Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

 A Genève, un rutilant European Philharmonic of Switzerland pour Charles Dutoit

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Dans le cadre de sa prestigieuse saison ‘Les Grands Interprètes’, l’Agence de concerts Caecilia accueille pour un soir, au Victoria Hall de Genève, l’European Philharmonic Orchestra of Switzerland qui entreprend une tournée incluant Vaduz, Zurich, Fribourg, Berne et Bâle. Rappelons que cet orchestre a été fondé en 2015 par des membres du Gustav Mahler Jugendorchester, désireux de poursuivre leur partenariat qui regroupait de jeunes musiciens âgés de 20 à 40 ans provenant de plus de vingt nations et occupant des postes permanents ou temporaires dans des formations symphoniques de premier plan. Et c’est Charles Dutoit qui assume la direction de cette série de concerts en défiant les outrages du temps avec cette indomptable énergie qu’on lui connaît.

Son programme commence par Claude Debussy et sa Petite Suite pour piano à quatre mains datant de 1889 et orchestrée par Henri Büsser en 1907.  Dès la première page, En bateau, se révèle l’indéniable qualité de l’ensemble alliant le soyeux des cordes à l’onctuosité des bois qui profitent du rubato suggéré par la baguette pour dessiner les traits d’ornementation qui pimentent ensuite Cortège avec ses phrasés en éventail cultivant les demi-teintes dans les formules syncopées. Le Menuet semble ici ironiser sur les inflexions archaïsantes empreintes de mélancolie que bousculera le Ballet conclusif avec cette bourrée gaillarde encadrant une valse délicate que la coda finira par rendre éclatante.

Interviennent ensuite Martha Argerich et Anastasia Voltchok, pianiste moscovite établie en Suisse depuis l’âge de quinze ans et élève de Rudolf Buchbinder à l’Académie de Musique de Bâle. Toutes deux se font les interprètes du Concerto pour deux pianos et orchestre en ré mineur de Francis Poulenc. Dès les premières mesures de l’Allegro transparaît la parfaite adéquation de style des deux artistes qui associe la brillance du trait émaillé de trilli émoustillants à un lyrisme sentimental innervé de pathétisme. Le Larghetto respire une nonchalance nostalgique que l’Animato médian rendra désinvolte, alors que l’Allegro molto conclusif est d’une virtuosité babillarde dont le piano de Martha s’ingénie à dégager une veine lyrique à fendre l’âme, avant de parvenir à une coda étincelante qui produit grand effet sur un public manifestant bruyamment son enthousiasme. En guise de remerciement, Martha passe au second piano pour présenter une page fascinante, l’Elégie en accords alternés que Francis Poulenc dédia à la mémoire de Marie-Blanche de Polignac.

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La tragédie au rendez-vous, un romantisme maîtrisé, un romantisme exalté – La Dame de Pique de Tchaïkovski à l’Opéra de Liège

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Il l’aperçoit, elle l’aperçoit. Coup de foudre entre Hermann et Liza. Mais elle vient, non pas de se fiancer, mais d’être fiancée avec le Prince Yeletsky. Ils finiront par s’avouer leur passion réciproque. Mais une autre passion va tout emporter : celle du jeu. Hermann, qui n’a pas de fortune, veut découvrir le terrible secret de la Comtesse, une martingale infaillible en trois cartes pour gagner à tout coup. La tragédie sera bien au rendez-vous.

Cette « Dame de Pique » nous plonge dans un déferlement plus que romantique. Passion irrésistible, folie fatale, tsunami dévastateur.

Mais ce qui fait l’intérêt aussi de cette histoire, c’est qu’elle est comme un conte dévasté, comme une nostalgie anéantie. En contrepoint de la descente aux enfers, il y a régulièrement des réminiscences d’un autre temps, où la vie était en rose (comme le montre très concrètement la scénographie de Cécile Trémolières). Elles se manifestent dans des airs, de vieilles chansons, pastorale ou chant populaire de ce temps-là révolu. Elles sont une parenthèse dans l’enchaînement fatal, elles sont contrepoints lumineux ou mélancoliques dans un univers de plus en plus sombre.

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Le Voyage d’hiver de Schubert par Peter Mattei et Daniel Heide à Luxembourg

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Ce 2 mars dernier, la tournée du baryton suédois Peter Mattei interprétant Le Voyage d’hiver (Winterreise) de Schubert passa à la Philharmonie de Luxembourg avant de continuer à Verbier en juillet. 

Ce cycle reprend le personnage du Wanderer de la Belle Meunière (Die schöne Müllerin), personnage auquel il serait facile de reconnaître le compositeur mourant. Racontant de l’intérieur l’abandon de son passé, de ses rêves et de son présent pour arriver nu jusqu’à l’os devant la mort. Il dépasse nonobstant Schubert pour révéler l’Homme à l’instant fatal.

Ce soir donc le baryton suédois offrait autant un voyage, qu’un pèlerinage et qu’une odyssée intérieure. Commençant avec le Gute Nacht, là où la Belle Meunière avait laissé le narrateur, quelques temps plus tôt, il prend une interprétation éminemment lyrique, même quasiment opératique durant la partie du cycle pendant laquelle le narrateur est encore au village. Il donnait ainsi une incarnation d’un soldat commençant par être gagné par l’habitude, la lassitude, et la fin.

Traversant autant que délaissant les émotions au fur et à mesure du cycle, le baryton imposait nonobstant le Wanderer avec force plutôt que de le laisser advenir en première partie du concert. Une friction entre l’expression et l’impression, bien que ces composantes soient le plus souvent à l’équilibre comme dans le très remarquable Sous le tilleul (Am Lindenbaum), pouvait arriver alors chez l’auditeur, comme durant le lied Sur le fleuve (Auf dem Flusse). il exposait alors tout ce qu’il y a d’opéra dans le cycle, - rappelant ainsi outre sa grande qualité de chanteur, que Schubert s’était essayé aussi à l’opéra - pour devenir, tandis que le narrateur sort du village, de la communauté des hommes et de la vie, progressivement, avec l’intériorisation du drame un authentique chanteur de lieder. 

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De Jeanne d’Arc à Chaya Czernowin (1431-1944-2025) : quand les femmes se battent contre la folie des hommes

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Radio France propose un programme éprouvant émotionnellement, avec deux œuvres suscitées par des conflits qui, bien qu’ayant eu lieu à des périodes différentes, n’ont pas fini de nous meurtrir : entre Israël et la Palestine (donc actuel) pour la première pièce ; entre la France et l’Angleterre (Guerre de cent ans, au XVe siècle) pour Jeanne d’Arc au bûcher, mais aussi mondial, puisque cet oratorio a été créé en 1938, et un prologue lui a été jouté en 1944, pour actualiser la figure de Résistante de l’héroïne.

Pour commencer, NO! A Lament for the Innocent (en première française, quelques mois après sa création à Los Angeles) de Chaya Czernowin. Sur scène, Clément Rochefort, le présentateur de France Musique, précise qu’elle est « une compositrice israélo-américaine dont l’une des caractéristiques est d’utiliser les métaphores comme moyen d’organiser un univers sonore ». Et de lire les propos de la compositrice, que l’on trouve également dans le programme de salle : « Les deux orchestres, chacun avec son propre chanteur, sont comme les deux membres d’un même être mental, cherchant tous les deux à parvenir au cri. NO! parle de rage. Une rage qui s’accumule et qui, lentement, implacablement, lutte pour remonter à la surface. Elle prend naissance au plus profond du corps et se propage vers l’extérieur – de façon antiphonique – comme si le cri était une créature de douleur, utilisant ses membres pour nager vers le haut, des cavernes du corps jusqu’à l’air libre. »

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Antonio Pappano : la nouvelle vie à la tête du London Symphony Orchestra

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Le label LSO Live, émanation de l'Orchestre symphonique de Londres, a été sacré « Label de l'année » par les International Classical Music Awards. À cette occasion, Kai Luehrs-Kaiser, membre du jury de l'ICMA pour le magazine Das Orchester, s'est entretenu avec le nouveau chef principal du LSO, Antonio Pappano.

Un nouveau rythme sans maison d'opéra

Monsieur Pappano, pour la première fois de votre carrière, vous n'êtes rattaché à aucune maison d'opéra. Appréciez-vous cette situation ?

J'avoue éprouver une sensation étrange. J'avais l'habitude de fréquenter quotidiennement un théâtre lyrique, d'y travailler de manière très physique. Désormais, mon rythme est tout autre. Sans ancrage dans un opéra, et à la tête d'un orchestre symphonique, tout est bien plus effréné. Je dois diriger des œuvres différentes en permanence. Comme je travaille énormément et que j'ai le souci d'une préparation méticuleuse, j'ai parfois l'impression d'être encore étudiant.

Ceci dit, mes liens avec le Royal Opera House demeurent excellents. Nous achevons actuellement un nouveau cycle du Ring sous la direction de Barrie Kosky. Quant au London Symphony Orchestra, j'y dirige également des opéras, mais en version de concert.

L'idée d'un mandat permanent dans un opéra appartient-elle au passé ?

J'ai 65 ans. Je ne suis pas certain d'avoir encore l'envie ou l'énergie de me lancer dans une nouvelle aventure de cette envergure. L'envie, sans doute, car j'ai officié dans ce milieu pendant 35 ans. Mais je reste, avant tout, un homme de théâtre.

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Mariam Abouzahra, prix découverte des ICMA

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Bien qu’elle n’ait que dix-sept ans, le jeu de Mariam Abouzahra témoigne d’une maturité intérieure et d’une musicalité cristalline qui ont su séduire les plus grands décideurs de l’industrie internationale. En 2026, elle se verra décerner le Discovery Award des International Classical Music Awards (ICMA).

Née en Allemagne au sein d’une famille aux racines hungaro-égyptiennes, la jeune violoniste perfectionne actuellement son art à Vienne. Pourtant, au gré de ses concerts, elle s’impose déjà comme une figure familière des scènes mondiales. En amont du concert de gala à Bamberg, Máté Ur s’est entretenu avec elle pour Papageno — représentant hongrois du jury des ICMA — au sujet de ses mentors, de son rayonnement international et de la puissance fédératrice de la musique.

L'héritage d'une lignée de musiciens

Vous êtes née dans une famille de musiciens : vos parents sont pianistes et votre sœur, Amira, est également une violoniste de renom. Enfant, était-il d’emblée évident que vous suivriez cette voie ?

La musique constituait ma réalité première. Enfant, je pensais naïvement que le monde entier pratiquait la musique — que c'était l'état naturel de l'existence. J'avais trois ans lorsque j'ai saisi un violon pour la première fois. Très simplement, je souhaitais ressembler à ma sœur, Amira. Je la voyais créer de la musique avec mes parents et je brûlais de participer à ce dialogue indicible. Si je trace aujourd'hui mon propre chemin, ces racines communes demeurent fondatrices.

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Concours La Maestra : la Slovène Mojca Lavrenčič remporte le premier prix

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Organisé conjointement par le Paris Mozart Orchestra et la Philharmonie de Paris à l'initiative de Claire Gibault, le concours La Maestra, dédié aux cheffes d’orchestre, a dévoilé le samedi 28 février le palmarès de sa quatrième édition pour laquelle plus de 230 candidates issues de 50 pays avaient déposé leur dossier. Le jury, présidé par Oksana Liniv, a décerné le premier prix à la Slovène Mojca Lavrenčič.

L’histoire est belle : initialement première sur la liste d’attente, Mojca Lavrenčič remplaçait une candidate empêchée de participer pour des raisons indépendantes de sa volonté. Au fil des épreuves, elle s’est imposée avec une évidence croissante : technique solide, sens inné de la communication, vision globale de chaque partition, capacité d'aller toujours à l'essentiel. En revoyant les captations vidéo, on remarque ce sourire constant — invisible pour le public sur place, chaque cheffe dirigeant dos à la salle. Lors de la répétition de Fachwerk pour bayan, percussions et cordes de Sofia Goubaïdoulina, en demi-finale, elle ne cachait pas combien l’intensité du travail pouvait être éprouvante. Ce naturel, à mille lieues de la figure autoritaire et omnipotente encore dominante il y a quelques décennies, apparaît comme le signe d’un métier en profonde mutation — du moins peut-on l’espérer.

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Ermonela Jaho and Donizetti: in search of the Truth

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Our dialogue with Ermonela Jaho has been ongoing for many years, at least since 2021, when the great singer won the ICMA Award in the Vocal Music category with her recital Anima rara, released by the Opera Rara label. Despite the restrictions of the Covid period, she came to Vaduz for our gala and stunned the audience with a captivating performance of Violetta’s ‘Addio del passato’ (Goodbye to the Past). So much so that the jury unanimously decided to nominate her as Artist of the Year for the 2023 ICMA edition, held in Wroclaw. Ermonela has since become a sort of honorary member of the ICMA family: after the two interviews conducted for the aforementioned occasions,  Jury member Nicola Cattò (Musica) return to speak with the great Albanian soprano, who once again won first prize in the Vocal Music category with her recording of Donizetti’s melodies, with Carlo Rizzi on piano, again for Opera Rara.

How did you get involved in the Donizetti complete works project?
As you know, Opera Rara’s philosophy is to bring back forgotten works by great composers of the past: it was Roger Parker, in particular, who rediscovered these Donizetti romances, and he found more than 400 for different voice types. I immediately became passionate about the project because I feel at home with Opera Rara; I’m their ambassador: I’ve been working with them for a long time on the verismo repertoire, to which I now dedicate myself assiduously. At first, I was a bit skeptical about the quality of these works: they’re often very simple, they’re not the high-level Donizetti we find in the most famous operas, but the melody is there, the feeling is there, and it was right to make them known. We’re filling a gap in our knowledge of this composer. I’ve studied 42 of them, and I must say it was a lot of work. Most of them lack dynamic markings, and when the same melody has to be repeated three or four times on different texts, you have to constantly invent new details and expressive alternatives. Maestro Rizzi and I worked on this to give these pieces the dignity they deserve. There are romances in Venetian and Neapolitan, which are very entertaining and set to simple, popular texts, but also some derived from literary masterpieces like the Divine Comedy. Those in French, on the other hand, are more heartfelt, more intense, perhaps because they were created within literary and artistic circles, to whom Donizetti brought them as occasional gifts (as Roger Parker told me: this is why some are completely missing the piano parts, which we had to reconstruct). They have a certain melancholy, a pervasive sadness. I think these romances can be useful for young singers as an exercise: they are technically simple and help develop expressiveness and spoken singing, telling a story, however simple it may be.

When you do a complete recording, it’s inevitable that some pieces will be of lower quality: how do you deal with a score you don’t believe in?
It happens, it’s undeniable, that you sing songs that don’t resonate with you. In this case, the artist must idealize, must delve into their own subconscious, to make the audience believe that the value of the music is much greater than it actually is: they work hard on dynamics, on colors, because the human ear craves variety. In this way, they make the music more beautiful than it really is.

Many romances are in strophic form: did you add variations or embellishments?
Not many. The philosophy was to bring these romances to the public as they were written, with minimal changes. We worked, as I mentioned before, on the dynamics, which are used to vary pieces that can last over ten minutes: the idea was to tell a story as if we were speaking to children.

What’s the difference between the Italian and French ones?
The Italian ones are direct, unfiltered, even in the singing style; the French ones, on the other hand, have an intimate, internalized, delicate atmosphere. Less explosive, if I may say so.

What is your relationship with Donizetti’s theatre? You sang Maria Stuarda, Anna Bolena, Elisir, Don Pasquale…
True, I’ve encountered several of his works in my career: we know how prolific Donizetti was and how eventful his life was. But he was certainly a true genius, with a keen theatrical instinct, and his works display a clearly bravura quality. Donizetti’s coloratura, however, always has an expressive purpose. Donizetti’s theatre is complete, capturing every human nuance.

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Antonio Pappano on his new life with the London Symphony Orchestra – and what makes a good conductor

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The London Symphony Orchestra’s record label LSO Live is Label of the Year at the International Classical Music Awards.  Kai Luehrs-Kaiser from the ICMA Jury member Das Orchester made the following interview with the LSO’s new Chief Conductor Antonio Pappano.

Mr. Pappano, for the first time in your career, you find yourself without an opera house. Do you like it?
I must admit, it’s a strange feeling. I’m used to going to an opera house every day and working there, in a very physical sense. My rhythm is completely different now. Without an opera house, and with a symphony orchestra instead, everything is much more hectic. I have to conduct different works all the time. Since I practice a lot and am used to preparing intensively, I feel as if I were still at university. On the other hand, my relationship with the Royal Opera House is still very good. We are in the middle of a new Ring with Barrie Kosky as director. And with the London Symphony Orchestra, I do operas in concert form.

Is the idea of a permanent opera house dead for you?
I am now 65 years old. I’m not sure I would have the desire and energy to embark on a new adventure. Well, the desire I probably have. After all, I did it for 35 years. The question is not entirely unexpected. All I can say is that I am and always will be, above all, a theater person.

With the London Symphony Orchestra, you have one of the most versatile and technically accomplished orchestras in the world at your disposal. Your best yet. Is there anything you need to prove – or want to prove – with this orchestra?
There always is. The LSO has a certain inner drive that is its calling card, so to speak. Nevertheless, I have to find the sound for the orchestra or adjust it as I see fit. I also have to make sure that we have the right persuasive power. No small responsibility! In Great Britain, all orchestras have the versatility you mentioned. That’s because of the system. It has developed a certain strength in these orchestras that is essential for their survival. The LSO embodies this in its most superior form. However, versatility can also be limiting. I admit that I have never done anything without conscientious and extensive rehearsals. Now I have to prove that I fit in with a system that is geared towards fewer rehearsals.

The principal conductors of the London Symphony Orchestra have included such illustrious names as Arthur Nikisch, Thomas Beecham, Pierre Monteux, and Claudio Abbado. Which of your predecessors do you admire most?
Oh, there were a few more. Colin Davis was one of the most influential conductors for 12 years. Claudio Abbado is remembered here as an enormous perfectionist. The musicians also rave about Valery Gergiev, who – despite all the chaos during rehearsals – must have conducted some of the most exciting concerts. Incidentally, even Edward Elgar was once the principal conductor of this orchestra. But the most important one for me is my immediate predecessor, Simon Rattle. He opened up the repertoire.

You know what Christoph von Dohnányi said at the Cleveland Orchestra: « When I conduct a good concert, George Szell gets the good reviews; when I conduct a bad one, I get the bad reviews. » Which of your predecessors do you fear the most?
I can’t even think about that.

Why not?
You always fear yourself the most. Because it’s all me, if I may say so. You can’t use any predecessor as an excuse, and you can’t let anyone else confuse you.

Every orchestra has gaps in its repertoire. Even the LSO?
Certainly. The LSO has undoubtedly performed all of Ralph Vaughan Williams’ symphonies at some point in its history. We are only now doing a cycle. For years, it was more likely that a Mahler or Shostakovich symphony would be included in the program than Vaughan Williams’ Ninth. You haven’t done the Bernstein symphonies in ages. Rossini would be important. Because he trains the fingertips, and that benefits classical music as well as the sense of esprit.

The LSO has reportedly made the most records of any orchestra, many of them during the André Previn era. Is that still worthwhile today?
That’s a question you’ll have to ask the management. For my part, I believe we have to do it. It documents the orchestra’s progress. If you choose the works well, recordings are still a meaningful and worthwhile endeavor today.

Which of your own recordings are you proud of?
All my recordings are fantastic. (Laughs loudly.) Well, I would actually mention the opera recordings I made with the LSO in the past: La Rondine, but also Werther, Trovatore, and parts of Trittico. Mostly with Angela Gheorghiu in the lead role. My favorite is Il tabarro with Maria Guleghina and Neil Shicoff. That was fantastic. I also like the recordings where I’m sitting at the piano, especially with Ian Bostridge. They’re important to me.

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Valentin Malinin à la Fondation Louis Vuitton : un récit pianistique au cœur de Cage

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Deuxième prix du Concours Tchaïkovski en 2023 et premier prix du French Riviera Masters en 2025, Valentin Malinin demeure encore peu connu en France. La Fondation Louis Vuitton a pourtant eu l’heureuse idée de lui confier un programme en miroir avec les six toiles intitulées Cage, présentées dans l’exposition Gerhard Richter visible jusqu’au 2 mars.

Intitulé « Music of changes », le récital s’articule autour de cinq œuvres de John Cage — Metamorphosis (1938), Quest (1935), The Perilous Night (1944), Ophelia (1946) et In a Landscape (1948). Deux pièces d’Henry Cowell s’y ajoutent, ainsi que Countertrend, composition du pianiste donnée en création mondiale, et une œuvre de Karina Baras, sa professeure de composition.

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