Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Les Talens lyriques bouclent la boucle avec Cadmus et Hermione de Lully à la Philharmonie de Paris

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En 2001, les Talens lyriques et leur chef Christophe Rousset enregistraient Persée, de Lully. 24 ans et 13 tragédies-lyriques plus tard, ils concluent en beauté leur intégrale Lully, avec Cadmus et Hermione à la Philharmonie de Paris.

Entre les tragédies-ballets de Jean-Baptiste Lully et les Talens lyriques, du claveciniste et chef d'orchestre Christophe Rousset, un lien fort s'est noué, fait d'amitié, de compréhension mutuelle et de fidélité. Initié en 2001 avec Persée, il se conclut cette année avec Cadmus et Hermione. 24 ans pour donner en concert et enregistrer au disque les 13 tragédies-ballets du compositeur officiel du Roi-Soleil, qui magnifient le style à la française et, qui sait, initient la French touch. Finalement, Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo, ex-Daft Punk, ne sont-ils pas eux aussi originaires de Versailles ?

Si Cadmus et Hermione est la première tragédie lyrique de Lully, c'est la seule à laquelle les Talens Lyriques ne s'étaient pas encore consacrés. C'est à présent chose faite, avec la représentation qui en a été donnée, le 25 janvier dernier dans la salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris. 

Le moins que l'on puisse dire est que cette équipe artistique connaît son Lully sur le bout de ses doigts. Le plateau vocal est équilibré et talentueux, mené par un Cadmus conquérant et séduisant (Jérôme Boutillier) et une Hermione (Éléonore Pancrazi) charmante d'aisance et d'agilité vocale. Les musiciens offrent une partition fluide et maîtrisée et le chœur est parfaitement affûté. Quant à la partition, elle est riche en contrastes, de la grandiloquence altière toute à la gloire de Louis XIV à des scènes émouvantes d’intimité, en passant par de charmantes danses aux jolis effets percussifs ou encore par des traits d’humour efficaces et des situations bien campées.

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Thomas Lebrun retrouve Marguerite Duras

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Le chorégraphe-directeur du CCN de Tours continue d'interpréter son solo phare L’envahissement de l’être (danser avec Duras). Créée en 2023, cette pièce a reçu le “Grand Prix” du meilleur spectacle chorégraphique décerné par le Syndicat professionnel de la Critique théâtre, musique et danse. Décryptage d’un succès. 

Si Thomas Lebrun est un créateur prolifique (sa dernière pièce Derrière Vaval, Pleurs, cornes et fwèt. se jouait à Chaillot quelques jours avant) il est également un interprète hors pair. Dès ses premiers pas, sur la voix off d’entretiens de Marguerite Duras, il habite l’espace de sa simple présence. Peu à peu, il se dévoile au son des confidences de l’écrivaine. Le présentateur d’Apostrophes, Bernard Pivot, sur-enthousiaste, enchaîne les questions auxquelles Marguerite Duras répond avec retenue, parfois même à l’encontre de ce qu’il semble attendre. Thomas Lebrun recrée la tenue visible sur les archives de l’INA avec les lunettes carrées ocre, mais il reprend aussi la posture et le ton de l'interviewée si bien qu’on croyait la voir réapparaître sur scène devant nous. 

Thomas Lebrun ne se contente pas d’imiter Duras, il l’incarne. Ses mouvements choisis font ressortir la musicalité de la voix de l’interviewée. La scénographie épurée et le travail précis des lumières permettent de mettre en scène les mots.  

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Galop réussi pour le Nouvel An de l’Orchestre philharmonique de l’Oise aux Grandes Écuries de Chantilly

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L’Orchestre philharmonique de l’Oise donnait ce week-end à Chantilly deux représentations de son annuel concert du Nouvel An, sous ce dôme des Grandes Écuries qui voit défiler nombre de formations symphoniques, et non des moindres, de l’Orchestre national de Lille au Philharmonique de Radio France en passant par Les Siècles ou les Talens Lyriques.

On ne sait jamais à quoi s’attendre en allant écouter un orchestre constitué d’amateurs et d’étudiants, ici encadrés par des musiciens professionnels bénévoles. Cette fois la surprise fut excellente : le programme, ramassé sur une douzaine d’œuvres et astucieusement conçu pour naviguer entre les différents incontournables viennois de début d’année, commença le voyage par une mazurka et quelques polkas bien choisies, la valse sachant se faire désirer jusqu’après l’entracte. Les prises de parole du chef avant chaque œuvre, toujours très drôles et dynamiques, surent intéresser le public aux aspects historiques et instrumentaux des partitions avec humour et bonne humeur.

Les musiciens livrèrent une prestation bien plus qu’honorable : emmenés par l’énergie communicative et entièrement sécurisés par la technique sans faille de leur directeur musical Sylvain Leclerc, ils offrirent au public des interprétations hautes en couleur et en contrastes, aucune prise de risque ne semblant les effrayer - qu’il s’agisse de pianissimo subito, de longs points d’orgue expectatifs ou de brusques surprises agogiques. Les différents pupitres présentaient une belle homogénéité et les quelques solos du programme – mention spéciale aux bois et à la harpe – permirent à chacun de juger de l’excellent niveau instrumental de plus d’un musicien de l’orchestre.

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Madama Butterfly au Semperoper de Dresde

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Le Semperoper de Dresde propose une reprise d'une production de Madama Butterfly, confiée au scénographe japonais Amon Miyamoto, donnée sur cette scène en 2022 et en coproduction avec les opéras de Tokyo  et de San Francisco. La production semble plaire au public qui cette dernière d’une série de représentations a accouru en masse en ce vendredi soir hivernal. 

Le concept scénographique d’Amon Miyamoto est de raconter l’histoire à travers le regard du fils de Pinkerton et de Cio Cio San. Un fils âgé d’une trentaine d’années et  qui retrouve son père sur son lit de mort. Ainsi, chaque acte  est introduit par une scène sans parole avec un Pinkerton agonisant dans sa chambre d'hôpital en compagnie de son épouse américaine, de Suzuki, d'un médecin, d'une infirmière et du fils de Pinkerton. Ce dernier à travers un rôle muet est présent tout au long de l'opéra, assistant impuissant à la tragédie dont il découvre la trame en même temps que le spectateur. Au final, ça ne rajoute pas foncièrement à l’histoire et encore moins à la dramaturgie déjà magistrale de cet opéra, mais ce n’est pas incohérent et ça peut se défendre.    

Bien connu à Broadway, Amon Miyamoto  sait narrer une histoire. Sa direction d'acteur est juste et fait vivre les personnages avec la tension théâtrale requise. Le décor  de Boris Kudlička est simple : la chambre de Cio-Cio San dans un cube en bois stylisé japonisant et quelques accessoires. Le vaste plateau de la Semperoper de Dresde est animé par des projections vidéos stylisées et esthétiques de Bartek Macias et les costumes sont signés par le célèbre styliste Kenzō Takada dont cela devait être l’une des dernières collaborations avant son décès (la production avait été donnée à Tokyo en 2019). On est dans un Japon classique  et poétique sans relecture prétentieuse ou actualisation déplacée. Cette scénographie sert la musique et s’impose par une intemporalité pour une production qui séduit.     

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À Garnier, un Eugène Onéguine pour la postérité

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Il s'agissait de l'une des productions les plus attendues de la saison lyrique parisienne, et elle est à la hauteur des espérances ; portée par une symbiose particulièrement réussie entre la mise en scène toute en finesse et en sensibilité signée Ralph Fiennes et la direction exceptionnelle de Semyon Bychkov.

En dehors de quelques sporadiques productions aspirant à être des reconstitutions historiquement informées, le spectateur parisien est souvent confronté à une trichotomie des mises en scène lyriques ; certaines se targuant d'apporter un nouvel angle de lecture de l'œuvre, d'autres d'en moderniser le rendu, quand une ultime minorité reste, quant à elle, dans un scolaire classicisme. À ce titre, la mise en scène de M. Fiennes fait figure d'exception dans sa logique. Familier de l'œuvre pouchkinienne depuis sa jeunesse au conservatoire et interprète du protagoniste éponyme sous la direction de sa sœur en 1999, point d'hubris dans l'ambition du metteur en scène pour autant. « Les expériences d'opéra qui m'ont le plus ému sont celles qui m'ont sorti de mon monde par les émotions et la force de la musique », déclarait l'intéressé. Il en résulte logiquement un travail qui, à la manière d'un artisan luthier, a visé, comme finalité de la scénographie, à façonner une caisse de résonance destinée à amplifier les émotions musicales, poétiques et dramatiques du livret. La simplicité picturale – avec un reconstitution discrète de la peinture de Répine à la seconde scène du deuxième acte – des décors signés Michael Levine, ainsi que le travail d'orfèvre des lumières d'Alessandro Carletti, sont ainsi conçus pour servir de chambre d'écho émotionnel. Ajoutez à cela une direction d'acteur particulièrement ciselée, mettant aussi bien en exergue la complexité des personnages que les méandres dramaturgiques de la partition, et vous obtenez une mise en scène dont la consensualité ne saurait occulter l'excellence.

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Triomphal Bal masqué à l’Opéra de Paris

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L’assassinat du roi de Suède au cours d’un bal inspira l’opéra d’Auber, Gustave III ou le bal masqué, transposé par Verdi dans l’Amérique coloniale du XVIIe siècle afin d’éviter les foudres de la censure. Cette heureuse translocation apporte au chef d’œuvre secret de Verdi une dimension d’étrangeté où tout semble possible.

Le décor monumental en noir et blanc entourant le trône surmonté d’ un aigle géant n’étonne même pas et dessine un espace mental propice aux émotions. De la masure satanique d’Ulrica aux totems du champ d’exécution jusqu’au ballet aérien du dernier acte, l’onirisme s’ajuste aux intentions du compositeur. 

La structure dramatique s’appuie, en effet, sur celle de la tragédie lyrique française, elle-même issue de l’opéra italien. Les épreuves traversées par les héros, celles de Riccardo en particulier, s’apparentent ainsi au parcours d’Alcide dans la tragédie lyrique de Lully, Alceste ou le triomphe d’Alcide (1674).  Riccardo aspire, lui aussi, à un idéal de gouvernement et à celui d’un amour sublimé. Il traverse les Enfers (Antre de la sorcière Ulrica) brave le destin (sous le gibet et au bal) pour  accéder à une forme d’accomplissement spirituel s’offrant en sacrifice au nom d’un amour supérieur tout en pardonnant à ses ennemis. Les travestissements permanents des uns et des autres – jusqu’au titre même – comme le mélange des genres bouffe et seria venus de l’univers baroque sous-tendent constamment une partition où Verdi se joue des codes belcantistes et en exploite la puissance.

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Trop n’est pas assez : Benvenuto Cellini d’Hector Berlioz à La Monnaie à Bruxelles

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Pour qualifier cette production, un adjectif, un substantif et une expression inventée me sont venus à l’esprit : baroque, saturation, trop n’est pas assez !

« Baroque », pour caractériser quelque chose d’inattendu, de bizarre, d’excentrique, d’agité, de coloré, d’exubérant. Je n’ai pas la place ici pour décrire, pour donner à voir, tout ce qui surgit sur le plateau : marbre à foison, immenses colonnades, escalier monumental, muses répliques de statues qui se mettent à bouger (elles ponctuent l’action), néons, palmiers, couleurs clignotantes, acrobates, jongleurs, effets pyrotechniques, figurants plus que typés, chœur déployé, séquence hawaïenne, avion qui passe… Oui, telle est la Rome baroque, théâtre à ciel ouvert en délires maîtrisés, de Thaddeus Strassberger, qui est à la fois le metteur en scène et le scénographe. Ça surprend, ça étonne, ça emporte – à la manière d’un torrent déferlant. On ne sait où et que regarder. Mais cela correspond bien au temps du récit, celui d’un carnaval débridé, celui – pour citer Berlioz lui-même - d’un « carnaval romain ».

Voilà donc bien un univers de « saturation » dans la mesure où il rejoint la double définition du mot. Il y a en effet, sens premier, une saturation de l’espace et de l’esprit. Mort au vide ! Le spectateur est immergé, englouti.

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La Walkyrie à Monte-Carlo : l’ivresse retombée de Wagnerland

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Après un Or du Rhin qui avait électrisé la salle, l’Opéra de Monte-Carlo poursuit sa traversée de Wagnerland avec La Walkyrie. Hélas, ce deuxième épisode agit comme une douche froide. Là où le prologue de la Tétralogie fascinait, La Walkyrie lasse. Là où l’on était emporté, on finit par regarder sa montre.

David Livermore reconduit sa mise en scène sans la moindre remise en question. Le rideau s’ouvre à nouveau sur le même enfant, désormais affublé d’un cache-œil — symbole appuyé, lourdement souligné. L’avion en papier, devenu réel, pris dans un orage et réduit à l’état d’épave sur le plateau, rejoue un procédé déjà vu. Ce qui semblait audacieux dans L’Or du Rhin vire ici à l’auto-citation complaisante.

Ce Rocky II wagnérien souffre d’un mal bien connu : croire qu’un concept suffit à faire œuvre. Or La Walkyrie exige une respiration dramatique, une tension continue, une direction d’acteurs autrement plus fine. À force de vidéos envahissantes et d’effets martelés, la mise en scène épuise le regard et dilue l’émotion. Quatre heures d’opéra, deux entractes, et une sensation persistante d’ennui — péché capital chez Wagner.

Pourtant, le matériau dramatique est immense. L’anneau volé par Wotan continue de ravager le monde, et le dieu lui-même n’est plus qu’une figure tragique : père brisé, époux humilié, souverain déchu. Ce drame intérieur, cœur palpitant de La Walkyrie, peine ici à trouver un véritable écho scénique.

Sur le plan vocal, la soirée atteint néanmoins un niveau remarquable. Remplaçant Matthias Goerne, Daniel Scofield livre un Wotan de grande tenue stylistique. La noblesse de la ligne, la gestion du souffle et la palette dynamique rappellent une tradition interprétative héritée de Hans Hotter, où la parole chantée demeure au cœur de la construction dramatique. Scofield incarne un Wotan profondément humain, figure tragique bien plus que divinité toute-puissante.

Les rôles féminins sont globalement bien servis. Libby Sokolowski offre une Sieglinde touchante, Ekaterina Semenchuk campe une Fricka implacable, véritable conscience morale de l’œuvre. Nancy Weissbach, en Brünnhilde, réussit une évolution crédible, de l’insouciance guerrière à la compassion tragique. Joachim Bäckström, Siegmund solide et vaillant, impressionne par la puissance et la tenue de sa ligne vocale.

On sourit — parfois malgré soi — devant les costumes dorés et les casques ailés de la Chevauchée des Walkyries, oscillant entre second degré assumé et carnaval involontaire.

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Siegfried à l’Opéra Bastille : chassez le naturel, il revient au galop

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On avait laissé la tétralogie de Bieito sur une Walkyrie globalement enthousiasmante, on la retrouve avec un Siegfried faisant fi de moult aspects du livret au profit d’une narration parallèle, quitte à verser dans l’abscons.

Lors de l’ultime accord en si majeur de la première journée du Ring, on assistait à une Brünnhilde abandonnée en haut d’un échafaudage alors que Wotan, après avoir détruit son super-ordinateur, s’en allait en répandant un gaz toxique qui se répandait petit à petit sur la Terre sur fond d’apocalypse digitale. L’on retrouve désormais une Nature profondément altérée par cette agent chimique, jusque dans sa cohérence gravitationnelle. Scéniquement, cela se traduit par des arbres à l’envers et/ou perpendiculaires, signés Rebecca Ringst, qui viennent s’ajouter aux structures métalliques déjà présentes dans la journée du Ring.

Pour le reste, il paraît regrettable à ce stade de voir tant de sacrifices sur l’autel du parti pris dramaturgique, d’autant plus que ces derniers demeurent trop souvent difficilement compréhensibles. Ainsi, recentrer l’intrigue du premier acte autour de la découverte par Siegfried de sa généalogie demeure certes cohérent avec le livret originel, mais lorsque cela se fait avec le déchirement de la robe de Sieglinde durant le « Notung ! Notung ! Neidliches Schwert ! », cela a finalement surtout pour effet de torpiller une des scènes les plus roboratives de la Tétralogie. De même, dans la transition entre les deuxième et troisième scènes de l’ultime acte, l’on assiste – circonspect pour le moins– au fait qu’Erda est désormais présente lors de la rencontre entre le Wanderer et Siegfried, ce dernier tenant désormais la lance de Wotan, avant d’arriver devant Brünnhilde, sans épée ni anneau pour retrouver cette dernière et détruire un bloc de glace – comprenne qui pourra – pour finalement déchirer la bâche opaque qui cachait l’héroïne à l’auditoire. Ajoutez à cela un oiseau de la forêt aux allures de post-it géant ainsi qu’un Fafner aux allures de Majesté des mouches, et vous obtenez un rendu inutilement compliqué et, par conséquent, frustrant.

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  A Genève, le triomphe de Michael Sanderling et du Luzerner Sinfonieorchester

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Au cours de chaque saison, l’Orchestre de la Suisse Romande invite l’Orchestre de Chambre de Lausanne une ou deux fois. Mais il est extrêmement rare que vienne le Luzerner Sinfonieorchester qui, fondé en 1805, est le plus vieil orchestre symphonique de Suisse et qui a à sa tête, depuis la saison 2021-2022, le chef berlinois  Michael Sanderling.

Fils du grand maestro allemand Kurt Sanderling et d’une mère contrebassiste, Michael a commencé par étudier le violoncelle, a remporté divers prix avant de devenir le chef de pupitre soliste de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. A partir de novembre 2000, il a fait ses débuts de chef d’orchestre en dirigeant le Kammerorchester de Berlin, alors qu’en 2010, il est devenu le chef principal de l’Orchestre Philharmonique de Dresde, fonction qu’il occupe à Lucerne depuis septembre 2021, en ayant pour but d’élargir ses horizons dans le répertoire du romantisme tardif des Bruckner, Mahler et Richard Strauss.

Mais son programme du 21 janvier 2026 au Victoria Hall commence par la première des Méphisto-Valse de Franz Liszt, second épisode du Faust de Lenau intitulé Der Tanz in der Dorfschenke (Danse dans l’auberge du village). Sur le même canevas que la célèbre version pour piano seul, nul ne sait laquelle des deux fut achevée en premier lieu. Mais sans le moindre remaniement, la page orchestrale fut créée à Weimar en 1861 sous la direction du compositeur lui-même.  Michael Sanderling en aborde l’Allegro vivace en profitant de l’accentuation des premiers temps pour faire sourdre une tension qui s’enracinera dans le pupitre des violoncelles avant de gorger d’expressivité le cantabile des cordes évoquant les transports amoureux de Faust pour une villageoise. Mais les flûtes acides ramènent la présence démoniaque, tandis que les contrastes de phrasé traduisent l’antagonisme du bien et du mal jusqu’à un presto effréné détruisant tout sur son passage.

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