La chorégraphe grecque Katerina Andreou propose à la compagnie nationale norvégienne, Carte Blanche, une pièce collective exaltante. L’artiste associée de la Maison de la Danse de Lyon et du Centre national de la danse livre une chorégraphie intelligente en utilisant en filigrane l’histoire des marathons de danse. Ces épreuves populaires et cruelles des années 20 voyaient aux Etats-Unis des couples désespérés danser jusqu’à épuisement dans l’espoir de gagner une maigre somme.
Pour sa première pièce de groupe, c’est un procédé habile que choisit Katerina Andreou pour mettre à l’honneur les quatorze danseurs et dévoiler une chorégraphie bien pensée tant dans les passages individuels que dans la fureur du collectif. Si les marathons de danse ont donné lieu à différentes propositions artistiques, tel le film de Sydney Pollack On achève bien les chevaux ou le ballet éponyme de Bruno Bouché, ici, le concept est renversé. On retrouve les instants de rencontres, de slow et d’épuisements certes, mais l’épreuve s’achève à quatorze plutôt qu’avec un unique couple triomphant.
Alors que le public s'installe, les danseurs entrent en scène. Comme nous, ils discutent, s'étirent et finissent par s'asseoir sur l’estrade qui sera le seul décor de la pièce. Un coup de sifflet retenti et le noir se fait dans l’assemblée. S'ensuit, peu à peu, le mouvement. Sur place d’abord, certains des jeunes interprètes en tenues modernes (short, jean et t-shirt) subissent des impulsions du bassin, des tremblements. On remarque que les interprètes forment des paires sans qu’ils ne soient pour autant physiquement liés. Progressivement, la danse se fait plus large et s’étale sur le grand plateau de la FabricA. Des danses de couple défilent libérées des standards habituels d’assignation de genre : swing, salsa, portés et slow sont interprétés sans distinction entre hommes et femmes. La scène d’épuisement, où les danseurs émettent des sons d'agonie, est particulièrement marquante par la qualité du mouvement.
Comme pour avertir de la fin proche du spectacle, la musique de l'Élu du Sacre du Printemps de Stravinsky résonne. Mais alors qu’on attendait une issue macabre, les interprètes exultent : ils enjambent l’estrade, sautent toujours plus haut au rythme effréné d’un beat techno.
Peu à peu, la personnalité d’Hans Werner Henze se décante : celle d’un partisan fanatique mais non partisan de la modernité qui use de tous les modes d’expression pour servir sa démarche : celle d’un foi libertarienne sincère et profonde qui dénonce les idées reçues et déteste tous les autoritarismes. Durant les années 1969 et 70, il est fasciné par Cuba et sa volonté d’indépendantisme anticapitaliste mais il ne suit toutefois pas Fidel Castro dans son désir de soumettre à sa volonté la création artistique. Il prend alors parti pour la libération du poète Heberto Pedrilla, ce qui lui vaut une interdiction de séjour. Entretemps il s’est montré fasciné par la Biographia de un cimarrón de Miguel Barnet qui raconte la vie et les combats d’un ancien esclave échappé, Esteban Montejo, alors âgé de 104 ans. Le « marron » désigne un animal domestique retourné à l’état sauvage. Par extension « cimarrón » décrit un esclave en fuite qui se réfugie dans des lieux inaccessibles.
Et ce sont les multiples péripéties de cette existence passionnée que Henze va nous raconter sur base d’une adaptation de Hans Magnus Enzensberger. Doit-on parler de livret pour un texte qui donne naissance selon l’expression de Henze à un récital pour quatre musiciens. Nous sommes donc bel et bien transportés au cœur d’une expérience de théâtre musical dont la complicité créative unit un chanteur-acteur, baryton-basse (Iván García), une flûtiste (Daniel Shao), un guitariste (Jean-Marc Zvellenreuther) et un percussionniste (Min-Tâm Nguyen). Ces quatre-là vont s’engouffrer dans la mise en place d’un récit aux multiples péripéties avec, tout au long des quinze brefs chapitres qui composent l’œuvre, un sens ahurissant des atmosphères fortes et variées. Iván García joue dans son rôle intensément vécu de tous les registres (du chant lyrique au « sprechgesang » en passant par les cris, le falsetto, les chuintements et sifflements et intonations microtonales) qui collent littéralement au récit, parfois au sein de la même phrase. La performance du baryton basse vénézuélien qui remplace Eric Greene initialement prévu, nous vaut d’entendre l’œuvre dans sa version espagnole originale qui renforce encore l’authenticité du propos.
Deuxième volet de notre série d'été consacrée aux compositeurs et compositrices du XXᵉ siècle que l'histoire officielle n'a pas retenus.
Un prix international de composition porte son nom, décerné chaque année depuis 2016 par la Société estonienne des auteurs et l'Union des compositeurs d'Estonie. Il a présidé cette même Union de 1993 à sa mort, formé toute une génération de compositeurs à l'Académie de musique et de théâtre de Tallinn, fondé le studio de musique électronique de cette institution, et servi comme ministre de la Culture de son pays au moment précis de sa restauration nationale. Six symphonies, plus de soixante-dix partitions de film, un rôle institutionnel majeur. Et pourtant, dès qu'on franchit le golfe de Finlande, son nom disparaît. Lepo Sumera (1950-2000) fait partie de ces compositeurs qu'un pays vénère et que le canon international ignore.
Un parcours estonien
Né à Tallinn en 1950, Sumera étudie d'abord auprès de Veljo Tormis au lycée musical de la capitale, avant d'entrer en 1968 dans la classe de Heino Eller au Conservatoire de Tallinn — le grand maître qui avait déjà formé Eduard Tubin et, quelques années plus tôt, Arvo Pärt. À la mort d'Eller en 1970, il achève ses études avec Heino Jürisalu, obtenant son diplôme en 1973. Suivent trois années de post-graduate au Conservatoire de Moscou dans la classe de Roman Ledenev (1979-1982). Entre-temps, il travaille comme ingénieur du son à la Radio estonienne — une décennie passée dans les studios, à écouter et à monter, qui laissera une trace durable dans son écriture orchestrale : une attention obsédante au timbre, une manière très particulière de sculpter la matière sonore comme on l'égaliserait au mixage.
En 1981, sa Symphonie n°1 produit ce que les musicologues estoniens appellent une « révolution stylistique » : elle intègre pour la première fois dans la grande forme symphonique des structures répétitives d'inspiration minimaliste, non pas importées d'Amérique — le minimalisme américain n'était pas encore connu en Estonie avant 1983 — mais dérivées du chant runique traditionnel. Une modernité tirée du fonds baltique lui-même, sans médiation occidentale. Ce sera son geste inaugural, et cette manière de tenir la tension par accumulations lentes, de superposer des strates orchestrales par paliers, restera un fondamental de son langage symphonique.
Cinq autres symphonies suivront à intervalles à peu près réguliers : la Deuxième (1984), la Troisième (1988), la Quatrième dite Serena Borealis (1992), la Cinquième (1995), et la Sixième, créée quelques semaines avant sa mort brutale le 2 juin 2000. À cinquante ans, en pleine possession de ses moyens, Sumera meurt d'un arrêt cardiaque au moment précis où l'Estonie s'ouvre pleinement à l'international. Il ne verra ni la maturité éditoriale qui aurait dû accompagner sa Sixième, ni l'inscription de son cycle dans le circuit des grands orchestres occidentaux.
Un maître d'institution
Ce qui rend l'oubli plus troublant encore, c'est le rôle structurant qu'il a joué pendant deux décennies dans la vie musicale estonienne. Ministre de la Culture de décembre 1988 à avril 1992, il traverse à ce poste la période décisive de la Révolution chantante et de la restauration de l'indépendance en 1991 — l'un des très rares compositeurs européens à avoir dirigé un ministère au moment où son pays sortait d'un empire. Dès 1993, il est élu président de l'Union des compositeurs d'Estonie, fonction qu'il conservera jusqu'à sa mort. Il enseigne la composition à l'Académie estonienne de musique et de théâtre depuis 1978, y devient professeur titulaire en 1993, et fonde en 1995 le studio de musique électronique de l'Académie, qu'il dirigera jusqu'en 1999.
De ses classes sortent quelques-uns des noms qui portent aujourd'hui la modernité estonienne : Erkki-Sven Tüür — le seul compositeur de la génération suivante à avoir vraiment atteint la scène symphonique internationale —, Mari Vihmand, Galina Grigorjeva, Märt-Matis Lill, actuel président de cette même Union des compositeurs. C'est un dispositif de transmission massif, adossé à une carrière institutionnelle continue : pendant que Pärt, exilé à Berlin depuis 1980, construisait à distance son mythe personnel, Sumera bâtissait sur place les institutions dans lesquelles cette musique aurait un avenir.
Pourquoi cet oubli ?
Plusieurs raisons se combinent, et elles disent quelque chose de la manière dont l'histoire de la musique retient ou oublie ses figures — surtout quand ces figures viennent des petites nations.
D'abord, et c'est l'évidence, il y a Arvo Pärt. La réception occidentale de la musique estonienne s'est cristallisée autour d'une figure unique et d'une esthétique — le tintinnabuli et la spiritualité minimaliste — qui a créé dans l'imaginaire des programmateurs et du public une case « musique estonienne = Pärt » à peu près impossible à contester. Tout ce qui ne rentre pas dans cette case devient invisible, ou lu comme un dérivé. Sumera y échappe précisément par son ancrage symphonique : trop dense, trop charpenté, trop orchestral au sens classique du terme pour se laisser lire comme une variante du modèle Pärt, mais pas assez radical modernement pour trouver un autre récit qui l'accueille.
Ensuite, il y a le double statut compositeur-ministre. La modernité musicale occidentale valorise depuis Schoenberg la figure du créateur pur, de préférence exilé, dissident, marginalisé — et Pärt, précisément, coche toutes ces cases. Sumera a fait l'inverse : il est resté, il a construit, il a présidé, il a administré. Rester et bâtir les institutions du pays qui renaît, ce n'est pas une posture rentable pour la mémoire médiatique internationale, qui préfère les figures romantiques du retrait. C'est pourtant, sur le plan politique et éthique, une position d'une force considérable — et qu'on pourrait remettre à l'endroit aujourd'hui.
C’est dans les jardins du Carmel que se déroulent deux propositions originales. Lea Vinette formée à Nantes, Lyon puis à Charleroi Danse propose Nox, son premier solo créé en 2023. Joachim Maudet, formé au CNSMDP interprètera Gigi,solo qu’il peaufine depuis 2021, fruit d’une commande du festival Danse Dense.
Dès que le public s’installe dans les gradins, il aperçoit les pieds de Léa Vinette cachée derrière un petit amas de morceaux de coton blanc. Nox tire son inspiration de l’obscurité et de la pollution nocturne qui menace nos ciels étoilés. En extérieur à 14h40 en plein mois de juillet, tout semble plus compliqué à saisir.
C’est sous le bruit des cigales quasi exclusivement que la danseuse se dévoile peu à peu. Son torse maquillé de bleu pailleté est un costume très réussi. Elle enchaîne des poses saccadées, se voûte, parfois comme prête à se battre, parfois bien plus paisible les yeux fermés. Le spectacle suit une trame non linéaire : la chorégraphe se déplace dans le public, se déploie sur l’air de Viola d’Amore de Vivaldi, tente une échappée dans l’herbe qui entoure la scène puis finit en boule, de dos.
Pour ces différents états de corps, Léa Vinette travaille la fasciapulsologie, une thérapie qui libère par le toucher la mémoire traumatique du corps et de l’esprit. Florence Augendre, son « soutien physiologique et conseillère artistique », en décline une pratique sensorielle appliquée au mouvement dansé. Léa Vinette choisit des supports physiologiques (cœur, utérus ou poumon) pour incarner pleinement ses gestes. Cette technique permet une danse habitée, bien que pas toujours perçue par le public.
Préparée depuis trois ans par le pianiste argentin Nelson Goerner et l’équipe de la Société de Musique La Chaux-de-Fonds, la première édition du Festival de Musique La Chaux-de-Fonds s’est tenue du 7 au 12 juillet. Le public a chaleureusement accueilli ce nouveau rendez-vous estival, dont une deuxième édition est d’ores et déjà annoncée pour l’année prochaine. Nous avons assisté au concert de clôture.
Une semaine de musique réunissant des interprètes de renom et de jeunes talents autour de concerts de piano, de musique de chambre, de chœur et d’orchestre : l’occasion était idéale de profiter pleinement de ce nouvel événement dans la Salle de Musique, réputée pour son excellente acoustique. Pour cette première édition, on remarquait notamment la présence de l’orchestre de la Seiji Ozawa International Academy Switzerland sous la direction de Kazumi Yamada, de l’altiste Paul Zientara et du violoncelliste Krzysztof Michalski sous l’égide de Renaud Capuçon, ainsi que de l’orchestre Festival Strings Lucerne. Ce dernier assurait le concert de clôture, le 12 juillet, sous la direction de son premier violon solo Daniel Dodds, avec pour solistes la violoniste sud-coréenne Bomsori Kim, Martha Argerich et Nelson Goerner.
Créé en 2017 sous la forme d’un solo, cette pièce physiquement éprouvante pour l’interprète mais jouissive pour le public a beaucoup voyagé au Canada mais aussi en Europe et en France. Le chorégraphe et interprète Manuel Roque décide de transmettre cette partition à Nils Levazeux pour la danser en duo. Proposée aux Hivernales à Avignon jusqu’au 20 juillet, cette pièce met en scène deux corps solidaires face à l’effort.
Bang Bang explore le double sens du mot performance : à la fois comme dépassement physique et comme représentation de ce travail.
Tout commence par un squat répété dont le rebond se transmet aux pieds puis à l’ensemble du corps. Le son des pieds qui frappent le sol fait office de bande sonore. Tantôt à l'unisson, tantôt en réponse, les déclinaisons se poursuivent. Les danseurs sont d'une précision folle dans un spectacle où la moindre baisse de concentration ne leur permettrait plus de reprendre en rythme.
Ce programme historique pensé conjointement avec la SACD est un laboratoire de création qui commande à deux artistes une rencontre avec une personnalité de leur choix. Cela aboutit à deux formes de 30 minutes dans l’écrin du jardin de la vierge du lycée Saint Joseph. Ce concept créé en 1997, apparaît toujours comme un joyeux temps d’essais.
Zoé Lakhnati, chorégraphe formée au CNSMD de Lyon puis à P.A.R.T.S, propose une rencontre avec Claudia Atletica, bodybuildeuse pour la pièce Claudia the Virgin.
La chorégraphe se place au pied de la scène, en costume noir aux épaules larges avec lunettes de soleil et cheveux tirés inspectant les derniers spectateurs qui s’installent. Vigile attentive, elle reçoit des ordres de la sécurité en voix off. Tout est fin prêt pour l’apparition de la vierge.
Vous avez bien lu, la vierge apparaît dans un immense drapé bleu pétrole et salue sa miniature blanche en ce lieu magnifique. Un autel se constitue à ses pieds, composé d’une statue d’athlète, de coupes de victoires sportives et de baskets dorées. Du tissu s’extrait Claudia Atletica et son corps veiné, aux muscles saillants.
La rencontre opère quand la danseuse tombe à plat ventre, la bodybuildeuse se dresse alors debout sur son dos. Magie du spectacle vivant en extérieur, quelques gouttes de pluie tombent. Peu à peu les rôles s’estompent : elles jouent de leurs poids, contrepoids et de la gravité pour proposer des figures multiples avec différents points de contact et portés. C’est au moment où l’on s’interroge sur ce qui se joue que la voix off revient et se demande “qui protège qui ?”.
Tout commence avec un air de Salome extrait du San Giovanni Battista d’Alessandro Stradella, réinventés par une chanteuse au sommet de ses moyens et un quarteron de cracks de la Cappella Mediterranea emmenés par Leonardo García-Alarcón.
Et le voyage de se poursuivre entre pièces instrumentales très typées (Monteverdi, Caldara, Cavalli, Ribayaz, Murcia, Diaz) et pages chantées d’origines diverses (air d’Adelanta dans Serse de Cavalli, madrigal de Monteverdi, air final de Dido & Aeneas de Purcell, chant traditionnel bulgare, air de la nourrice Arnalta dans l’Incoronazione di Poppea, air de Minerva dans El Prometeo complété par García Alarcón lui-même, madrigal de Dowland). La voix rayonne à son sommet : force nette des éclats aigus, sobre profondeur des graves, incroyable ductilité d’un medium capable d’absorber et d’accumuler les atmosphères les plus variées. Chaque instant devient alors un moment de poésie unique, relié entre eux avec un naturel subjuguant et, d’une page à l’autre, avec une diversité de climats affriolante. Le tout au travers d’un dialogue avec les instruments, tous solistes à leur tour, de la Cappella Mediterranea qui distillent des moments de joie, de tristesse ou de rêverie avec une santé inépuisable. On est bien là face à une musique de chambre au meilleur sens du terme où chaque page révèle des instants inattendus mais spécialement concentrés dans la démarche de chaque œuvre, les pages instrumentales constituant par ailleurs des enchainements percutants qui se fondent dans une aura quasi initiatique. Le bonheur est total et constant, sans aucun relâchement mais avec une complicité qui, au-delà du survol des contrées et des périodes, nous raconte une histoire.
Créé en 1998, le festival des BaroQuiales est devenu au fil des années un rendez-vous culturel incontournable dans les Alpes-Maritimes. Né à Sospel, il rayonne aujourd'hui à travers les communes de la Roya-Bévéra, un territoire au riche patrimoine où chapelles, églises, cathédrale, portes monumentales et monastère offrent un cadre exceptionnel aux concerts.
Pour cette édition, les BaroQuiales ont fait étape dans cinq communes de l'est des Alpes-Maritimes : Saorge, Sospel, Menton, Nice et La Trinité. La programmation s'articule autour de l'oratorio Alexander's Feast de Haendel, œuvre majeure du répertoire baroque.
Sous l'impulsion de la compagnie artistique et culturelle La Chambre et de son directeur artistique Jean-Sébastien Beauvais, le festival défend une approche qui mêle musique, transmission et création. Fidèle à son identité baroque, il encourage les projets originaux, accompagne les jeunes ensembles et développe des actions de médiation culturelle à travers des masterclasses et des projets pédagogiques destinés aux musiciens amateurs.
Cette volonté de transmission se concrétise cette année par un stage vocal de six jours. Des choristes venus de toute la France s'y retrouvent pour préparer l'œuvre avant de rejoindre les instrumentistes et les solistes lors du concert de clôture, donnant naissance à un chœur éphémère réuni autour d'un même projet artistique. Ce travail collectif trouve son aboutissement dans une interprétation d'une remarquable cohésion, où professionnels et choristes amateurs partagent la scène avec une même exigence artistique.
L'organisation du festival se révèle à la hauteur de ses ambitions artistiques. Portée par une équipe soudée, passionnée et particulièrement investie, elle contribue pleinement à la réussite des BaroQuiales et à l'accueil chaleureux réservé aux artistes comme au public.
Créé en 2025, T’façon on est en 2012 est un trio qui cherche à questionner le phénomène des clash en ligne. Après Toujours de ¾ face !, le second opus de la trilogie mes années bagarre laisse un goût plus âpre.
Tout commence par la retransmission audio d’extraits du “clash des Lopez” : un phénomène internet qui montre des membres d’une même famille s’insulter par vidéos interposées. Dans les sous titres projetés, certains mots sont tronqués pour nous éviter une violence langagière. Cela n'empêchera pas l’expression d’une grande violence physique. Trois silhouettes se dégagent en jogging noir dans une lumière presque toujours blanche. Les danseurs prennent des poses hachées nettes pour donner corps aux mots. Les mouvements se répètent puis s’accélèrent jusqu’à ce qu’un des danseurs prenne une chaîne pour fouetter le sol. Reste ensuite le silence glaçant, de ce qu’on peut interpréter comme une mise à mort. Puis l’action reprend et le son de plus en plus fort accompagne une lumière puissante qui nous fait face. Les trois interprètes avancent vers nous, on craint qu’ils descendent dans le public pour lui faire mal.
Si l’on peut saluer le travail de coordination entre son et geste, ainsi que l’endurance des trois danseurs, on retient plutôt la démonstration de la violence qui met le public à rude épreuve plutôt que la dénonciation de la virilité toxique.
Si l’on peut saluer le travail de coordination entre son et geste, ainsi que l’endurance des trois danseurs, on retient plutôt la démonstration de la violence qui met le public et le corps des interprètes à rude épreuve plutôt que la dénonciation de la virilité toxique.
