Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Iris Scialom et Antonin Bonnet, en arborescence 

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La violoniste Iris Scialom et le pianiste Antoine Bonnet font paraître un album (Scala Music) titré Arborescence et qui repose un parcours musical au fil de partitions de Fauré, Ravel et Enesco. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec ces deux jeunes musiciens de grands talents.   

Votre album propose des œuvres de Fauré, Ravel et Enesco et il porte le titre d'Arborescence. En quoi ce parcours musical est-il une “arborescence” ?

Nous voyons ce programme comme une arborescence au sens propre : un réseau vivant de racines et de ramifications. Fauré en serait le tronc, le point d’ancrage, et Ravel et Enesco, deux branches issues de cette même source, chacun développant son langage propre à partir d’un même enseignement. Ce lien de filiation, mais aussi de liberté, nous a beaucoup inspirés.

Pour ce premier album, le choix des œuvres est aussi difficile que déterminant, surtout au regard de l'immensité du répertoire. Comment avez-vous porté votre choix sur ces trois partitions françaises et non sur des œuvres allemandes, anglaises ou autres ?

Nous avions envie d’un programme qui raconte une histoire, à la fois humaine et musicale. La fin du XIXᵉ siècle français est une période fascinante : alors que l’opéra domine encore la scène, certains compositeurs — dont Fauré — cherchent à réinventer la musique de chambre. Il y a chez eux une volonté de se détacher du modèle germanique sans pour autant le rejeter, de trouver une voie singulière, plus libre, plus intimiste.

Les trois sonates que nous avons choisies s’inscrivent pleinement dans cette démarche. Elles sont toutes liées par le cadre de la classe de Fauré, mais elles diffèrent profondément par leur écriture et leur tempérament. C’était une manière pour nous de tisser un récit cohérent, où chaque œuvre éclaire les deux autres.

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Philip Glass serait-il l’auteur du premier grand cycle d’études pour piano du 21e siècle ?

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Vendredi prochain, Maki Namekawa jouera à Bozar l’intégrale des études pour piano de Philip Glass. Interprète lige du compositeur américain, elle avait fait sensation en créant ces 20 Etudes le 21 novembre 2018 lors d’un concert d’Ars Musica. Ce cycle, elle a été la première à l’enregistrer dès 2014. Fabuleusement analytique, elle reconstruit les pièces étudiées dans le détail dans une architecture qui frise l’évidence par une juste répartition des rythmes, des répétitions et des jeux harmoniques. On pourrait donc croire sa version définitive. Rien n’est moins sûr : des pianistes scrutateurs comme Vikingur Olafsson en 2016 ou Vanessa Wagner aujourd’hui poussent encore plus loin la création de paysages musicaux originaux. Quant à Namekawa, elle nous confiait lors de son concert de Liège en février dernier qu’elle avait réenregistré les études, estimant qu’avec le temps des éclaircissements étaient apparus et qu’elle voulait livrer un témoignage de l’état actuel de sa perception de ces œuvres. Le disque devrait paraître incessamment.

Et voilà donc que ces partitions qu’on aurait pu croire figées dans le moule de leur construction irréductible, se mettent à connaître une vie autonome au gré des perceptions de leurs interprètes. Il n’y a rien d’anormal à cela : c’est la vie de toute partition. On aurait cependant pu croire que la rigueur du carcan répétitif aurait empêché une telle évolution. On constate désormais avec plaisir que ces œuvres connaissent elles aussi leur propre vie et qu’elles ne sont pas aussi déterministes qu’on aurait pu le croire.

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Début mitigé de l’intégrale des Sonates de Beethoven par Boris Giltburg à Flagey

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S’attaquer à l’intégrale des Sonates pour piano de Beethoven est un défi musical et intellectuel considérable, et on ne peut que saluer l’ambition de Boris Giltburg -chouchou du public bruxellois depuis son triomphe au Concours Reine Elisabeth de 2013- de se confronter à ce monument.

Cependant, après les deux premières soirées consacrées à cette audacieuse entreprise, l’auditeur de bonne foi se trouve quelque peu désorienté par les irritantes inégalités des prestations de ce pianiste incontestablement doué.

Plutôt que de présenter ces œuvres dans l’ordre chronologique demeure composition, Giltburg -qui joue ici avec partition sur tablette- choisit de les interpréter dans un choix panachant chaque fois des sonates d’époques différentes, ce qui est une excellente initiative et évite toute monotonie pour le mélomane.

Mais c’est bien par la Première Sonate Op. N° 1 en fa mineur qu’il entame à juste titre le cycle. Et ici, il faut dire honnêtement que le pianiste n’est pas ici à son meilleur. Certes, le jeu du musicien est toujours techniquement très propre, mais hélas peu inspiré. Giltburg a bien sûr pris la mesure de cette oeuvre de jeunesse, et l’Adagio est joliment déclamé dans un beau son chantant. Mais les mouvements rapides sont assez lourds, avec des basses inutilement insistantes (la indications dynamiques sont bien sûr relatives, mais il est utile d’avoir à l’esprit  que les pianos de l’époque de Beethoven n’avaient que bien peu à voir avec les surpuissants instruments de concert d’aujourd’hui). Malgré un beau fini instrumental, l’impression est que cette œuvre constitue pour Giltburg une espèce de pensum, bien obligé qu’il est de la jouer dans le cadre de cette intégrale.  D’ailleurs, les mêmes remarques peuvent s’appliquer à la Deuxième Sonate op. 2 N° 2 qui ouvrait la deuxième soirée le lendemain. Là aussi, on entend quelque chose d’appliqué -et hélas dépourvu de cet humour impertinent que Beethoven tenait de Haydn- plutôt qu’une véritable recréation. 

Heureusement, le pianiste semble nettement plus dans son élément dans la superbe Sonate   n° 18, Op. 31 N° 3 où l’Allegro initial est plein d’esprit, puis le Scherzo (qui remplace ici le mouvement lent) plein de vivacité avec un interprète indubitablement sensible à l’originalité de la musique. Le jeu de questions-réponses du Menuetto est très bien rendu, mais le Presto con fuoco final est malheureusement assez lourd.

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Les Rencontres musicales Enesco

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Au cours de sa riche histoire culturelle, la Roumanie oscilla entre deux pôles : l’attraction pour les particularismes populaires et l’aspiration à un langage stylisé commun à tous les peuples.

Le génie de Georges Enesco parvint à résoudre l’impossible équation : il emprunta, par exemple,  à l’Europe Centrale la nostalgie des Rhapsodies roumaines puis, pour  son unique opéra, se tourna vers le mythe universel d’ Œdipe. Se tenant à distance de la synthèse comme de l’ethnographie, le compositeur fit de l’éclectisme la substance même de son inspiration.

Dès lors, comment rendre compte de la complexité d’une telle personnalité sans la réduire à l’une ou l’autre de ses facettes? C’est le pari que relevaient avec brio ces « Rencontres musicales » de 2025 célébrant les 70 ans de sa disparition. En un mois, gala, concerts et concours dessinaient un portrait généreux et sensible du grand virtuose roumain. 

A commencer par le Concert de Gala du 13 octobre à L’Automobile Club de France qui avait inscrit au programme le rare et fabuleux l’Octuor Op. 7 pour instruments à cordes. Cette pièce maîtresse était précédée d’une présentation aussi agréable qu’érudite ainsi que de quelques œuvres pour chant et piano d’où se détachaient les 3 Etudes pour piano de Bartok ainsi qu’une jolie mélodie ukrainienne (Skoryk) interprétées par Inna Kalugina (chant) et Roman Lopatinsky (piano). Emmenés par le chef et violoniste Nicolas Dautricourt  passionné et fin connaisseur de l’Octuor Op. 7, les musiciens en donnaient une interprétation superlative. Renouvellement perpétuel, soulevée par un irrésistible et mystérieux ressac, cette immense fresque, « tour de force inouï de la part d’un adolescent de dix-neuf ans » selon Harry Halbreich, semblait en effet abolir le temps. Dans cet indescriptible tissus sonore, véritable orgie de cordes, les interprètes en osmose méritaient tous les éloges, second violon et alto solo en tête ; au final le public hypnotisé se levait d’un seul élan pour retrouver comme en rêve la Concorde illuminée.

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Napoléon au Louvre

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Heureusement, le patrimoine musical français n’est pas menacé par les voleurs de bijoux. Il n’en est pas moins précieux comme le démontre ce concert du Louvre, intitulé « Un opéra pour Napoléon » . On a assez répété que l’Empereur aimait autant la musique qu’il la chantait mal mais on a peu mis en valeur l’importance qu’il lui accorda toute sa vie. C’est le mérite de cette série de  5 concerts et  une conférence regroupées sous le titre « Une révolution en musique ! » en lien avec l’exposition consacrée au peintre « Jacques-Louis David » (1748-1825). 

Les compositeurs, sculpteurs, peintres et même tragédiens comme Talma se tournent vers l’Antiquité classique néo- romaine. Le Premier Consul va y ajouter son goût pour l’Italie et les poèmes du barde Ossian ; ces derniers alimenteront le courant gothique-historique, l’une des sources du Grand Opéra Français. Les Bardes de Lesueur, La Vestale et Fernand Cortez de Spontini témoignent sur la scène de l’Opéra de l’influence impériale.  

La Vestale  de Spontini  dont deux airs figurent au programme remporte un succès phénoménal dès sa création en 1807 et marque d’une pierre blanche l’histoire de l’opéra.

L’exacerbation de sentiments dans un contexte de grandeur morale est devenue la règle. Autant sur scène qu’ à l’orchestre, les effectifs doivent être énormes, puissants et la scénographie spectaculaire (défilés militaires, chœurs pléthoriques jusqu’à éruption finale du Vésuve). Le Triomphe de Trajan (1807) métaphore de celui de l’Empereur, commandé à Lesueur poussera même à l’extrême « la magnificence extraordinaire du spectacle » écrit le critique Suard.

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Un week-end luxembourgeois sous le signe de la musicalité

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Au nord-est du Luxembourg, la petite ville d’Echternach, à quelques centaines de mètres de la frontière allemande, abrite une salle polyvalente d’une qualité remarquable : le Trifolion. Lieu d’événements culturels à la programmation éclectique, il se veut avant tout un espace de mise en valeur des artistes luxembourgeois. Tout au long de l’année, plusieurs week-ends y sont consacrés à différents thématiques : EchterLive pour les musiques actuelles, Echter’World pour les musiques du monde, Echter’Jazz pour le jazz, et enfin Echter’Classic, dédié à la musique classique. Ce dernier s’est tenu les 10 et 11 octobre derniers, articulé en deux volets : les grands concerts du soir au Trifolion et une série de show cases de jeunes musiciens basés au Luxembourg, donnés dans la Salle des Glaces du Lycée Classique d’Echternach.

Les grands concerts du soir

La première soirée a réuni le vibraphoniste Pascal Schumacher et la pianiste Danae Dörken dans un programme intitulé Glass Two, où s’entremêlent les musiques de Philip Glass et de Schumacher lui-même. L’alliance du vibraphone cristallin et du piano plus dense crée un dialogue sonore fascinant : la résonance aérienne de l’un se fond dans la profondeur de l’autre. Leur interprétation, tantôt contemplative dans la répétition hypnotique des motifs, tantôt vive et contrastée par un jeu de nuances sonore très maîtrisé, capte littéralement le public. Danae Dörken, pianiste germano-grecque au tempérament lumineux, impressionne par son énergie et son sens du rythme, tandis que le Luxembourgeois Pascal Schumacher séduit par sa virtuosité et son imagination sonore. Les lumières mouvantes, aux teintes changeantes, contribuent à l’atmosphère méditative et immersive de ce concert exigeant et inspirant, où les musiciens entraînent le public dans une bulle où le temps semble suspendu.

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Donaueschinger Musiktage 2025 : un festival de création

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Mi-octobre à Donaueschingen, on frissonne sous le vent gris d’un automne où résonne, comme ailleurs, le repli sur soi d’un monde qui s’était voulu ouvert, qui maintenant cède au cri, à la colère, autojustifiée, déifiée et déconnectée de sa réalité biologique (l’émotion est un moteur d'action, un outil de communication et un moyen d'adaptation) : les tribuns des réseaux (ils n’ont plus rien de sociaux) abrutissent et outrancient, conspuent et excluent, bradent et liquident – la liberté, le climat, la solidarité, la science (au profit de l’eau de javel), le légitime, la culture. Emergeant de la grisaille que nos efforts clairsemés peinent à dégager, les moments consacrés à l’art viennent comme des îles : les Donaueschinger Musiktage sont une de ces oasis, à la fois institution ancrée dans l’histoire et ogive fureteuse et dénicheuse – un des rares festivals à accueillir de grands ensembles (le financement institutionnel) et à privilégier la création (l’ouverture). Plus que centenaire, c’est sa collaboration de 75 ans avec la radio SWR (Südwestrundfunk) qu’on fête cette année – une impulsion décisive en matière d’expérimentation musicale et de diffusion internationale.

L’ombre (simple) de Pierre Boulez

C’est Anthèmes I, pour violon seul, qui m’attire au premier événement du vendredi – dont je découvre, un peu distrait, l’essentiel du programme en prenant place à la Strawinsky Saal des Donauhallen : une cohorte de discours célébrant l’anniversaire – ma compréhension de la langue allemande étant ce qu’elle est, je me rabats sur le texte anglais contenu dans la bible du festival (un véritable livre de près de 300 pages) et vois ma patience récompensée par un bienvenu entracte entre causeries.

Pierre Boulez est coutumier des transformations et versions multiples de nombreuses de ses pièces – un retravail constant d’un matériel musical jamais définitivement figé, guidé notamment par l’évolution technologique ; ainsi, la partition du (court et réjouissant) Anthèmes I, qui date de 1991, se base sur un fragment de la partie de violon d’…explosante-fixe… et connaît une révision (et augmentation : la longueur de la pièce double) en 1994 à l’IRCAM, sous le titre d’Anthèmes II, version électroacoustique pour violon et électronique en temps réel (ordinateur et six haut-parleurs) – le titre se réfère à la fois au concept de « thème », à « anthem », composition de psaumes et d’hymnes des 16ème et 17ème siècles et au chrysanthème.

La fin des palabres est ponctuée par un avant-goût de la performance du soir (à laquelle je n’ai pas prévu d’assister) de la platiniste Mariam Rezaei, DJ anglaise férue de musiques nouvelles, d’expérimentation et d’improvisation, qui utilise un système digital de platines vinyles (deux ici, quatre à 23 heures) pour manipuler en temps réel un grand nombre de samples – pour l’occasion, des échantillons des archives SWR / Donaueschinger Musiktage : c’est la coloration hip-hop et musique de club qui me repousse.

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Retour au Rungis Piano Piano festival : compositrices et raretés mises en avant

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La sixième édition du Rungis Piano Piano Festival, unique en France à se consacrer exclusivement au duo de piano, s’est tenue du 1er au 5 octobre dernier. Cette année, les compositrices et leurs œuvres — trop rarement entendues — y ont occupé une place de choix.

« Girl Power »

La soirée du 2 octobre, intitulée « Girl Power », proposait deux concertos pour deux pianos : l’un de Dana Suesse (1909-1987), surnommée « Girl Gershwin », et l’autre d’Olga Viktorova (né en 1960), au titre aussi curieux que poétique : It all began with Arthur’s shoes.

Connue pour ses chansons populaires, Dana Suesse a pourtant laissé un corpus important d’œuvres dites savantes, dont ce concerto pour deux pianos. Peter Mintun, légataire universel de ces partitions, rappelle que la compositrice, autodidacte en matière d’orchestration, acheva cette œuvre en 1941 dans un style post-romantique teinté de jazz. La musique, fervente, originale et sans affectation, se déploie avec un certain panache : un premier mouvement un peu décousu, un second d’inspiration debussyste, un troisième énergique et jazzy, et un final étonnamment bref. Sous la direction de Julien Leroy, l’Orchestre Colonne met en valeur ces contrastes kaléidoscopiques, même si l’on souhaiterait parfois un peu plus de tempérament et de relief. Les deux pianistes, Ludmila Berlinskaïa et Arthur Ancelle, les directeurs artistiques du Festival, se montrent pleinement engagés, s’adaptant à l’acoustique sèche de la salle et à un orchestre semblant, par moments, quelque peu hésitant.

Dans la seconde partie, Olga Viktorova présente son œuvre sous la forme d’un échange complice avec Arthur Ancelle, expliquant que le titre fait référence à une paire de chaussures lui appartenant, et qu’elle a cherché à brosser le portrait de deux pianistes « doux, joyeux et drôles ». L’humour traverse en effet les trois mouvements — jusqu’à l’usage de marteaux en plastique dans le final — sans pour autant exclure des passages plus introspectifs, telle une fuguette du mouvement central mettant en lumière le basson, le violoncelle et l’alto, avant que les cordes ne prennent le relais dans un épisode plus lyrique. S’il fallait résumer ce concerto en un mot, ce serait : allégresse. Et pour clore la soirée, le duo Berlinskaïa-Ancelle a assumé le ton joyeux du programme jusqu’au bout, en offrant en bis la Danza Gaya de Madeleine Dring.

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Renaud Capuçon galvanise la chaleur germanique de l’OPRL

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Ce premier concert de Renaud Capuçon à la tête de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège était une aventure en soi. Trois axes différents en composaient en effet le programme. Le classicisme aérien du Concerto n°4 de Mozart dirigé de son violon était tout sauf une rencontre de routine. Un peu carré dans le premier mouvement, l’orchestre s’abandonne ensuite dans le sillage chaleureux du lyrisme du violoniste français dans l’andante cantabile.

Avant cela, c’est le chef Capuçon qui dirigeait la création mondiale de La nuit n’est jamais complète de Camille Pépin dont le Grand Théâtre de Provence était le commanditaire principal et l’OPRL le co-commenditaire. Le lecteur pourra se reporter sur l’analyse de l’œuvre et l’interview de la compositrice réalisés lors des répétitions liégeoises. En concert dans l’immense véhicule du Grand Théâtre de Provence, la partition s’élargit encore et permet une lisibilité plus chatoyante de l’écriture instrumentale, soulignant maintes interventions solistes des vents et des percussions au milieu d’un matériau orchestrale en frémissement constant. La partition y gagne une continuité suggestive qui fait mouche chez l’auditeur qui ne peut cacher son plaisir face à une proposition orchestrale à la fois concentrée et variée où la motricité de sa force répétitive maintient un tonus permanent.

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Camille Pépin lance la lumière dans les ténèbres de la nuit

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L’OPRL et le Grand Théâtre de Provence ont décidé d’unir leurs forces pour la création de la dernière œuvre de Camille Pépin, La nuit n’est jamais complète d’après un poème de Paul Eluard. Pour l’occasion, Renaud Capuçon, qui avait déjà créé son concerto pour violon, Le soleil a pris ton empreinte, dirigera l’orchestre liégeois dans un concert qui associe la suite d’Intermezzo de Richard Strauss, la Siegfried-Idylle de Wagner et le 4e concerto de Mozart qu’il dirigera du violon.

Camille Pépin a connu une carrière jalonnée de prix : Sacem et Ile de création en 2015, Prix de l’académie des Beaux-Arts en 2017, Victoire de la musique classique en 2020 et Grand Prix Sacem de la musique contemporaine en 2024.Aix-en-Provence l’a découvert lors du festival Nouveaux horizons 2023 où Guillaume Bellom et Renaud Capuçon ont créé Si je te quitte nous nous souviendrons, sa pièce pour violon et piano. Carrefour de l’impressionnisme et du répétitif américain, son œuvre s’inspire de la nature et de la peinture, ses compositions portant des titres poétiques, empruntés ou inventés. Elle écrit elle-même des notices très précises sur ses œuvres, véritables clés pour l’audition.

Une méditation sur la nuit et la lumière

Pour Camille Pépin, il existe une lumière au fond de la nuit : c’est ce message d’espoir qu’elle veut nous communiquer. La partition comporte deux parties, la traversée de moments sombres et la possibilité d’une main tendue. L’œuvre commence dans la rumeur des cordes où circulent de fugitives lueurs des vents et des percussions. Insensiblement, une motricité se met en place, discrète ou violente mais implacablement présente comme si une force secrète traversait l’œuvre. Une lutte s’installe entre la tempête du désespoir et l’espérance d’une main tendue. De grands climax, parfois tragiquement ténébreux s’imposent avant que le climat ne retombe dans une douceur où percent de fugitifs instants de lumière. De ce quasi silence nait au début de la seconde partie, un rêve doux et lumineux marqué par le retour des vents. Le vibraphone inexorable marque la pulsation Le motif obstiné de la tempête intérieure réapparait mais, après un dernier tutti, la matière s’apaise jusqu’au retour progressif de l’atmosphère douce et fragile du début. La texture brumeuse des cordes s’efface en une longue tenue énigmatique : la nuit n’est jamais vraiment complète et on peut croire en une lumière dans la nuit.

Comme tel, l’œuvre semble correspondre à un vécu précis. Dans une interview réalisée à Liège, au cœur des répétitions, Camille Pépin s’en explique tout en nous révélant les composants de son travail de composition.

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