et son grave sont précis et onctueux. Beth Taylor, un jeune contralto écossais, est la révélation de la soirée : elle incarne la veuve-mère Cornelia avec une voix tout simplement impressionnante par la beauté et la densité du timbre et par un engagement émotionnel sans bornes. Taylor ne craint pas l’hybris : elle ne joue pas Cornelia, elle vit son drame et son courroux comme une authentique tragédienne grecque. Même lorsqu’elle se déplace sur le plateau, sa démarche impressionne et nous fait oublier qu’il s’agit d’une version en concert. Inoubliable ! Yuriy Minenko, originaire d’Ukraine, incarne majestueusement le barbare usurpateur Tolomeo. La voix riche et sonore, ses graves in petto (il a commencé à chanter professionnellement comme baryton) lui permettent de nous rendre une vaste palette de couleurs et de moyens expressifs. Il faut rappeler la piètre tradition qui coupait systématiquement une bonne portion des airs de Tolomeo : dès lors le personnage n’était plus vraiment dessiné. Même si la musique de Giulio Cesare dépasse allègrement les trois heures, jouée avec les tempi endiablés de Corti et Il Pomo d’Oro, on est heureux d’entendre, enfin, ce rôle en entier…
Durant l’été 2026, une nouvelle page de l’histoire des Percussions de Strasbourg s’écrira avec la nomination de Vassilena Serafimova (VS) à la direction artistique de l’ensemble, en lieu et place de Minh Tâm Nguyen (MTN). À l'occasion de ce passage de flambeau, Crescendo Magazine s’est entretenu avec ces deux musiciens hors-pair.
Pour ouvrir cette interview, les Percussions de Strasbourg (PDS) de Minh Tâm Nguyen en trois mots, c’est ? Les PDS de Vassilena Serafimova en trois mots, ce sera ?
MTN : Joie, folie et curiosité. D’abord la joie car on ne fait pas un travail comme celui-là, avec une telle équipe, si on ne s’entend pas bien et si on ne rigole pas. C’est toujours un plaisir d’y aller, d’y retourner, d’y penser, de travailler avec tous ces gens qui ne sont pas seulement une équipe de musiciens mais dont font également partie le bureau, la régie et tout ce qui va autour évidemment. La folie, parce qu’il ne faut pas être sage pour faire ce travail, il faut oser, tenter des choses. Il ne faut pas chercher à innover nécessairement, on peut dire d’un groupe comme celui-ci qu’il a tout fait, mais il faut y amener la folie de l’équipe, la folie intérieure. Pour la curiosité, il faut toujours être à la page. On dit que c’est un groupe de musique contemporaine, contemporaine veut dire aujourd’hui, et pour être en accord avec le public d’aujourd’hui, ce qui est contemporain, il faut être curieux.
VS : Comme Minh Tâm, je choisis la curiosité. Je vais entrer dans leur univers, ça va être une rencontre. Je pense aussi à la création. Et en troisième mot, je choisis sérénité. Je me sens sereine avec ce que j’ai vu, ce que j’ai pu entendre, les personnes que je connais dans l’équipe et celles avec qui j’échange maintenant. Je sens que j’intègre une équipe posée et soudée, avec une forte amitié. Si vous me demandez dans un an, je vous dirai sûrement autre chose !
Pour continuer sur ce sujet d’échange, comment se passe une passation de direction artistique dans un ensemble comme les PDS ?
MTN : C’est la première fois qu’on prend autant de temps. Les Percussions de Strasbourg c’est quatre générations, la cinquième arrive avec Vassilena, mais chaque passage de génération arrive avec une crise. Soit le directeur artistique part en claquant la porte, soit il a fait une grosse bêtise, soit il y a des désaccords avec l’équipe, etc. Fort de toute cette histoire, je n’avais pas envie que cela se passe comme ça. Je souhaitais passer la main à un moment qui n'était pas du tout critique. Quand j’ai décidé de partir pour aller voir autre chose, je n’ai pas voulu faire ça du jour au lendemain. Je voulais pouvoir transmettre tout le travail de recherche que j’ai fait en arrivant, presque d’archéologie, pour récupérer les archives et l’histoire du groupe. C’est un travail qui n’est pas fini, il y a encore plein de choses que j’aurais voulu faire, d’autres que j’ai commencé à faire. C’est un travail immense. Je ne voulais pas partir en laissant Vassilena refaire tout ce travail et prendre trois ans avant de pouvoir travailler dans de bonnes conditions. Tout ce travail de recherche, d’organisation, il faut du temps pour pouvoir le léguer. À l’époque, Jean-Geoffroy avait pris un temps pour me transmettre les dossiers en cours, mais il n’avait pas entrepris toutes les recherches que j’ai menées. Et c’est cette base, cette fondation qui permettra à Vassilena de travailler et de construire son projet artistique.
VS : De mon côté, je me sens rassurée par cette façon de faire très méthodique, en entrant lentement dans le vif du sujet, en allant voir des spectacles, en échangeant avec Minh-Tâm, en comprenant comment il a organisé les projets, comment il a échangé avec les compositeurs, le répertoire du groupe, en recevant ses conseils, etc. Je ne sais pas comment cela s'est passé avant, mais là on prend un temps nécessaire et très confortable pour moi, avec une grande bienveillance. Je sens que les informations ont le temps de mûrir dans ma tête. Je ne me retrouve pas d’un coup avec l’un des groupes les plus anciens et les plus engagés, avec un océan d’informations dans lequel je dois plonger seule. Ce n’est pas le cas et c’est sûrement la raison de mon choix du mot sérénité.
Minh Tâm, vous vous êtes inscrit dans la lignée de Jean Geoffroy, notamment concernant l’ouverture du répertoire, les formats en duo, trio, etc. Quelles sont les différences entre les PDS de Jean Geoffroy et les PDS de Minh Tâm Nguyen ?
MTN : Quand on arrive jeune, dans un groupe qu’on ne connaît pas bien, on se dit toujours qu’on va créer quelque chose. On va inventer, on va innover, on va faire mieux, etc. Pourtant, j’ai très vite vu lors de mes recherches dans les archives que tout avait été fait ! J’ai donc décidé de changer de vision. Ce qui fait que mon travail est contemporain, c’est l’équipe qui m'entoure, qui forme les Percussions de Strasbourg d’aujourd’hui. C’est donc sur eux qu’il faut s’appuyer, sans aller chercher plus loin. Je me suis appuyé sur leurs forces pour créer ma version du groupe.
Concernant l’ouverture du répertoire et les différents formats, cela a commencé sous Jean-Geoffroy, lorsque j’étais coordinateur artistique. J’ai contribué à ce processus en étant déjà dans la maison, et j’ai voulu continuer à le développer. J’ai remarqué que le souhait de certains de ne jouer qu’à six les grandes œuvres du répertoire coûtait trop cher aux salles, et que nous jouions de moins en moins. Cette envie de prestige n’était plus reliée à la réalité du groupe à ce moment-là de son histoire. Mon but était qu’on soit vu, qu’on soit partout. J’aime beaucoup de styles et d'esthétiques différentes et la percussion ne s’arrête pas juste à une sorte de musique contemporaine. J’ai donc décidé d’ouvrir le répertoire à toutes les esthétiques et à tous les formats. Grâce à ça on a été remarqué, on a retrouvé une place de choix dans le paysage musical et l’on peut maintenant se permettre d’être un peu plus exigeant. C’est une base sur laquelle les prochains directeurs musicaux, dont Vassilena, pourront s’appuyer.
Le pianiste italien Roberto Prosseda a remporté cette année le prix ICMA 2026 dans la catégorie « Concertos » avec son enregistrement Hyperion « War Silence », accompagné par les Concerti di Fano, Dallapiccola, Omizzolo et Carrara. Nicola Cattò, membre du jury et journaliste pour le magazine italien Musica, a réalisé l'interview suivante avec le pianiste.
En tant qu'interprète et professeur, vous êtes très attaché au répertoire italien : pouvez-vous m'en dire plus à ce sujet ?
En tant que pianistes, nous avons la chance d'avoir un répertoire aussi vaste, mais beaucoup de gens se concentrent toujours sur les mêmes morceaux. Pour ma part, je pense qu'il est judicieux, même d'un point de vue professionnel, de promouvoir des pièces moins connues qui méritent d'être (re)découvertes. Lorsque j'étudiais au Conservatoire de Latina avec Mimì Martinelli, l'épouse de Sergio Cafaro, celui-ci m'a fait découvrir des compositeurs de l'école romaine, tels que Petrassi, Peragallo, Porena, Dall'Ongaro et Arcà. J'ai joué de nombreuses premières mondiales et j'aime toujours l'idée de collaborer avec des compositeurs, qui ne sont pas des entités abstraites, mais des personnes très heureuses lorsqu'un jeune pianiste s'intéresse à leur musique et sont même prêtes à l'adapter. Même lorsque je travaillais sur Mendelssohn, j'étais très passionné par le travail sur des œuvres et des esquisses inédites et, dans un certain sens, c'était un dialogue. Pour en revenir au répertoire italien et au CD Hyperion « War Silence », j'ai fait mes débuts dans le monde de l'enregistrement avec les œuvres complètes de Petrassi et Dallapiccola : ces dernières années (en 2018), j'avais joué le concerto Piccolo pour Muriel Couvreux au Maggio Fiorentino (où j'ai rencontré la dédicataire). Je me suis intéressé à Fano et Omizzolo à travers la musique pour piano solo : Vitale Fano, le neveu, m'a fait découvrir la musique d'Omizzolo (qui était un ami proche de Dallapiccola), notamment les Dieci studi sul trillo, qui ont été enregistrés par l'un de mes doctorants pour une sortie prochaine. Le Concerto pour piano d'Omizzolo rappelle quelque peu Bartók et Prokofiev et est très intéressant. L’anregistrement se termine par une pièce de Christian Carrara, mon contemporain et ami, qui donne son titre à l'album et présente des aspects moins connus de la musique italienne pour piano et orchestre : un genre moins central mais important, qui a bénéficié de la collaboration avec un grand orchestre tel que le London Philharmonic.
Que signifie pour vous le fait d'avoir remporté le prix ICMA ?
J'ai commencé à enregistrer des albums il y a près de trente ans et je continue à croire profondément au support discographique comme outil de communication à long terme pour un musicien. Seul l'album, en effet, permet de laisser un véritable message dans une bouteille à la mer, loin de la précarité et de l'immédiateté des contenus des réseaux sociaux. C'est un message qui perdure dans le temps et qui transmet les pensées musicales de ceux qui l'ont enregistré. En ce sens, la reconnaissance par les 'ICMA d'un projet aussi inhabituel et ouvertement anti-commercial que « War Silence », consacré à quatre concerts pour piano et orchestre de compositeurs italiens, est pour moi un grand encouragement à poursuivre dans cette voie. Une voie qui considère le disque non pas comme un produit éphémère, mais comme un outil permettant de redécouvrir et de promouvoir des répertoires encore peu connus, et comme un moyen de partager des passions et un enthousiasme musicaux avec un large public.
Je tiens à remercier tous ceux qui ont contribué à la conception et à la production de l'album, à commencer par le chef d'orchestre Nir Kabaretti, avec lequel nous prévoyons déjà de nouveaux projets similaires, en collaboration avec le London Philharmonic Orchestra et le label Hyperion, ainsi que les institutions qui ont soutenu la production du disque : la Fondation Omizzolo-Peruzzi, les Archives de Fano et la Casa Musicale Sonzogno.
Il y a quelques années, vous avez achevé un projet d'enregistrement majeur, l'intégrale des œuvres pour piano solo de Wolfgang Amadeus Mozart, qui a suivi celui consacré à Mendelssohn, salué par le public et la critique, dont il peut à juste titre être considéré comme l'un des plus grands experts mondiaux. Mais les débuts de votre carrière d'enregistrement avaient déjà été marqués par deux intégrales, celles consacrées à Dallapiccola (Naxos) et Petrassi (Fonè). Aujourd'hui, pour Hyperion (qui, rappelons-le, fait partie du groupe Universal) et avec le soutien musicologique du Palazzetto Bru Zane, vous vous tournez vers Georges Bizet. Comment en êtes-vous venu à Bizet ? Et que saviez-vous de lui auparavant ?
La collaboration avec Bru Zane est active depuis près de dix ans, et nous avions déjà travaillé ensemble sur le disque Hyperion consacré aux pièces pour piano-pédalier et orchestre de Gounod. Il y a deux ans, Alexandre Dratwicki, leur directeur scientifique, m'a contacté pour me proposer un concert dans le cadre du Festival Bizet qui a eu lieu au printemps de cette année. J'ai donc saisi l'occasion : pourquoi ne pas consacrer un projet plus vaste à Bizet et enregistrer l'intégrale de ses œuvres pour piano ? C'est ce que nous avons décidé. Avant cette initiative, ma connaissance des œuvres pour piano de Bizet se limitait, comme pour beaucoup de mes collègues, aux Jeux d'enfants pour piano à quatre mains, que j'avais déjà joués au Conservatoire avec mes camarades de classe. Et je l'avais trouvé assez difficile, bien qu'il soit destiné à des instrumentistes « amateurs ». Mais déjà à l'époque, j'aimais la finesse de l'écriture, le respect de l'instrument, la signature stylistique précise : ce n'est pas encore Fauré, mais ce n'est plus Gounod, son mentor. D'une certaine manière, c'est Berlioz appliqué au piano, avec une grande imagination coloristique dans une sorte d'« orchestration » pianistique.
