Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Ludwig Dodiez

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Comme tout musicien professionnel, Ludwig Dodiez a ses fournisseurs habituels en matière de partitions, de musique imprimée devrais-je dire car il rechigne à faire usage du téléchargement. Le voici donc dans son magasin préféré, Adagietto, à deux pas de la fameuse succursale du cor de chasse. « Auriez-vous la cantate BMW 82 Anh de Bach ? », demande-t-il à la charmante vendeuse, toujours souriante. « Vous voulez dire BWV — Non, je ne crois pas. C’est celle qui commence par “Ich habe zu viele“ ». La vendeuse perplexe (elle n’est pas germaniste) a recours à son application d’IA préférée qui lui donne comme traduction « J’en ai raz le bol ». Et en note complémentaire : « pour en connaître la raison, appelez le centre des impôts le plus proche ». Pendant ce temps, Ludwig fait une recherche parallèle en partant du numéro dans le catalogue de l’œuvre de Bach. Le résultat est tout aussi énigmatique : cantate à boite automatique, 6 cylindres en ligne, peinture métallisée sur la partie de soprano, version en noir et blanc pour les instruments baroques. Texte original garanti. 

Quelle merveille cette IA (ndt : information aléatoire).

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Le mariage de Figaro au Liceu : Marta Pazos sert Mozart sur un plateau-gâteau

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Lorsqu'on voit apparaître sur scène un engin en forme de gigantesque gâteau nuptial d'un goût frisant le « kitsch » le plus affriolant, on pouvait craindre que le pari de Marta Pazos dans sa première mise en scène du plus grand des classiques de l'opéra ne dégringole très vite vers une cascade de mésaventures d'une insoutenable vulgarité. Et pourtant… au fur et à mesure que la scène avance, elle nous enveloppe dans les filets d'un humour caustique, certes, mais aux degrés successifs de subtilité, de satire sociale et de mise en cause des rouages du pouvoir masculin face à la toute relative « faiblesse » féminine. Rappelons que Pazos avait signé, avec la compositrice Raquel García-Tomás et la librettiste Irène Gayraud, un chef-d'œuvre absolu dénommé Alexina B.. Le sujet étant ici tellement loin, les possibilités d'agencer un spectacle anodin n'étaient pas minces, là où tant de grands noms de la mise en scène ont bâti une montagne de visions créatives. On sort, cependant, du spectacle avec une sensation d'enrichissement artistique qui grandit à chaque nouvelle scène, tellement l'apport d'idées créatives est affolant de richesse et d'imagination. Et ce gâteau géant, construit par Max Glaenzel sur une idée de la metteuse en scène, au lieu d'entraver le jeu, lui apporte un incessant renouveau, grâce aussi à un jeu d'éclairages (signé par Nuno Meira) vraiment génial et aux subtilités de la boîte scénique, dont on extrait un grand tiroir qui encadrera admirablement le boudoir de la Comtesse au deuxième acte. Même la difficile scène du mariage (si souvent bâclée ou ratée…) et les buissons du quatrième acte, où chacun joue de ses travestissements et des équivoques au milieu d'une complexe quasi-orgie érotique, sont parfaitement servis par le dispositif. Un autre aspect saillant de cette production est constitué par le ballet, une ressource qui devient aujourd'hui aussi banale que délicate à manier : de nouveau Pazos et son coéquipier chorégraphe Andreas Heise réussissent une performance drôle (des parts de gâteau deviennent danseurs…) mais surtout un guide évocateur qui accompagne les acteurs dans leurs diverses péripéties et fantasmes (inoubliables les jambes en l'air accompagnant sous le rideau le duo Susanna/Comte Crudel, perché finora…).

On a très souvent évoqué le caractère vindicatif des textes consécutifs de Beaumarchais et Da Ponte : Marta Pazos continue à nous faire appréhender combien le sujet reste d'actualité — les jeux de pouvoir, les aléas d'un consentement amoureux égalitaire et franchement libre et les frustrations sociales restent encore le pain quotidien pour une partie excessivement large du genre humain. Et ce jeu d'identifier rôles et caractères avec de la nourriture ou la boisson est non seulement cocasse, mais signifiant par son tréfonds érotico-sexuel. Nous rions de bonne grâce en voyant un certain costume de la Comtesse évoquant une douce praline, pour nous demander tout de suite combien l'être humain peut devenir aussi un bien de consommation rapide. C'est curieux de constater cette sublimation de l'art culinaire de la part d'une artiste originaire de Galice : j'ai toujours ressenti une forme d'onction liturgique autour des arts de la table en Galice et chez leurs frères portugais, alors que pour les « austères Castillans », la table est plutôt un lieu de dissipation quelque peu licencieux.

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Le Festival de la Grange de Meslay entre tradition et renouveau

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Outre la magie des lieux et la qualité de la programmation, ce qui frappe le plus au Festival de la Grange de Meslay, en Touraine, c’est le silence quasi religieux avec lequel le public vient écouter de la musique dans un respect total des artistes et des œuvres proposées. C’est dans le vaste écrin de cette grange du XIIe siècle aux allures de nef de cathédrale que le grand Sviatoslav Richter avait décidé de créer un festival en 1963. Son aura attirera la fine fleur des stars internationales de l’univers classique. Malgré ses humeurs et ses angoisses légendaires, Richter restera fidèle à ce lieu hors du temps et hors du monde (en dépit de la bretelle d’autoroute qui le borde à quelques encablures seulement), il y donnera 78 concerts de 1963 à sa mort survenue en 1997.

En cette année 2026, la 62e édition change de mains à la suite de la démission tumultueuse de René Martin. Désormais aux mains d’une direction de transition en tandem entre la pianiste Claire Désert et la présidente des Fêtes musicales en Touraine Danielle Momméja, le Festival de la Grange de Meslay entend rester fidèle à l’esprit de cette grange sublime, tout en ouvrant sa programmation vers de nouveaux horizons, tant par les musiciens invités que par le choix du répertoire. Avant d’investir d’autres lieux tourangeaux au Domaine de Candé et au Nouvel Atrium de Saint-Avertin, ce deuxième week-end offrait une programmation dense et très diversifiée.

Samedi 6 juin à 18 heures Cédric Tiberghien, piano

Ce week-end exaltant commençait avec un hors d’œuvre qui était plutôt une pièce de résistance : les Variations Diabelli de Beethoven qui passent pour être une des plus grandes œuvres pour piano de l’histoire de la musique. Voilà des années que le pianiste français se passionne pour les cycles de variations de Beethoven, passé maître en la matière. Parvenu à une maturité radieuse et chaleureuse, Cédric Tiberghien a d’abord présenté l’œuvre de manière très claire avant de nous offrir une vision très achevée de ce monstre musical (près d’une heure de musique aussi intellectuelle que sensible) qu’il a dominé avec une belle aisance. Qualité de la sonorité (le grand Steinway venu de Nantes est vraiment excellent), imagination et sens de l’humour étaient au rendez-vous dans cette interprétation très aboutie culminant avec la puissance quasi tellurique de la fugue.

Virtuose sensible, Cédric Tiberghien a parfaitement rendu le côté aphoristique de ces 33 tableaux, sortes de haïkus occidentaux dont on ne sait jamais si on doit les traiter dans le but de former un tout cohérent ou s’il faut au contraire les considérer comme une suite de climats indépendants les uns des autres reliés par le fil ténu et fragmenté de la banale valse de Diabelli qui leur sert de prétexte.

Samedi 6 juin à 21 heures Joseph Moog, piano et le Quatuor Talich

La soirée était ensuite consacrée à deux chefs-d’œuvre de la musique de chambre de Schubert et Schumann. Fondé en 1964, le Quatuor Talich a souvent changé de musiciens au cours de sa longue existence, mais l’âme tchèque demeure dans leurs interprétations. Les discophiles doivent de grandes joies musicales à ce célèbre quatuor qui a beaucoup enregistré en France pour le label Calliope. De nombreux enregistrements sont devenus des disques de légende, tels les Quintettes de Mozart, les Quatuors de Beethoven ou d’Antonín Dvořák.

Emmené aujourd’hui par le violoniste Jan Talich (fils de l’altiste Jan Talich fondateur du quatuor et neveu du célèbre chef d’orchestre Václav Talich), la nouvelle formation du Quatuor Talich comporte également Roman Patočka au second violon, Radim Sedmidubský à l’alto et Michael Kaňka au violoncelle. Très sérieux en scène, les Talich forment une bande de gais lurons à la ville, aimant la bonne table en partageant force bières et repas gastronomiques. Une bonne humeur et un humour discrètement visibles sur la scène de la Grange de Meslay avec leurs grosses chaussures vernies enjolivées de lacets aux couleurs vives et disparates.

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 A l’OSR, le retour de Daniel Harding

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Daniel Harding, chef
Antoine Tamestit, alto

Pour l’ultime concert de sa saison 2025-2026, l’Orchestre de la Suisse Romande invite à Daniel Harding à reparaître au pupitre pour deux concerts à Genève qui ont pour soliste l’altiste français Antoine Tamestit.

Le programme commence par une première suisse, celle du Concerto pour alto et orchestre du compositeur, clarinettiste et chef d’orchestre allemand Jörg Widmann (né en 1973). Ayant travaillé la composition avec Hans Werner Henze et Wolfgang Rihm, il a à son actif tant de la musique de chambre que des œuvres orchestrales et même une Cantata in tempore belli.

Le Concerto pour alto et orchestre est dédié à Antoine Tamestit qui en a assuré la création à Philharmonie de Paris sous la direction de Paavo Järvi en octobre 2015. L’œuvre tient de l’expérience musicale en laquelle le soliste s’investit totalement. Venant de la coulisse, celui-ci se faufile dans les rangs de l’orchestre en tapotant sur la table d’harmonie pour entrer en contact avec la percussion, les deux harpes et les premiers violons. Il profite de ce canevas ténu quelque peu étrange pour développer une longue séquence en pizzicato que l’orchestre ponctuera rageusement. Empoignant son archet pour cravacher le tout, il se place en sept endroits différents pour dialoguer avec les instruments qui l’entourent. Sur de mystérieuses figures en arpège du célesta, il livre ensuite une cadenza mélodique désabusée devenant une litanie insistante touchant au paroxysme, avant de se diluer pour laisser place à une expansion lyrique parfaitement tonale qui s’achève en points de suspension.

En seconde partie, Daniel Harding propose une œuvre surprenante, le Ring without Words (le Ring sans paroles) que le chef d’orchestre Lorin Maazel avait élaboré en 1987 à la demande de la firme discographique Telarc. Ayant dirigé intégralement la Tétralogie à la Deutsche Oper de Berlin entre janvier et septembre 1967, le chef aurait déclaré : « Je me suis rendu compte que le véritable Ring, c’est la partition orchestrale elle-même, constituant une sorte de code sonore crypté ». En quatre-vingts minutes, cette synthèse symphonique suppose un effectif orchestral gigantesque et part du principe de ne pas changer une seule note de Wagner, tout en respectant la chronologie des événements dans les quatre parties de la Tétralogie.

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L’Enlèvement au Sérail au Théâtre des Champs‑Élysées : une turquerie bouffonne en demi‑teinte

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Dans la nouvelle production de L’Enlèvement au Sérail au Théâtre des Champs‑Élysées, Florent Siaud situe l’action dans la demeure ultramoderne d’un milliardaire, cadre de soirées où l’excès semble de mise.

Un palais contemporain aux œuvres d’art

Le vaste palais blanc aux vitres avec cadre en dentelles triangulaires, évoque d’abord la conque de la Seine musicale, résidence d’Insula Orchestra. Mais l’atmosphère glisse rapidement vers une tonalité méditerranéenne, voire californienne, aves ces hommes déœuvrés jouant devant l’entrée, surveillée par des vigiles en lunettes noires. Osmin dirige ce groupe, tandis que leur patron prend les traits d’un gourou-collectionneur d’art contemporain, organisateur de fêtes où le drogue est monnaies courante. Robes pailletées, objets d’art, ambiance flottante : l’ensemble compose un univers tragi‑comique aux accents de la série Les Experts Miami, où le maître de lieu retient sa colère chaque fois que Konstanze rejette ses avances. La mise en scène va jusqu’à faire abattre Osmin à la fin du vaudeville, choix qui interroge la place de la générosité du pacha imaginée par le librettiste Johann Gottlieb Stephanie, de la bouffonnerie d’Osmin, ou encore de la turquerie musicale, si essentielle à l’esprit de l’œuvre… Entre les actes, une vidéo en noir et blanc montrant les visages des chanteurs en gros plan renforce une tonalié plus sombre, sans lien explicite avec l’action. On associe souvent L’Enlèvement au Sérail à une forme de divertissement ; ce soir‑là, on en sort avec un sentiment de gravité inattendu.

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Le Briefing classique de la semaine

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Chères et chers mélomanes,

Semaine charnière sur la planète classique, dominée par une nomination structurante au bord du Léman — Tugan Sokhiev à l'Orchestre de la Suisse Romande — et par une cascade de saisons 2026-2027 qui se déploient en cartographie d'ambitions.

Côté création, douze orchestres européens unissent leurs pupitres dans un projet hybride inédit, Europasinfonie, tandis que Montpellier exhume un opéra centenaire du maître ukrainien Théodore Akimenko. Les concours internationaux ont par ailleurs sacré une nouvelle génération — de Montréal à Auckland — et la musicologie a livré un trésor : cent quarante-neuf œuvres inédites de Salieri. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato, Scherzo, The Violin Channel, Slipped Disc et Gramophone, sans oublier notre propre Journal Crescendo.

À la une : Tugan Sokhiev à la tête de l'OSR

C'est l'annonce institutionnelle de la semaine. La Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande a officialisé ce 8 juin la nomination de Tugan Sokhiev au poste de Chef principal et Conseiller artistique, pour trois saisons à partir de 2026-2027, avec une résidence annuelle de six semaines à Genève dès 2027-2028. Une 5ᵉ Symphonie de Prokofiev dirigée en octobre dernier semble avoir scellé l'accord avec les musiciens. Au-delà de la baguette, le chef ossète sera associé aux décisions artistiques de la maison — concours de recrutement, programmation, tournées. Cette nomination marque un retour pleinement assumé sur une position structurante européenne, quatre ans après ses démissions retentissantes du Théâtre Bolchoï et de l'Orchestre National du Capitole de Toulouse, en mars 2022. L'OSR, en quête d'une nouvelle figure tutélaire depuis le départ de Jonathan Nott, trouve en lui un partenaire au profil symphonique affirmé.

Saisons 2026-2027 : Reykjavík, Montpellier

L'Iceland Symphony Orchestra dévoile la première saison de l'ère Barbara Hannigan, cheffe principale et directrice artistique. Saison-manifeste, qui s'ouvre le 3 septembre 2026 sur un concert Attacca! enchaînant Ives, la création mondiale d'Undark de Hugi Guðmundsson, 4'33" de Cage et la Première Symphonie de Mahler. Bertrand Chamayou s'installe en résidence pour quatre rendez-vous (Ravel, Messiaen, Scriabine, Schubert) ; Hugi Guðmundsson, compositeur en résidence, signera deux créations mondiales dont Freyja (27 mai 2027), opéra écrit à six mains avec Hannigan et l'écrivaine Julie Salverson autour de la figure de Margrét Benedictsson, militante islando-canadienne des droits des femmes. Plateau d'invités d'envergure (Isabelle Faust, Alina Ibragimova, Edward Gardner, John Storgårds, Joe Hisaishi…) et fort ancrage islandais : Reykjavík se hisse en laboratoire symphonique singulier de la scène nordique.

À Montpellier, Valérie Chevalier signe une saison avec une pépite : la création mondiale du Baiser de la Fée de Théodore Akimenko (1876-1945), endormi dans son manuscrit depuis plus d'un siècle. Sous-titré La Reine des glaciers (et ses fées), l'ouvrage fantastique en un prologue et trois actes, composé en 1914 sur un livret de Calvocoressi d'après Andersen, sera dirigé les 22, 23 et 27 décembre 2026 par Kirill Karabits, défenseur opiniâtre du maître de Kharkiv — qui fut, détail saisissant, le tout premier professeur de composition de Stravinsky à Saint-Pétersbourg. Mise en scène confiée au jeune collectif italien Opera Popolare (Ring Award 2025).

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Kantorow, l’ONCT et Peltokoski : la jeunesse au service des grands chefs-d’œuvre de Beethoven et de Mahler

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Après un concert « à domicile » et la veille d’une tournée au Japon, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse (ONCT) se produisait pour la deuxième année consécutive à la Philharmonie de Paris, sous la direction de son directeur musical Tarmo Peltokoski, et avec en soliste Alexandre Kantorow, dans un programme qui demande de la maturité. Fort heureusement, ni le chef ni le pianiste, guère plus d’un demi-siècle à eux deux, n’en manquent, malgré leur âge. Ils font au contraire sans aucun doute partie de ces « âmes bien nées » dont Corneille a dit que, pour elles, « la valeur n’attend point le nombre des années ».

En première partie, le Quatrième Concerto de Beethoven, qui ouvre une nouvelle ère dans les rôles respectifs du soliste et de l’orchestre, nettement différenciés. Cela est perceptible dès la première phrase, exposée, contrairement aux usages, par le piano seul, et reprise par l’orchestre qui reprend son rôle habituel. Les interprètes jouent de cette différence, avec Alexandre Kantorow qui semble improviser, tandis que Tarmo Peltokoski conserve un tempo très stable (ce qui ne l’empêche pas de phraser superbement). Tout au long de l’Allegro moderato, le pianiste fera preuve d’une grande liberté, avec un jeu à la fois brillant et introspectif. Il donne l’impression de se raconter des histoires à lui-même, et de les vivre à fond, grâce à un orchestre qui réagit au quart de tour à ses impulsions. Sa virtuosité est à la fois fulgurante et naturelle. La cadence, à cet égard, est époustouflante. Alexandre Kantorow la transforme en mini drame haletant.

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Gerhard, Strauss et Mahler avec Simon Rattle et le LSO : histoires de temps qui passe

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Trois œuvres fort différentes sur le plan esthétique étaient proposées par l’Orchestre Symphonique de Londres (LSO), sous la direction de Simon Rattle. Un point commun, tout de même : le rapport au temps qui passe.

Pour commencer, la Troisième Symphonie de Roberto Gerhard. Elle a été inspirée au compositeur par la vision d’un lever de soleil au large des côtes irlandaises lors d’un voyage en avion. En sept courts mouvements (l’ensemble dure une vingtaine de minutes), elle balaie une journée entière, illustrée par ce verset du psaume 113 « Du lever du soleil jusqu’à son coucher, loué soit le nom du Seigneur. » En cette année 1960, c’est le temps de la remise en cause radicale du passé et des expérimentations. Le compositeur utilise des sons qui évoquent des réacteurs d’avion pour fabriquer une bande magnétique qui doit être diffusée pendant l’exécution. C’est pourquoi la symphonie est sous-titrée « Collages ».

Le LSO est d’une précision époustouflante. Les timbres s’enchaînent, se nourrissent et naissent les uns des autres en une alchimie toujours surprenante. L’équilibre est épatant, entre grandes masses sonores et sons isolés ; la bande magnétique apporte son propre récit, sans prendre le dessus mais de façon très audible. Simon Rattle dirige très classiquement : à droite, il bat la mesure, on ne peut plus clairement ; à gauche, il donne toutes les indications expressives. La gestique est tout ce qu’il y a de plus académique... mais avec tellement d’aisance !

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Genève découvre Der Wald d’Ethel Smyth

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Depuis quelques années, l’Orchestre de Chambre de Genève se donne la peine de présenter un ou deux ouvrages en version de concert. Ce fut le cas en mars dernier avec Le Prophète de Giacomo Meyerbeer. Et la saison actuelle s’achève avec Der Wald, deuxième opéra de la compositrice britannique Ethel Smyth (1858-1944). Formée au Conservatoire de Leipzig, elle se perfectionna auprès d’Heinrich von Herzogenberg, tout en développant une liaison avec son épouse, Elisabeth. Dans les cercles musicaux de la capitale, elle fit la connaissance de Brahms, Grieg et Tchaikovsky. En 1840, elle s’établit à Londres où seront créées une Sérénade pour orchestre en ré majeur et une Messe en ré majeur. A l’intention du public allemand, elle composa trois ouvrages sur des livrets de Henry Brewster, Fantasio, joué à Weimar en 1898, Der Wald (1902) et The Wreckers (intitulé en allemand Standrecht) et créé à Leipzig en 1906.

Pour en venir à ce deuxième opéra, Der Wald fut créé à la Hofoper de Berlin le 9 avril 1902, puis fut présenté au Covent Garden de Londres en juillet de la même année, avant d’être affiché au Metropolitan Opera de New York le 11 mars 1903 sous la direction d’Alfred Hertz. Notons que, durant plus de cent ans, il demeurera le seul ouvrage lyrique écrit par une femme, présenté sur la scène newyorkaise jusqu’à 2016 où sera affiché L’amour de loin de Kaija Saariaho.

Tributaire du romantisme tardif, l’écriture d’Ethel Smyth révèle une forte personnalité qui, sans souscrire au wagnérisme ambiant, s’inscrit dans le sillage de Brahms, tout en prenant en considération les innovations de Richard Strauss. Son orchestration fait valoir une palette d’une rare richesse, ce que se fait fort de démontrer l’Orchestre de Chambre de Genève en confiant d’abord à la jeune cheffe assistante Celia Cano le soin de nous faire découvrir l’Ouverture du troisième ouvrage, The Wreckers, qu’elle conçoit comme un tableau de genre en développant chaque section avec une louable précision.

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