Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

L’Otello de Verdi à l’Opéra National du Rhin

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Il aura fallu 15 ans et beaucoup d'efforts de persuasion de son éditeur Giulio Ricordi pour que Giuseppe Verdi décide de composer un nouvel opéra. Accompagné du compositeur et poète Arrigo Boito, il s’attaque une nouvelle fois à une œuvre de William Shakespeare. Le 5 février 1887, Otello triomphe pour sa création à la Scala de Milan. Véritable drame psychologique, cette tragédie de la jalousie nous fut proposée par l’Opéra National du Rhin ce mercredi 29 octobre. 

À la direction de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, nous retrouvons une figure bien connue du public liégeois en la personne de Speranza Scappucci, directrice musicale de la maison d'opéra locale entre 2017 et 2022. Spécialiste de l'œuvre de Verdi, c’est la première fois que la cheffe italienne dirige Otello. Très démonstrative, en perpétuel contact avec la scène, surtout lors des interventions du chœur, elle a mené l’orchestre à un très bon niveau, gérant les moments de tensions avec justesse et maintenant constamment une balance précise et à propos entre la fosse et les chanteurs. On peut toutefois regretter un manque de précision sur certaines arrivées, sûrement dû à la gestique très ample de la maestro. 

Du côté de la scène, commençons par le seul point négatif de cette magnifique production. La mise en scène de Ted Huffman, tout juste nommé directeur général du festival d’Aix-en-Provence, pèche par un manque cruel de sens. Conçu tel le théâtre élisabéthain, le décor épuré paraît inachevé, impersonnel. Ni totalement représentatif de l’endroit où prend place l’intrigue, ni totalement allégorique, ce décor n’amène finalement que peu de choses à la production, sinon des regrets.

Heureusement, le talent des artistes présents sur scène firent passer ces regrets au second plan ! À commencer par les chœurs de l’Opéra national du Rhin et de l’Opéra national de Nancy-Lorraine. D’une puissance à couper le souffle dans l’introduction, avec par la suite des interventions toujours justes, ils ont parfaitement entourés les solistes tout au long de l’opéra. Du côté des personnages secondaires, nous avons eu le plaisir d’entendre, bien que brièvement pour certains, Young-Min Suk en héraut, Thomas Chenhall en Montano, Massimo Frigato en Roderigo, Brigitta Listra en Emilia et Jasurbek Khaydarov en Ludovico. 

Pour les personnages principaux, Joel Prieto a joué un Cassio très contrasté, tantôt pathétique dans son ivresse, tantôt fier dans son exil. Dans le rôle de Desdemona, nous avons pu entendre Adriana Gonzáles. Quelque peu sur la réserve dans la première partie, elle a laissé éclater tout son talent dans la deuxième, livrant une sublime chanson du Saule et un Ave Maria d’une beauté étincelante. Mikheil Sheshaberidze, remplaçant du ténor Issachah Savage a également livré une magnifique prestation. Son Otello déchiré, autant victime que tirant, a donné vie à de très beaux moments, notamment dans le quatrième acte. On peut toutefois regretter de légères défaillances dans les aigus survenues en première partie. 

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Beauvais célèbre le piano sous toutes ses formes

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Chaque année, Pianoscope de Beauvais invite un pianiste différent à en assurer la direction artistique. En 2025, Lucas Debargue propose une programmation où les chefs-d’œuvre du répertoire côtoient transcriptions et improvisations.

Notre week-end débute le samedi 18, au nouveau Théâtre du Beauvaisis fraichement inauguré au début de l’année, avec un concert « deux en un » réunissant Béatrice Berrut en première partie et Florian Noack en seconde. Tous deux excellent dans l’art de la transcription et de la composition, mais aussi dans celui, plus rare, de la présentation au public. Le programme de Béatrice Berrut s’attache à un répertoire de la fin du XIXᵉ siècle, tandis que celui de Florian Noack s’oriente vers le XXᵉ, avec une nette inclination pour le jazz. Parmi les pièces jouées par Berrut, le diptyque Polaris et Céphéides, de sa propre plume, évoque les constellations avec poésie et imaginaire.

Florian Noack, de son côté, impressionne notamment avec sa transcription des Danses polovtsiennes de Borodine, restituant au clavier toute la richesse orchestrale et la diversité des timbres. Au fil du récital, il affirme de plus en plus son goût pour le jazz à travers Five o’clock Foxtrot de Ravel, des Songs de Gershwin ou encore Dinah de Fats Waller, toujours dans ses propres transcriptions. Son interprétation respire la légèreté, la gaieté et le sourire, portée par une virtuosité jamais démonstrative, entièrement mise au service de la musique.

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L'Orchestre national de Lille fête Ravel

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Pour célébrer les 150 ans de la naissance de Ravel, l’Orchestre national de Lille a proposé une tournée de quatre concerts autour d’un programme original, mêlant raretés et hommages. À côté d’une adaptation de la suite orchestrale Antar de Rimski-Korsakov, on découvrait la Petite Suite de Germaine Tailleferre.

Sous la direction de Joshua Weilerstein, l’Orchestre national de Lille semble trouve un nouveau souffle. La sonorité s’est élargie, l’expression s’est assouplie et enrichie de nuances plus colorées. Les trois petites pièces de caractère de Tailleferre — Prélude, Sicilienne et Les Filles de La Rochelle — évoquent des images comme des pages d’un livre de contes. Elles s’enchaînent naturellement à la Pavane pour une infante défunte de Ravel, dont la délicatesse trouve ici un écho poétique. Les cordes, soyeuses, dessinent avec justesse la silhouette fragile de cette princesse éternellement endormie.

Vient ensuite le Concerto en sol, avec au piano Nikolaï Lugansky. Interpréter Ravel n’est pas si courant chez ce pianiste, et l’occasion attire à juste titre l’attention. Dès le premier mouvement, sa précision et son sens du rythme imposent l’écoute. Le final, d’une énergie maîtrisée, témoigne d’une parfaite cohésion entre le soliste et l’orchestre. Mais c’est surtout le mouvement lent qui retient l’émotion : dans la rigueur du cadre rythmique, Lugansky laisse respirer la musique avec de subtiles inflexions de tempo, sans la moindre emphase romantique. Le bis — Jardins sous la pluie de Debussy — confirme cette élégance distante, presque ascétique, mais d’une beauté souveraine. On notera aussi son attitude sur scène : lorsque le chef présente chaque pupitre, il salue avec lui les musiciens par un signe de main ; on perçoit un véritable respect et une complicité rare entre les artistes.

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Rencontre avec Eve-Maud Hubeaux, mezzo-soprano  adoubée 

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La mezzo-soprano franco-suisse Eve-Maud Hubeaux, s’est imposée comme l’une des grandes chanteuses de notre temps, passant avec aisance du répertoire baroque à Wagner, sans perdre de vue les grands rôles verdiens. Alors qu’elle vient de triompher dans Aïda à l’Opéra de Paris, elle s’apprête à chanter Fricka dans Die Walküre, également sur la scène de l’ONP

Nous avons pu vous voir à l’Opéra national de Paris dans un panel de rôles assez large, de Doña Prouheze (dans Le Soulier de satin de Dalbavie) à la Grande Vestale (dans La Vestale de Spontini), en passant par Gertrude (dans Hamlet de Thomas), Amneris (dans Aïda de Verdi) ou encore Fricka (dans Rheingold et Walküre de Wagner). Qu’est-ce qui a motivé cette pluralité à ce stade de votre carrière ?

Effectivement, je fête mes dix ans à l’Opéra de Paris cette saison. Je ne trouve pas que cela soit si divers que cela ; cela pourrait l’être davantage au regard du répertoire que je chante. À titre d’exemple, après La Walkyrie, je serai dans une production de Castor et Pollux à Genève, ce qui sort du répertoire du XIXᵉ siècle. La création contemporaine m’intéresse également beaucoup.

L’éclectisme vient peut-être du fait que j’aime cultiver cette pluralité, qui me semble saine vocalement, notamment dans le répertoire classique et baroque, car il permet de ne pas trop alourdir la voix. En outre, cette diversité permet aussi d’aborder des rôles différents, car l’on observe tout de même une dramaturgie assez typée selon les époques.

Forcément, plus la carrière avance, plus les rôles se resserrent, car l’on finit par être demandée dans certains répertoires particuliers. Mais j’ai toujours à cœur de cultiver cette pluralité, et je m’efforce, avec mon agence, de la conserver chaque saison, en maintenant un équilibre entre les rôles romantiques — souvent assez lourds — du XIXᵉ siècle, et le reste : on met une Carmen, une Amneris et une Eboli maximum, puis l’on complète avec des choses plus légères. J’ai également beaucoup de plaisir à interpréter des rôles comiques, qui m’amusent énormément.

Un rôle ou un opéra qui vous ferait rêver ?

Je n’ai pas vraiment de rôle ou de maison d’opéra où je rêverais de chanter. Mon but est surtout de profiter de mon ascension pour m’enrichir artistiquement des gens avec qui je travaille.

La chance, lorsque l’on est dans de grandes maisons lyriques, réside aussi dans le fait que l’on est entouré de collègues chanteurs de haut niveau, ce qui crée une belle émulation technique et vocale, mais aussi de metteurs en scène ayant une certaine radicalité dans leurs points de vue — même si ce n’est pas toujours évident pour le public.

J’ai fait une rencontre incroyable avec Krzysztof Warlikowski à Paris sur Hamlet. En tant que femme, indépendamment de ma vie d’artiste, cela a été bouleversant dans les discussions que nous avons eues ; et je me dis qu’il y a peu de métiers où l’on peut vivre un pareil enrichissement. C’est certainement cela que je recherche dans ma vie, au-delà de la musique. En réalité, j’ai énormément de chance, car j’ai globalement déjà réalisé tous mes rêves.

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Iris Scialom et Antonin Bonnet, en arborescence 

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La violoniste Iris Scialom et le pianiste Antoine Bonnet font paraître un album (Scala Music) titré Arborescence et qui repose un parcours musical au fil de partitions de Fauré, Ravel et Enesco. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec ces deux jeunes musiciens de grands talents.   

Votre album propose des œuvres de Fauré, Ravel et Enesco et il porte le titre d'Arborescence. En quoi ce parcours musical est-il une “arborescence” ?

Nous voyons ce programme comme une arborescence au sens propre : un réseau vivant de racines et de ramifications. Fauré en serait le tronc, le point d’ancrage, et Ravel et Enesco, deux branches issues de cette même source, chacun développant son langage propre à partir d’un même enseignement. Ce lien de filiation, mais aussi de liberté, nous a beaucoup inspirés.

Pour ce premier album, le choix des œuvres est aussi difficile que déterminant, surtout au regard de l'immensité du répertoire. Comment avez-vous porté votre choix sur ces trois partitions françaises et non sur des œuvres allemandes, anglaises ou autres ?

Nous avions envie d’un programme qui raconte une histoire, à la fois humaine et musicale. La fin du XIXᵉ siècle français est une période fascinante : alors que l’opéra domine encore la scène, certains compositeurs — dont Fauré — cherchent à réinventer la musique de chambre. Il y a chez eux une volonté de se détacher du modèle germanique sans pour autant le rejeter, de trouver une voie singulière, plus libre, plus intimiste.

Les trois sonates que nous avons choisies s’inscrivent pleinement dans cette démarche. Elles sont toutes liées par le cadre de la classe de Fauré, mais elles diffèrent profondément par leur écriture et leur tempérament. C’était une manière pour nous de tisser un récit cohérent, où chaque œuvre éclaire les deux autres.

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Philip Glass serait-il l’auteur du premier grand cycle d’études pour piano du 21e siècle ?

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Vendredi prochain, Maki Namekawa jouera à Bozar l’intégrale des études pour piano de Philip Glass. Interprète lige du compositeur américain, elle avait fait sensation en créant ces 20 Etudes le 21 novembre 2018 lors d’un concert d’Ars Musica. Ce cycle, elle a été la première à l’enregistrer dès 2014. Fabuleusement analytique, elle reconstruit les pièces étudiées dans le détail dans une architecture qui frise l’évidence par une juste répartition des rythmes, des répétitions et des jeux harmoniques. On pourrait donc croire sa version définitive. Rien n’est moins sûr : des pianistes scrutateurs comme Vikingur Olafsson en 2016 ou Vanessa Wagner aujourd’hui poussent encore plus loin la création de paysages musicaux originaux. Quant à Namekawa, elle nous confiait lors de son concert de Liège en février dernier qu’elle avait réenregistré les études, estimant qu’avec le temps des éclaircissements étaient apparus et qu’elle voulait livrer un témoignage de l’état actuel de sa perception de ces œuvres. Le disque devrait paraître incessamment.

Et voilà donc que ces partitions qu’on aurait pu croire figées dans le moule de leur construction irréductible, se mettent à connaître une vie autonome au gré des perceptions de leurs interprètes. Il n’y a rien d’anormal à cela : c’est la vie de toute partition. On aurait cependant pu croire que la rigueur du carcan répétitif aurait empêché une telle évolution. On constate désormais avec plaisir que ces œuvres connaissent elles aussi leur propre vie et qu’elles ne sont pas aussi déterministes qu’on aurait pu le croire.

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Début mitigé de l’intégrale des Sonates de Beethoven par Boris Giltburg à Flagey

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S’attaquer à l’intégrale des Sonates pour piano de Beethoven est un défi musical et intellectuel considérable, et on ne peut que saluer l’ambition de Boris Giltburg -chouchou du public bruxellois depuis son triomphe au Concours Reine Elisabeth de 2013- de se confronter à ce monument.

Cependant, après les deux premières soirées consacrées à cette audacieuse entreprise, l’auditeur de bonne foi se trouve quelque peu désorienté par les irritantes inégalités des prestations de ce pianiste incontestablement doué.

Plutôt que de présenter ces œuvres dans l’ordre chronologique demeure composition, Giltburg -qui joue ici avec partition sur tablette- choisit de les interpréter dans un choix panachant chaque fois des sonates d’époques différentes, ce qui est une excellente initiative et évite toute monotonie pour le mélomane.

Mais c’est bien par la Première Sonate Op. N° 1 en fa mineur qu’il entame à juste titre le cycle. Et ici, il faut dire honnêtement que le pianiste n’est pas ici à son meilleur. Certes, le jeu du musicien est toujours techniquement très propre, mais hélas peu inspiré. Giltburg a bien sûr pris la mesure de cette oeuvre de jeunesse, et l’Adagio est joliment déclamé dans un beau son chantant. Mais les mouvements rapides sont assez lourds, avec des basses inutilement insistantes (la indications dynamiques sont bien sûr relatives, mais il est utile d’avoir à l’esprit  que les pianos de l’époque de Beethoven n’avaient que bien peu à voir avec les surpuissants instruments de concert d’aujourd’hui). Malgré un beau fini instrumental, l’impression est que cette œuvre constitue pour Giltburg une espèce de pensum, bien obligé qu’il est de la jouer dans le cadre de cette intégrale.  D’ailleurs, les mêmes remarques peuvent s’appliquer à la Deuxième Sonate op. 2 N° 2 qui ouvrait la deuxième soirée le lendemain. Là aussi, on entend quelque chose d’appliqué -et hélas dépourvu de cet humour impertinent que Beethoven tenait de Haydn- plutôt qu’une véritable recréation. 

Heureusement, le pianiste semble nettement plus dans son élément dans la superbe Sonate   n° 18, Op. 31 N° 3 où l’Allegro initial est plein d’esprit, puis le Scherzo (qui remplace ici le mouvement lent) plein de vivacité avec un interprète indubitablement sensible à l’originalité de la musique. Le jeu de questions-réponses du Menuetto est très bien rendu, mais le Presto con fuoco final est malheureusement assez lourd.

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Les Rencontres musicales Enesco

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Au cours de sa riche histoire culturelle, la Roumanie oscilla entre deux pôles : l’attraction pour les particularismes populaires et l’aspiration à un langage stylisé commun à tous les peuples.

Le génie de Georges Enesco parvint à résoudre l’impossible équation : il emprunta, par exemple,  à l’Europe Centrale la nostalgie des Rhapsodies roumaines puis, pour  son unique opéra, se tourna vers le mythe universel d’ Œdipe. Se tenant à distance de la synthèse comme de l’ethnographie, le compositeur fit de l’éclectisme la substance même de son inspiration.

Dès lors, comment rendre compte de la complexité d’une telle personnalité sans la réduire à l’une ou l’autre de ses facettes? C’est le pari que relevaient avec brio ces « Rencontres musicales » de 2025 célébrant les 70 ans de sa disparition. En un mois, gala, concerts et concours dessinaient un portrait généreux et sensible du grand virtuose roumain. 

A commencer par le Concert de Gala du 13 octobre à L’Automobile Club de France qui avait inscrit au programme le rare et fabuleux l’Octuor Op. 7 pour instruments à cordes. Cette pièce maîtresse était précédée d’une présentation aussi agréable qu’érudite ainsi que de quelques œuvres pour chant et piano d’où se détachaient les 3 Etudes pour piano de Bartok ainsi qu’une jolie mélodie ukrainienne (Skoryk) interprétées par Inna Kalugina (chant) et Roman Lopatinsky (piano). Emmenés par le chef et violoniste Nicolas Dautricourt  passionné et fin connaisseur de l’Octuor Op. 7, les musiciens en donnaient une interprétation superlative. Renouvellement perpétuel, soulevée par un irrésistible et mystérieux ressac, cette immense fresque, « tour de force inouï de la part d’un adolescent de dix-neuf ans » selon Harry Halbreich, semblait en effet abolir le temps. Dans cet indescriptible tissus sonore, véritable orgie de cordes, les interprètes en osmose méritaient tous les éloges, second violon et alto solo en tête ; au final le public hypnotisé se levait d’un seul élan pour retrouver comme en rêve la Concorde illuminée.

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Napoléon au Louvre

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Heureusement, le patrimoine musical français n’est pas menacé par les voleurs de bijoux. Il n’en est pas moins précieux comme le démontre ce concert du Louvre, intitulé « Un opéra pour Napoléon » . On a assez répété que l’Empereur aimait autant la musique qu’il la chantait mal mais on a peu mis en valeur l’importance qu’il lui accorda toute sa vie. C’est le mérite de cette série de  5 concerts et  une conférence regroupées sous le titre « Une révolution en musique ! » en lien avec l’exposition consacrée au peintre « Jacques-Louis David » (1748-1825). 

Les compositeurs, sculpteurs, peintres et même tragédiens comme Talma se tournent vers l’Antiquité classique néo- romaine. Le Premier Consul va y ajouter son goût pour l’Italie et les poèmes du barde Ossian ; ces derniers alimenteront le courant gothique-historique, l’une des sources du Grand Opéra Français. Les Bardes de Lesueur, La Vestale et Fernand Cortez de Spontini témoignent sur la scène de l’Opéra de l’influence impériale.  

La Vestale  de Spontini  dont deux airs figurent au programme remporte un succès phénoménal dès sa création en 1807 et marque d’une pierre blanche l’histoire de l’opéra.

L’exacerbation de sentiments dans un contexte de grandeur morale est devenue la règle. Autant sur scène qu’ à l’orchestre, les effectifs doivent être énormes, puissants et la scénographie spectaculaire (défilés militaires, chœurs pléthoriques jusqu’à éruption finale du Vésuve). Le Triomphe de Trajan (1807) métaphore de celui de l’Empereur, commandé à Lesueur poussera même à l’extrême « la magnificence extraordinaire du spectacle » écrit le critique Suard.

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Un week-end luxembourgeois sous le signe de la musicalité

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Au nord-est du Luxembourg, la petite ville d’Echternach, à quelques centaines de mètres de la frontière allemande, abrite une salle polyvalente d’une qualité remarquable : le Trifolion. Lieu d’événements culturels à la programmation éclectique, il se veut avant tout un espace de mise en valeur des artistes luxembourgeois. Tout au long de l’année, plusieurs week-ends y sont consacrés à différents thématiques : EchterLive pour les musiques actuelles, Echter’World pour les musiques du monde, Echter’Jazz pour le jazz, et enfin Echter’Classic, dédié à la musique classique. Ce dernier s’est tenu les 10 et 11 octobre derniers, articulé en deux volets : les grands concerts du soir au Trifolion et une série de show cases de jeunes musiciens basés au Luxembourg, donnés dans la Salle des Glaces du Lycée Classique d’Echternach.

Les grands concerts du soir

La première soirée a réuni le vibraphoniste Pascal Schumacher et la pianiste Danae Dörken dans un programme intitulé Glass Two, où s’entremêlent les musiques de Philip Glass et de Schumacher lui-même. L’alliance du vibraphone cristallin et du piano plus dense crée un dialogue sonore fascinant : la résonance aérienne de l’un se fond dans la profondeur de l’autre. Leur interprétation, tantôt contemplative dans la répétition hypnotique des motifs, tantôt vive et contrastée par un jeu de nuances sonore très maîtrisé, capte littéralement le public. Danae Dörken, pianiste germano-grecque au tempérament lumineux, impressionne par son énergie et son sens du rythme, tandis que le Luxembourgeois Pascal Schumacher séduit par sa virtuosité et son imagination sonore. Les lumières mouvantes, aux teintes changeantes, contribuent à l’atmosphère méditative et immersive de ce concert exigeant et inspirant, où les musiciens entraînent le public dans une bulle où le temps semble suspendu.

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