Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Il Giustino de Vivaldi au Festival d’Innsbruck

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Eva-Maria Sens est devenue en 2024 la première femme directrice artistique des « Innsbrucker Festwochen der Alten Musik » dont Ottavio Dantone est maintenant le responsable musical. Ils poursuivent une brillante trajectoire de redécouverte des trésors de musique ancienne oubliés dans les bibliothèques d’Europe ou d’ailleurs. Mme. Sens était depuis plusieurs années le bras droit de l’ancien directeur, Alessandro De Marchi, qui avait lui-même succédé au charismatique René Jacobs. Son projet s’inscrit dès lors dans la continuité d’un propos qui a ouvert la voie à plusieurs autres initiatives du genre en les regardant comme des parents voient grandir leurs descendants : en 2026 ces semaines festives fêteront leur demi-siècle et peuvent déjà se targuer d‘un palmarès franchement digne d’envie !

Lorsque Vivaldi dévoila à Rome, en 1724, Il Giustino, il avait 46 ans et son nom était une référence européenne dans le firmament musical, mais pas particulièrement dans celui de l’opéra. Il avait fait plusieurs tentatives, qui laisseront dans des archives diverses les traces de plus de cinquante opéras, sans qu’il ait rencontré un véritable succès : les déboires qu’il connut à Vienne à la fin de sa vie par la jalousie ecclésiastique et les commérages concernant ses rapports avec la brillante cantatrice Anna Girò et ses autres anciennes pupilles de l’Ospedale della Pietà vénitien (son fonds de commerce, en définitive) sont révélateurs.

Le livret fut établi par Antonio Maria Lucchini sur un texte précédant de Nicolò Beregan et Pietro Pariati. Si l’on est amateur de trames complexes, de renversements de fortune et de machinations en tout genre, on sera comblé… Pour ma part, je m’abstiendrai d’importuner le lecteur avec un résumé car je suis pratiquement sûr de ne pas réussir une entreprise dont la complexité me dépasse… À ma décharge, je plaiderai pour la difficulté linguistique de l’original italien et celle du sur-titrage allemand, Innsbruck mettant encore à l’épreuve les talents philologiques du public étranger en le privant d’un sur-titrage polyglotte. J’avoue aussi que la diction italienne de la plupart de nos jeunes chanteurs est perfectible : de plus en plus souvent on entend des belles voix, des sons de qualité, tandis que les textes restent en retrait. Nous savons tous qu’il s’agit d’une entreprise quelque peu quichottesque que de servir ce genre de littérature, mais elle a inspiré de tout grands compositeurs, enfin !  Pour situer l’action, disons qu’elle raconte la flamboyante ascension au trône de Byzance du cultivateur Justin après des combats avec un ours, un dragon et des campagnes martiales contre deux prétendants au trône ou au cœur de la belle Arianna. Une histoire déjà connue de l’Antiquité avec, paraît-il, un fondement historique. Vivaldi, pour sa part, aura recyclé pour Il Giustino pas loin de la moitié de la musique d’autres ouvrages. Ou de celle qu’on connaît, car on conserve un manuscrit de 1724 probablement holographe en trois actes, mais les chroniques parlent d’un spectacle romain ayant duré près de six heures avec des ajouts d’autres compositeurs, dont un jeune Domenico Scarlatti. Signe qu’il voulait faire bonne impression au public romain.

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Le Kitgut Quartet, tout en sensibilité, nous emmène à Vienne de 1780 à 1814

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Pour son 29e concert, les Musicales de Normandie avaient invité le Kitgut Quartet en l’Église de Barentin (près de Rouen). Il nous a proposé un programme d’œuvres composées à Vienne autour de 1800.

Le Kitgut Quartet a été créé en 2015 par Amandine Beyer, Naaman Sluchin, Josèphe Cottet et Frédéric Baldassare. Ils jouent sur instruments d’époque (ou sur des copies), avec, pour ce concert, des archets classiques, sans pique pour le violoncelliste, sans épaulières pour les autres, et sur cordes en boyau. Leur nom vient d'ailleurs de là : « gut » signifie « boyau », et on parle de « catgut » pour ce que l’on fabrique, tels que fils chirurgicaux ou cordes, pour des raquettes de tennis ou des instruments de musique, avec des boyaux. Ce terme viendrait peut-être de « kitgut », où « kit » désignerait un petit violon de poche. C’est donc ce mot qu’a choisit cette formation.

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20 ans du Festival de Rocamadour : une célébration d’éternité musicale

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Sous le thème du « Chemin d’éternité », Rocamadour célèbre, du 15 au 26 août, la 20ᵉ édition de son festival. Haut lieu de spiritualité, si cher à Francis Poulenc, la basilique Saint-Sauveur — avec sa célèbre Vierge noire —, et la Vallée de l’Alzou, en contrebas du sanctuaire, ont déjà vibré au rythme de deux soirées aux visages contrastés : les deuxième et troisième Sonates de Brahms et la transcription pour violon de la Sonate n° 2 pour alto et piano, portées par Renaud Capuçon et Guillaume Bellom, puis, le Requiem de Mozart par l’orchestre Consuelo.

Soirée Brahms au violon et au piano

En ce 16 août brûlant, le thermomètre avait frôlé les 40 degrés. Même à la tombée de la nuit, la basilique Saint-Sauveur, lieu de pèlerinage sur le chemin de Compostelle, gardait une chaleur lourde et vibrante. Dans ce climat étouffant, l’écoute de Brahms se modifie profondément : les murs, baignés d’une acoustique généreuse, amplifient chaque son et imposent aux musiciens une adaptation permanente. Renaud Capuçon, sur son Guarneri del Gesù « Panette » — ce violon légendaire jadis appartenu à Isaac Stern — a dû modeler ses phrasés avec minutie, parfois au prix d’une certaine uniformité. L’intensité dramatique, atténuée par l’espace, cède la place à une fluidité continue, comme un courant d’eau.

À ses côtés, Guillaume Bellom, au piano Bechstein, se fait pilier et contrepoids. Par la densité de ses accords, il cherche à maintenir la tension, à compenser ce que l’acoustique dilue de l’élan brahmsien. Si certains passages perdent leur vigueur, les mouvements lents s’épanouissent au contraire avec une grâce : le chant trouve dans la résonance une couleur d’harmoniques généreuses. Ainsi, l’ « Adagio » de la Troisième Sonate op. 108 déploie toute sa tendresse, s’étirant dans un lyrisme lumineux.

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Florence Bolton, cap sur Londres

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Florence Bolton, fondatrice et directrice artistique de l’Ensemble La Rêveuse, fait paraître le quatrième et dernier album d’un projet éditorial autour de Londres. C’est une évocation musicale de la ville, au fil d’une sélection de dates du XVIIIe siècle. Crescendo-Magazine est heureux de s’entretenir avec cette musicienne qui aime sortir des sentiers battus.

Avec ce volume “London 1760”, vous clôturez une série d'albums consacrés à Londres : en 1700, 1720, 1740 et donc 1760. Qu’est-ce qui vous a motivé à élaborer ce concept éditorial chronologique et en particulier par rapport à Londres, et pas une autre grande ville européenne ?

Nous avions envie de consacrer une série à une ville européenne mais nous hésitions entre Paris, Hambourg, Dresde ou Londres. C’est le Brexit qui, finalement, nous a donné l’envie de choisir Londres. Notre idée, entre autres, était de montrer que Londres, loin d’être une ville insulaire, fermée aux étrangers et repliée sur elle, comme l’idée du Brexit pouvait le laisser imaginer, a été au XVIIIe siècle une ville dont la culture a, en grande partie, été faite par les étrangers.

Londres a, par ailleurs, une histoire culturelle particulièrement intéressante car les modèles de financement de la culture y sont déjà « modernes », comparés aux autres grandes villes européennes : le mécénat royal des rois George, assez insignifiant, oblige les artistes à chercher ailleurs et la culture devient alors un produit commercial comme un autre. C’est un business et, en ce sens, ce système n’est pas si éloigné de ce que nous avons aujourd’hui.

Dans ce projet, nous avions, nous musiciens, envie de montrer que l’histoire de la musique, des modes instrumentales, de l’organologie, etc.. Est-elle aussi un témoin à part entière de l’histoire d’un pays. Nous avons maintes fois observé que l’histoire des arts n’est pas toujours prise en compte dans les recherches historiques et, quand elle l’est, on parle surtout de littérature, de peinture. On parle hélas encore trop peu de la musique, c’est le parent pauvre.

Ce projet ne pouvait pas se faire sur un seul disque car le contenu aurait été trop simplifié et nous avons alors imaginé faire un album par tranche de 20 ans. C’est une période qui est suffisante pour apporter du nouveau, du changement dans la société et la musique.

Par rapport à ce nouvel album, il est dit dans le livret que l’année 1760 est un tournant de l’histoire ? Qu’en est-il en musique ?

Deux événements majeurs arrivent au tournant de 1760 : la mort de Haendel, qui est la locomotive musicale du pays depuis bientôt 40 années, et la mort du roi George II, roi peu mélomane mais qui a toujours soutenu Haendel, qui était déjà le musicien de son père, George I.

La mort de Haendel, c’est tout un monde qui s’effondre et qui laisse un grand vide. Le compositeur était autant apprécié à Londres que sur tout le territoire du Royaume-Uni, où, même dans les coins les plus reculés, chaque chorale ou chaque petite société de musique locale donnait chaque année des extraits du Messie ou d’un autre oratorio. Haendel est une figure tutélaire pour tous, même dans les lieux où l’on n’a pas accès aux grands artistes. Cette vacance ne demande qu’à être comblée à nouveau et de nombreux compositeurs et musiciens se mettent à rêver. Beaucoup font le voyage jusqu’à Londres mais se hisser à la hauteur de Haendel demande un grand talent musical et des appuis politiques. Londres montre ses ors et son faste mais un certain nombre de candidats vont alors connaître l’envers du décor, une vie difficile passée à donner des leçons à des dames riches et souvent radines et à faire de petits concerts auto produits qui ne rapportent pas grand-chose.

Deux compositeurs allemands vont cependant parvenir à faire souffler un vent nouveau dans la musique : Carl Friedrich Abel, qui arrive à Londres en 1759, et Johann Christian Bach, le dernier fils de Jean-Sébastien, qui débarque un peu plus tard, en 1762.

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Musique de chambre de haut vol aux Rencontres musicales internationales d’Enghien

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Comme l’expliqua en peu de mots et avec modestie Olivier Roberti —fondateur, cheville ouvrière et âme des Rencontres musicales internationales d’Enghien - IMUSE— cela fait déjà 33 ans que le cadre idyllique du château d’Enghien accueille pendant une semaine au mois d’août des master classes de haut niveau où des aspirants-musiciens venus du monde entier peuvent profiter du savoir et des conseils d’enseignants de haut niveau (violon, alto, violoncelle, piano et chant) et que se tiennent parallèlement des concerts de musique de chambre où se retrouvent enseignants et invités, alors que les jeunes talents peuvent s’y faire entendre à deux reprises : une fois pour les jeunes chanteurs, l’autre pour les instrumentistes.

Le concert d’ouverture tenu dans les impressionnantes anciennes Écuries du château offrait à un public regroupant mélomanes et participants aux cours la possibilité d’entendre dans une ambiance chaleureuse et décontractée des artistes de grand talent dans un répertoire de musique de chambre sortant résolument des sentiers battus. 

La soirée s’ouvrait sur la Rhapsodie pour Violoncelle et piano n° 1 de Bartók (écrite à l’origine pour violon et piano, quoique rapidement adaptée pour le violoncelle par le compositeur lui-même). Comme souvent dans son œuvre, le compositeur s’y base sur d’authentiques mélodies de ces folklores hongrois et roumain auxquels il vouait une vraie passion. Cette œuvre captivante et accessible permit de découvrir une compatriote du compositeur de grand talent, la violoncelliste Ildikó Szabó. Son approche spontanée et volontaire ainsi que sa parfaite compréhension du style du compositeur hongrois nous valut une interprétation très convaincante, d’autant qu’elle bénéficia d’une partenaire non moins impliquée qu’elle en la personne de la pianiste Christia Hudziy (même si l’acoustique assez particulière du lieu, à la fois réverbérante et assez dure, n’est pas à l’avantage des pianistes).

Lui succédèrent le violoniste Philippe Graffin (au nombre des professeurs de ces Rencontres) et la pianiste Marisa Gupta -partenaires à la scène comme à la ville- qui se firent d’abord entendre dans une véritable rareté “l’Andante rubato alla zingaresca”, extrait des Ruralia Hungarica d’Ernõ Dohnányi, brève et langoureuse pièce de style tzigane où le violoniste se montra particulièrement charmeur, avant que le duo ne passe à la version pour violon et piano du Boeuf sur le toit (1919) oeuvre délicieuse de Darius Milhaud, compositeur par trop négligé. Milhaud se base sur une chanson brésilienne qui porte ce titre, traitée ici dans un style années folles, mêlant lyrisme, modernisme, impertinence et une irrésistible touche de café-concert. Les interprètes y firent preuve d’un mordant et d’un chic fou, la pianiste maîtrisant parfaitement l’acoustique un peu traîtresse du lieu.

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Le Trio Pantoum au Manoir d'Ango : public subjugué, à très juste titre !

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Pour sa cinquième édition, le festival « Concerts-Passion au Manoir d’Ango » se déroulait sur cinq soirée consécutives, avec comme thème : « Piano mon amour ». Avant le Trio Pantoum, il y avait eu « Piano Tango » (un duo avec bandonéon), puis « Piano Concertant » (les quintettes avec vents de Mozart et Beethoven). Après le Trio Pantoum, il y aura « Piano Roi » (un récital Chopin), et enfin « Piano Folia » (six pianistes sur deux pianos). Le titre de notre concert, c’était « Piano Partenaire ». Avec, donc, le Trio Pantoum.

Formé en 2016, cette jeune formation s’est révélée au public en 2023, avec plusieurs Premiers Prix dans de prestigieux concours internationaux. En 2025 est paru leur premier enregistrement (Modern Times : Ravel, Arensky & Srnka), salué avec beaucoup d’enthousiasme par la presse spécialisée.

Ils le disent eux-mêmes : « Le Trio Pantoum revendique une approche de travail proche de celle du quatuor à cordes : exigence absolue dans la construction de l’œuvre, souci extrême du détail, et quête permanente de la cohésion. » Et, de fait, le résultat est admirable : variété de jeu (que ce soit dans les couleurs, les équilibres, les attaques, le vibrato), homogénéité incomparable, contrastes sonores (des piano les plus ténus, mais toujours incarnés, aux forte les plus puissants, mais toujours sans dureté). Par ailleurs, leur conscience harmonique extrêmement aboutie, alliée à leur liberté rythmique de chaque instant (un rubato collectif parfaitement maîtrisé, par exemple), nous emmène dans des paysages sans cesse changeants. Notre plaisir d’auditeurs est renforcé par leur prise en compte de la résonnance, à la fois des instruments et de l’acoustique. Les trois musiciens sont reliés entre eux par des ondes sonores presque visibles !

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Sarah ? Oui, Jean-Luc, la respiration, c’est has been

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A l’italienne, le Théâtre Jacques Huisman (j’y étais il y a deux jours pour La tragédie comique de Yves Hunstad – sentiment : mitigé) accueille de rouge velours et d’or ornement un public qui ne ressemble guère à celui qu’on voit d’ordinaire dans les concerts de musique contemporaine : la raison, simple, en est qu’il ne s’agit pas d’un concert de musique contemporaine, mais d’une pochade, I Hate New Music, au titre provocateur – comme l’était celui du manifeste Why Do The Residents Hate The Beatles? imprimé sur la pochette de l’album The Third Reich 'N' Roll, paru en 1976, du groupe d’avant-garde de San Francisco –, qui pourrait faire croire, de la part d’une chanteuse lyrique qui y est intensément immergée (tout chez elle est intense), à une trahison envers le milieu qui la nourrit – si toutefois la pitance abondait, si toutefois la soupe n’était pas si souvent claire et froide, et si le propos acéré, parfois féroce, s’avérait dénué de tendresse : l’affection est au second plan, l’attachement parfois désespéré, mais le lien résiste et la passion réémerge toujours – Sarah châtie bien ce que Defrise aime.

Cela dit, le spectacle-qui-n’est-pas-un-concert s’entame sur une musique, dans le noir (avec un éclairage – magique, clownesque – qui me rappelle la Light Music de Thierry De Mey – les mains, les mains !), celle de la Sequenza III de Luciano Berio, issue de la série dans laquelle le compositeur italien dresse le portrait (en trois dimensions, tel une sculpture) d’un instrument solo (ici, la voix), qui va au-delà de son histoire, de son répertoire et qui exige – une virtuosité de l’interprète dont le public non averti n’a probablement pas conscience.

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Une nuit d’été au Festival Savall : Vespro della Beata vergine, de Monteverdi

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Pour sa cinquième édition, le Festival Savall a rappelé son public vers le cadre enchanteur du parvis du monastère cistercien catalan de Santes Creus avec son arc en plein cintre surmonté d’une belle ogive qui nous évoquent tout de suite transition et voyage dans le temps. Sous la devise « Hommage à la diversité », il nous propose cette fois-ci un périple qui va bien au-delà des recherches bien connues de Jordi Savall sur les concomitances entre la musique ibérique ou italienne et ses consœurs des bords de la Méditerranée ou du Moyen Orient, pour retrouver des inspirations sur la route la soie et les voyages de Marco Polo vers la Chine, thème auquel était consacré l’un des concerts les plus attirants du Festival de cette année. Dans la foulée, le concert dédié aux Vespro della Beata Vergine était, sur le papier, l’un des plus intéressants. Monteverdi les avait publiées en 1610 à Venise, centre mondial de l’imprimerie musicale à l’époque. Des recherches de Jordi Savall, justement, situent cependant la première à la cathédrale de Mantoue en 1607. On sait que le compositeur postula avec cette œuvre imposante par sa longueur et sa densité pour devenir maître de chapelle à Rome et à Venise. Il deviendra maître de chapelle à Saint Marc en 1613. Ces Vêpres constituent la plus grande œuvre religieuse avant les grandes Passions de J. S. Bach et ont séduit un nombre impressionnant de musiciens au XXème siècle : on compte près de quarante enregistrements de l’œuvre, celui de Savall en 1988 étant l’un des phares. 

Je trouve assez frustrant ce terme tant galvaudé de « baroqueux » appliqué à Savall : le nombre de chemins qu’il a débroussaillé à nos oreilles, en éveillant notre curiosité vers des voisins et des époques plus ou moins lointaines auxquels nous devons une bonne part de nos racines musicales, est presque infini. Et le talent qu’il a déployé en se servant au départ d’un instrument aussi peu tape-à-l’œil que la viole de gambe est d’un tel ordre que l’on peut parler d’une des carrières musicales les plus riches et diversifiées de notre temps. Pour ne pas rallonger le panégyrique bien connu d’un tel artiste, je dois aussi avouer que le concert d’hier était décevant à bien des égards. Certes, son métier de chef (il est invité cette saison pour un concert avec les Berliner Philharmoniker ) est indiscutable et le langage polyphonique de Monteverdi n’a pour lui le moindre secret : il peut y déployer une pensée musicale d‘une clarté et d’une luminosité absolues. Cependant, les Vêpres ne sont en aucun cas une œuvre durchkomponiert, sinon un amalgame de psaumes, des chants et danses madrigalesques plus ou moins pieux adressées à la Vierge Marie, certes, mais parfois d’un ton tellement colloquial -voire érotique- qu’on pourrait se croire dans une célébration absolument païenne :  Pulchra es, amica mea, / Averte oculos tuos a me / Quia ipsi me avolare fecerunt (Tu es belle, ma mie, retire tes yeux des miens car ils m’éblouissent…). 

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Trois visages du piano à La Roque d’Anthéron

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Le 45ᵉ édition du Festival international de piano de La Roque d’Anthéron illustre, une fois encore, la richesse et la diversité de l’univers de cet instrument. Les trois soirées que nous avons passées au Parc du Château de Florans en seraient, à elles seules, la preuve éclatante.

Nuit du piano avec Hayato Sumino alias Cateen

Hayato Sumino faisait, le jeudi 7 août, sa première apparition au Festival — et quelle apparition ! Il assurait à lui seul les deux concerts de la Nuit du piano : à 20 h, un programme « classique » (Bach, Mozart, Chopin) ; à 22 h, un programme « Cateen» — pseudonyme de sa chaîne YouTube suivie par 1,5 million d’abonnés —, orienté vers le jazz, mêlant arrangements de pièces célèbres et compositions personnelles.

Demi-finaliste de la dernière édition du Concours Chopin de Varsovie, il s’est montré relativement « sage » dans la première partie. Dans le Concerto italien de Bach, il distingue clairement les plans sonores, donnant ainsi l’illusion, sur un seul clavier, d’un véritable concerto baroque. Dans la Sonate “alla turca” de Mozart, il introduit dès l’exposition du thème des ornements parfois substantiels, ce qui ne sert pas toujours la lisibilité lors des reprises, qu’il joue toutes. La Deuxième Ballade et la Polonaise héroïque de Chopin, malgré une virtuosité indéniable, restent dans une interprétation assez conventionnelle.

Mais l’essentiel de son art éclate dans la seconde partie. Dès ses Variations sur la Marche turque, on comprend que son rapport au clavier est aussi naturel que la parole : le piano devient le prolongement de son expression. S’enchaînent le Prélude et fugue de Friedrich Gulda, des extraits des Huit études de concert de Nikolaï Kapustin, et deux pièces de sa composition inspirées de thèmes et formules mélodiques d’Études de Chopin. Il les interprète toutes avec une originalité et une aisance déconcertantes. Le sommet de la soirée reste toutefois son arrangement du Boléro de Ravel : débutant sur un piano droit préparé, placé perpendiculairement au piano de concert, il en module minutieusement sonorités, volumes et timbres, recréant la chatoyance de l’orchestration. Son arrangement met en lumière sa maîtrise des couleurs et des effets orchestraux.

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Les Arènes de Vérone entre modernisme futuriste et tradition

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Pour sa 102e édition depuis 1913, l’Arena di Verona Opera Festival affiche cinq opéras, les Carmina burana de Carl Orff, un Viva Vivaldi en concert immersif, le ballet Zorba le Grec, un gala Jonas Kaufmann et le Roberto Bolle and friends pour deux soirées.

Au niveau lyrique, la seule nouvelle production est consacrée à Nabucco, troisième ouvrage le plus fréquemment joué aux Arènes avec 239 représentations en 26 saisons. En cette année 2025, Cecilia Gasdia, la surintendante, en confie la réalisation à Stefano Poda qui conçoit à la fois la mise en scène, les décors, costumes, lumières et chorégraphie. Dans ses ‘Notes de régie’, l’homme-orchestre explicite son point de vue : « "Nabucco, c’est comme l’affrontement et la réunification entre deux polarités. Deux moitiés de sphère représentent non seulement la polarisation Hébreux-Babyloniens, mais aussi la spiritualité-rationalité sur un plateau scénique épuré dans une dimension spatiale post-moderne qui combine un labyrinthe de lumières futuristes avec la nudité des gradins de l’Arène. Les deux polarités s’attirent et se repoussent durant toute l’action jusqu’à un point extrême de scission pour parvenir à la synthèse du finale où les deux oppositions se réconcilient ».      

La métaphore est celle de la répulsion des particules atomiques. L’homme a réussi à découvrir comment scinder en deux parties un atome, pour se rendre compte ensuite qu’une telle science peut avoir des conséquences désastreuses. Ainsi le Finale de l’Acte II impliquant le moment où Nabucco prétend être Dieu provoque une explosion atomique avec effets spéciaux représentant la destruction de la raison séparée de la spiritualité.  La guerre est le bruit de fond de la trame concrétisée par des guerriers futuristes dotés de cuirasses lumineuses et d’armes blanches. Le monde naturel et détérioré des Hébreux arborant un jaune délavé symbolise la partie de l’intelligence humaine qui recherche la spiritualité, exprimant dans le célèbre « Va, pensiero » la tentative de fuir cette logique de l’affrontement.  Et la gigantesque clepsydre comportant le mot « Vanitas » juchée au centre symbolise le passage du temps qui efface inexorablement tout effort humain. Mais lorsqu’elle se rompra à l’Acte IV, elle obligera l’humanité à choisir entre le bien et le mal.                                                                

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