Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Au festival Présences 2026

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C’est la 36ème édition de Présence. Festival dédié à la pure création musicale contemporaine, la pérennité de cet événement impulsé par Claude Samuel en 1991 constitue à elle seule une performance, et il est toujours revigorant, en ces périodes de coupes budgétaires, de constater que le public nombreux, bien que vieillissant, est toujours au rendez-vous. 

Georges Aperghis est à l’honneur, à l’occasion de ses 80 ans, un bon nombre de ses ouvrages sont montés parmi d’autres créations. À Présence, un compositeur est présenté du point de vue de son esthétique. Post-sériel, spectral ou minimaliste, l’invité d’honneur déteint sur la programmation ainsi que sur le public. L’humour, la profonde humanité et le capital sympathie du compositeur grec vivant en France depuis 1963 en fait certainement une des éditions les moins clivantes.

Cette année, le hasard des calendriers ne m’a permis d’assister qu’à deux concerts, Mardi 3, à l’Auditorium de Radio France, et jeudi 5 au Théâtre des Champs-Élysées, où le festival s’est exceptionnellement délocalisé dans le cadre du récital du quatuor Diotima. Je n’ai pas tout de suite mesuré l’effet que cette différence de contextes de création à deux jours d’intervalles allait provoquer. 

Mardi soir, je retrouve d’abord le Présence que je connais, et son atmosphère habituelle, le grand hall de Radio France dans lequel déambule à l’entracte une faune que je ne croise qu’ici, une fois par an. Des anciens collègues compositeurs et enseignants, avec qui j’aime surtout rire et partager des souvenirs. On y croise aussi des étudiants compositeurs, des journalistes passionnés, connaisseurs. Tout le monde est aguerri à ce qu’on appelle la « musique contemporaine ». C’est aussi le règne du légitime réseautage, on se rappelle au bon souvenir de son interlocuteur, on y fabrique Présence 2027, voire 2028.

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Didon et Enée de Purcell à l’Atelier lyrique de Tourcoing : dramatique et truculent !

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L’Atelier lyrique de Tourcoing poursuit avec bonheur une saison éclectique qui fait la part belle aux jeunes talents.

L’Ensemble Les Surprises, dirigé par Louis-Noël Bestion de Camboulas porte bien son nom ; il vient en effet de nous offrir une très surprenante production de Didon et Enée ajoutant aux élans amoureux et aux préoccupations politiques des deux protagonistes princiers, le regard moqueur et les occupations quotidiennes du petit peuple. Le dramatique éthéré côtoyant ainsi la truculence populaire…

Mais avant d’en dire plus, revenons un instant à Purcell. 

Lorsque en 1689 Henry Purcell crée son premier et unique véritable opéra pour un pensionnat de jeunes filles nobles de Chelsea le climat politique londonien est singulièrement mouvementé. Le roi Jacques II est en fuite sur fond de lutte d’influence entre protestants et catholiques et le parlement réuni en convention proclame reine sa fille Marie II et roi Guillaume III d’Orange qu’elle a épousé par convenance et realpolitik ; un pouvoir bicéphale inédit et risqué. On est en droit de penser que ces évènements n’ont pas été sans influer sur l’imaginaire du compositeur et de son librettiste, le poète Irlandais Nahum Tate.

Considéré aujourd’hui comme un joyau d’intensité dramatique et de perfection musicale, l’opéra de Purcell nous plonge dans les méandres de l’âme de Didon, reine de Carthage partagée entre sa passion sans concessions pour Enée, prince Troyen en exil et son honneur de femme et de souveraine contrarié par les atermoiements du Troyen en question, lui-même dupé par quelques sorcières agissant sous couvert d’ordres divins. Mais comme nous devrions le savoir depuis le temps, les puissances divines et leurs attributs religieux sont fréquemment invoquées par les hommes pour couvrir et justifier leurs faiblesses comme leurs violences.

 Cet opéra mythique nous est ici offert, augmenté, assorti d’un prélude et de trois interludes parlés et chantés à partir de textes de Virgile (l’Enéide) et de Shakespeare (Richard III, Macbeth, The Tempest,) ainsi que des musiques de John Blow et Jeremiah Clark ou encore de airs à boire de Purcell lui-même et autres « Sea Shanties » traditionnels. 

Tous les artistes, chanteurs, musiciens, comédiens, danseurs sont présents sur scène dans un esprit de théâtre total, une ambiance de théâtre de tréteaux. 

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Flagey Piano Days 2026 : des jeunes talentueux et un grand maître

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Chaque année au mois de février, les Flagey Piano Days réunissent au sein du paquebot ixellois  une brochette toujours passionnante de pianistes, effectuant un très subtil dosage entre pianistes de diverses générations et provenance, et mélangeant les valeurs sûres qu’on ne présente plus, les musiciens de la génération moyenne à la réputation déjà établie comme les jeunes encore peu connus parmi lesquels on espère faire de belles découvertes. Hélas, il est impossible d’être présent à tous les concerts, et c’est à regret qu’on renonce à entendre les grands et familiers interprètes que sont Elisabeth Leonskaja et Jean-Claude Vanden Eynden ou les favoris du public bruxellois tels Plamena Mangova ou Julien Libeer. 

C’est Beatrice Rana qui devait ouvrir cette édition 2026, mais la pianiste transalpine dut être remplacée en dernière minute pour cause de maternité par le jeune russe Roman Borisov, 22 ans à peine, mais qui s’était déjà produit dans la salle bruxelloise à l’occasion des Piano Days de 2022. 

C’est par la Suite de Valses de Schubert telle qu’arrangées (et sérieusement assaisonnées de virtuosité pianistique) par Prokofiev en 1920 que Borisov ouvre la soirée. S’il aborde l'œuvre avec franchise, il y manque de subtilité alors que sa main gauche se fait souvent lourde dans les forte. Le pianiste se montre nettement plus à son avantage dans les Trois pièces pour piano, Op. 57 de Liadov qu’il investit d’une belle note poétique, même si le tout est assez lourdement pédalé.

Arrive alors le premier morceau de résistance de la soirée, la Sonate « Appassionata » de Beethoven. Dans cet indéboulonnable classique du répertoire, Borisov montre que s’il est un pianiste très doué sur le plan de la technique, il lui reste du chemin à faire sur le plan de l’interprétation et de la compréhension de l’oeuvre. Après une introduction bien maîtrisée, l’Allegro assai est interprété sans distinction particulière, avec une propension pour des forte très bruyants et durs (probablement dûs à une crispation musculaire) et une coda à nouveau surpédalée. L’Andante con moto est assez lourd et très loin d’évoquer le « cortège de philosophes » qu’y voyait Alfred Cortot. Le Finale nous révèlera deux visages de l’interprète. Après une introduction laborieuse et assez lourdement tapée, le jeu de Borisov gagne peu à peu en densité et il nous offre une fin bien maîtrisée avec des passages en accords très convaincants.

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András Schiff dans Beethoven : main de fer, doigts de velours

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András Schiff n’annonce pas toujours ses programmes avec précision. Quelques jours avant, à Genève, il avait préféré présenter lui-même les œuvres qu’il jouait, plutôt que de faire imprimer un programme.

À la Philharmonie, nous disposions bien d’un programme, doublé d’affichettes avec les durées des œuvres à l’entrée : ce serait du Beethoven, rien que du Beethoven.

Sans rien annoncer, et donc sans que le public ne s’y attende, il commence pourtant par du Bach, avec le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé, une pièce de jeunesse en six parties, parfois très courtes, qui dure moins de dix minutes. Certes, sans forcément connaître cette œuvre en particulier, on peut imaginer que beaucoup, dans le public, auront reconnu du Bach. Mais certainement pas tous. Le choix de ce Bach-là était d’autant plus déroutant qu’il correspondait plus ou moins à la description que l’on trouvait dans le programme de salle de la première sonate de Beethoven programmée. De sorte que des spectateurs auront pensé entendre du Beethoven, et auront peut-être été perdus par la suite, quand, pour le coup, ce qui était écrit sur la deuxième sonate programmée ne correspondait pas à la première.

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Présences 2026 : Georges Aperghis, (re-)découverte en forme de confirmation

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J’arrive pour le week-end de clôture du Festival Présences, après un périple en forme de confiance renouvelée dans les transports en commun : las, le premier bus (de la série de trois, avant deux trains, qui devaient m’acheminer vers Louvain-la-Neuve – où j’entame un cours, sous-titré « tout à l’égo » et consacré à l’individualisme à l’époque contemporaine) me fait faux bond, domino défaillant aux conséquences en cascade : come-back inéluctable de l’automobile, échange de billet TGV pour le retour de Paris et recherche patiente d’un parking « malin ». Les quelques degrés supplémentaires (promiscuité et pollution sont deux des mamelles des grandes villes) et le soleil de printemps me consolent de la grille close à la Maison Européenne de la Photographie, fermée entre deux accrochages – j’aime ses angles d’approche, rusés et originaux ; je marche, mollement au hasard, du BHV (clairsemé depuis l’accession au commerce physique de la mode jetable et chinoise), envisage la Gaîté Lyrique (mais il est trop tôt), flâne autour des Halles (j’en revois le trou béant des années 1970) et aboutis à la librairie Parallèles, enfant soixante-huitard de la contre-culture tout en livres, magazines et disques, où je croise le dernier numéro de Revue et Corrigée – sur papier, glacé. Un tajine poulet-olives au citron confit plus tard, je rejoins le paquebot circulaire de Radio France, ses portiques de sécurité d’aéroport et le Studio 104, pour le concert de 15h30, assis dans le rang des producteurs de France Musique, cherchant où caser pieds et jambes qui, dans ces circonstances, me semblent toujours disproportionnés.

« De bas étage » : le cabaret selon Aperghis

Georges Aperghis est la figure à l’honneur de l’édition 2026 : ce « vieux Parisien » débarqué d’Athènes en 1963, soucieux de demeurer étranger dans un pays d’adoption (il n’en demande pas la nationalité) dont il maîtrise la langue et aime la capitale (il ne retourne en Grèce que pour les concerts – « l’humour y a changé ; je n’y fais plus rire personne », explique-t-il), propose à la création cette semaine cinq nouvelles œuvres (c’est exceptionnel), en plus de s’aventurer tardivement (il est né en 1945) et hardiment dans l’écriture pour grand orchestre – alors que ses pairs, arrivés à ce point de leur carrière, tendent plutôt à peaufiner leur héritage.

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Voyage en Europe Centrale à l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg

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En cette soirée pluvieuse du 12 février, le public strasbourgeois s’est engouffré en nombre dans la salle Érasme du Palais de la Musique et des Congrès. Consacré à des compositeurs d’Europe Centrale, le concert était dirigé par Aziz Shokhakimov, directeur artistique et musical de l’ensemble. Nous avons pu entendre le Concerto pour orchestre de Béla Bartók, le Concerto pour violon n°1 de Karol Szymanowski ainsi que la Rhapsodie roumaine n°1 de Georges Enesco. 

Fait étrange, la première partie du concert fut consacrée au Concerto pour orchestre et la seconde au Concerto pour violon suivi de la Rhapsodie. Nous aurions pu nous attendre à ouvrir cette soirée par l'œuvre de Georges Enesco suivie du concerto pour violon, et de clôturer par Bartók. Qu'à cela ne tienne, ce choix n’empiéta pas sur la qualité de cette représentation. 

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Chouchane Siranossian : « J'ai découvert cette grande lacune dans mon éducation »

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Lors de la récente assemblée générale de l'ICMA à l'Académie de musique du Liechtenstein, la violoniste Chouchane Siranossian a évoqué un nouveau projet visant à mettre en œuvre de nouvelles méthodes d'enseignement de l'improvisation. Voici son discours, légèrement abrégé.

Tout d'abord, merci beaucoup pour cette invitation. C'est un véritable honneur pour moi d'être ici pour présenter ce nouveau projet de recherche sur lequel nous travaillons. 

Il s'intitule « Non Sei Solo ». Pourquoi Non Sei Solo ? Il s'agit bien sûr d'une référence à Sei Solo, les sonates et partitas de Jean-Sébastien Bach. C'est un titre très délicat, car tout d'abord, si vous le considérez comme un titre italien, Sei Solo, c'est en fait une erreur, car il faudrait écrire Sei Soli. Et pourquoi Sei Solo ? Parce que cela signifie également « tu es seul », et Johann Sebastian Bach était seul lorsqu'il est rentré chez lui après l'un de ses rares voyages.

Sa femme était décédée, et il s'est soudainement retrouvé seul. C'est peut-être pour cela qu'il a écrit Sei Solo en 1720, pour dire « tu es seul ». « Non Sei Solo » signifie « tu n'es pas seul », et l'idée est celle de l'harmonie et de tout ce qui se cache derrière. Les sonates et partitas de Bach sont très particulières, car elles sont très polyphoniques, ce qui était une façon d'écrire assez nouvelle à l'époque.

Bien sûr, au XVIIe siècle, avec Biber et Westhoff, on trouve déjà ce type d'écriture avec des accords pour violon, mais les sonates et partitas de Bach sont, bien sûr, l'aboutissement de cette manière d'écrire. Je les ai beaucoup jouées depuis l'âge de huit ou neuf ans, comme tous les violonistes. Mais il y a un an, j'ai rencontré un musicologue et compositeur, David Chappuis, qui enseigne au lycée de Genève.

Il enseigne le partimento, l'harmonisation au piano et la solmisation. Et quand j'enseignais à Genève, mes élèves parlaient tout le temps de ce grand professeur, du partimento, et je me suis dit : « Qu'est-ce que c'est que ce partimento ? » Je suis allé à son cours, et c'était tout simplement incroyable. J'ai réalisé qu'il y avait en fait une philosophie derrière la manière d'écrire que nous oublions parfois en tant que musiciens, en particulier ceux qui ne jouent pas du piano ou du clavecin. Notre façon de penser est plus mélodique qu'harmonique.

J'ai commencé à parler avec Chappuis des sonates et des partitas, car il travaillait déjà dessus, mais sans vraiment partager ses découvertes. Nous avons donc commencé à travailler ensemble et à analyser les œuvres. Et pour moi, c'était incroyable.

Pourquoi ? Je connais la partition par cœur, mais je me suis rendu compte que je n'avais aucune idée de ce qui se cachait derrière. Bien sûr, la musique de Jean-Sébastien Bach, et la musique baroque en général, est une question d'harmonie. Parfois, nous, les violonistes, l'oublions.

J'ai donc commencé à redécouvrir les sonates et les partitas avec un regard neuf. Ce n'est pas que je n'avais aucune notion d'harmonie. Bien sûr, quand on joue de la musique, il faut avoir quelques connaissances en harmonie.

Mais soudain, chaque note a pris une nouvelle place. Ainsi, si une note est une tierce dans l'accord et qu'elle devient soudainement la septième ou la seconde, le rôle de la note, sa couleur, sa saveur changent. Après avoir travaillé avec David Chappuis sur cette sonate et cette partita en particulier, nous progressons.

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Le retour de Ton Koopman à Monte-Carlo

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Le retour de Ton Koopman à Monte-Carlo confirme une constante : son approche historiquement informée ne se limite nullement au répertoire baroque. Avec l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, il recherche avant tout la clarté du discours et la respiration naturelle des phrases, quitte à bousculer certaines habitudes orchestrales bien ancrées. À 81 ans, son énergie étonne autant que sa curiosité intacte.

Dès la Suite n°3 de Johann Sebastian Bach, l’impression est frappante : la musique respire. Koopman refuse toute pesanteur, toute solennité artificielle. Les cordes privilégient la souplesse de l’archet, les lignes s’allègent, l’espace sonore s’ouvre. On a la sensation que la musique flotte, presque immatérielle, comme si chaque phrase trouvait naturellement sa place dans l’air de la salle. Rien n’est démonstratif, tout semble aller de soi. C’est précisément dans cette évidence que naît l’émotion.

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Les mille vies d’Emilia M au tourment des siècles et des hommes

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La production d’Opera Ballet  Vlaanderen de  L’affaire Makropoulos  opéra de Leoš Janáček surprend et subjugue le public de l’opéra de Lille.

Elle s’appelle Emilia Marty dans le temps présent mais l’histoire nous apprendra qu’elle a eu plusieurs vies et plusieurs identités ; Elle est belle et ne le sait que trop ; Diva acclamée et courtisée elle dévore la vie à pleines dents depuis longtemps, trop longtemps même, trois siècles ! La chose un peu surnaturelle s’explique par le fait que son paternel Hieronymus Makropulos alchimiste du 16eme siècle a utilisé sa fille adolescente comme cobaye pour expérimenter un élixir de Jouvence de son invention. La potion magique était destinée à une tête couronnée de l’époque désireuse d’immortalité mais pas téméraire au point d’en courir elle-même le risque…

Le compositeur tchèque Leoš Janáčeks’est emparé, dans les années 1920, de cette histoire, à partir d’une pièce de théâtre futuriste de son compatriote Karel Capek, pour en produire un opéra intitulé  L’affaire Makropoulos  ; opéra que le public Lillois vient de découvrir, surpris et subjugué, dans la mise en scène du Hongrois Kornél Mundruczo.

La scène s’ouvre sur un banc des juges d’une salle d’audience de tribunal derrière lequel une demi-douzaine de personnages entièrement casqués et vêtus de noir, tels des motards anonymes ou des robots, viennent s’asseoir le temps du prologue musical tout en faisant mine de consulter de mystérieux dossiers.

 Le ton est ainsi donné d’emblée de l’ambiance procédurale (une vieille affaire d’héritage contesté et convoité) et de l’étrangeté qui serviront d’écrin au déroulement de l’intrigue.

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A Genève, un récital-fleuve d’András Schiff 

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Pour sa prestigieuse série ‘Les Grands Interprètes’, l’Agence de concerts Caecilia invite le grands pianiste Sir András Schiff qui ne s’est pas produit à Genève depuis plusieurs années.

Son récital du 6 février au Victoria Hall commence par la célèbre Aria en sol majeur qui ouvre les Variations Goldberg de Bach qu’il phrase avec soin en incorporant dans la ligne mélodique les mordants d’ornementation. Puis il s’empare d’un micro pour dire, dans un français excellent, son plaisir de jouer dans cette salle. Comme il a refusé de faire imprimer un programme, il prend la peine de présenter chaque groupe de pièces qu’il va interpréter.

Dans l’œuvre pour clavier de Bach, András Schiff choisit ensuite le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992. A cette œuvre de jeunesse datant des années 1704 à 1706, il prête un caractère narratif évoquant le départ du frère bien aimé et les dangers que peut occasionner le voyage. Et le dialogue à plusieurs voix prend une tournure pimpante par les notes répétées imitant la sonnerie d’un cor de postillon.

Puis le pianiste passe à Joseph Haydn et à ses Variations en fa mineur datant de 1793. Il en énonce le thème avec une limpidité que ne troublent qu’à peine les figures d’ornementation en triples et quadruples croches. L’enchaînement des variations préfigure ici l’écriture beethovenienne qui s’impose jusqu’aux dernières mesures avec ce fa dans l’aigu tenu pianissimo.

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