Il y a un an, presque jour pour jour, Sir Antonio Pappano donnait son premier concert parisien à la tête de l’Orchestre Symphonique de Londres (LSO), dont il venait de prendre les rênes. Le public de la Philharmonie avait déjà été conquis. Un an plus tard, il l’est sans doute encore davantage. Dans les deux cas, des solistes absolument exceptionnelles étaient invitées : la pianiste Yuja Wang en 2024, la violoniste Janine Jensen en 2025.
Dire que le programme était lié à la Seconde Guerre mondiale serait sans doute inexact, si l’on s’en réfère aux dates de compositions. Mais si l’on prend en compte les contextes, et comment l’Histoire peut s’emparer des œuvres d’art, ce terrible conflit aura été tout de même extrêmement présent tout au long de la soirée.
L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo a inauguré sa saison par un concert symphonique prestigieux, marqué par l’émotion : c’est la dixième et dernière saison de Kazuki Yamada à sa tête. En neuf ans, la complicité entre le chef japonais et les musiciens s’est consolidée. Il consacre cette dernière saison à une série de projets majeurs.
Ayant fondé une partie de sa notoriété sur de la musique française, Yamada a souvent mis en lumière Saint-Saëns, dont il a dirigé et enregistré les opéras Déjanire et L’Ancêtre pour Bru Zane . Ici, il proposait Phaéton, deuxième poème symphonique du compositeur, inspiré de la mythologie et du destin tragique du héros. Véritable fresque orchestrale, l’œuvre trouve sous sa baguette éclat et relief, chaque couleur de l’orchestre se déployant avec clarté. La Symphonie n°1, composée par Saint-Saëns à seulement 18 ans, suivait : pièce lumineuse et pleine de fraîcheur, servie par une interprétation limpide et élégante.
Le pianiste franco-japonais Marcel Tadokoro, lauréat de nombreux concours internationaux dont le prix spécial du Président du Jury au Van Cliburn 2022, fait paraître chez Naxos un premier album consacré aux Études pour piano du très méconnu Adolf von Henselt. Un tel choix, qui sort des sentiers battus, a titillé notre curiosité au point de nous entretenir avec l’artiste pour aller plus loins dans la découverte de ces partitions
Pour votre premier album pour Naxos vous avez choisi les études de Adolf von Henselt. Ce n'est pas un choix coutumier ! Qu'est-ce qui vous a orienté vers ce compositeur ? Comment l'avez vous découvert ?
J’ai découvert Henselt grâce à un enregistrement de Sergei Rachmaninov, qui était un élève de Nikolai Zverev, lui-même disciple de Henselt. Celui-ci était l’un des pianistes que Rachmaninov admirait le plus.
Son enregistrement m’a si profondément touché que j’ai cherché ses partitions sitôt après cette rencontre.
Des études, il y en a de très très nombreuses dans le répertoire pianistique ! Quelles sont les caractéristiques des Études d'Adolf von Henselt ?
Je trouve que les caractéristiques des Études de Henselt résident dans le mélange entre un aspect poétique (comme le suggèrent les titres de chaque pièce, notamment dans l’opus 2) et une richesse harmonique marquée par l’usage abondant d’intervalles très larges, ce qui crée une atmosphère unique.
Autre trait marquant, les passages répétés ne sont presque jamais identiques : à chaque reprise, l’écriture est variée. Cela contraste avec l’approche de Chopin, qui laisse davantage de liberté à l’interprétation de l’exécutant. Chez Henselt, au contraire, tout est soigneusement noté, de sorte que nous avons un aperçu précieux des pratiques interprétatives de l’époque.
Est-ce que vous pensez que ces pièces pourraient s'imposer, un jour, comme des classiques du répertoire ?
Oui, absolument. Compositeur et pianiste virtuose allemand installé en Russie, Henselt a joué un rôle fondamental dans la formation pianistique russe, notamment à travers son activité pédagogique. À ce titre, il me semble être une figure incontournable pour quiconque souhaite approfondir la compréhension de la musique russe.
Par ailleurs, certaines de ses études présentent des éléments de musique à programme, ce qui les rend d’autant plus captivantes. Henselt mérite assurément une place bien plus importante dans le répertoire pianistique.
Avec ses 46 éditions cette année, Piano aux Jacobins est l’un des festivals les plus anciens de France. Mêlant grands maîtres et jeunes talents, la programmation s’attache également à présenter des pianistes qui mènent ou s’apprêtent à mener une carrière internationale, mais encore peu connus en France.
Elisabeth Brauß, née à Hanovre en 1995, fait partie de cette génération prometteuse. Lauréate de plusieurs distinctions importantes — Grand Prix Tonali à Hambourg en 2013, premier prix au Kissinger Klavierolymp en 2016 — elle a aussi été membre du BBC New Generation Artist Scheme (2018-2020) avant de recevoir en 2021 le prix Terence Judd-Hallé, décerné dans le cadre du partenariat entre la BBC et le Hallé Orchestra.
Pour son premier récital en France, elle avait choisi d’ouvrir son programme par J. S. Bach. Dès les premières notes du Caprice sur le départ de son frère bien-aimé BWV 992, on remarque la rondeur et la douceur de sonorité. Chaque partie est soigneusement pensée, l’expression cherchant à correspondre aux indications de la partition. La sensibilité d’Elisabeth Brauß, l’un de ses atouts, se manifeste avec évidence. Pourtant, plutôt qu’une effusion de sentiments, on aurait pu souhaiter une approche plus simple, plus directe, comme on en trouve dans les gravures de genre de l’époque : ces petites scènes naïves, représentant un jeune homme qui se sépare de sa famille pour un voyage. Les brèves descriptions que Bach a laissées en guise de titres peuvent d’ailleurs se lire comme les légendes d’une telle série d’images. Ici, ce n’est donc pas le souffle romantique d’un Casper David Friedrich que l’on attend, mais plutôt la délicatesse familière d’une représentation intime.
Avec d’autres, le festival Gaudeamus, initié en 1945 par Walter Maas, se confronte, édition après édition, à ce défi paradoxal : créer, inventer, renouveler – encore, toujours, encore un pas plus loin… Equation tout aussi impossible que celle d’une croissance économique infinie ou d’une consommation toujours accrue de ressources écologiques. La rencontre annuelle à Utrecht, peut-être inspirée par sa population particulièrement jeune (étudiante), mobile (à deux roues) et pétillante (les bulles de conversations des attablés le long des canaux), mise sur une radicalité sonore rafraîchissante, investit dans des résidences et un concours qui privilégient l’effronterie à la renommée, généralise le panachage des genres et des cultures et revendique la prise de risque – quitte à se fourvoyer ou à révéler des surprises inespérées.
Un risque que j’aime prendre moi aussi puisque j’y reviens et que je débarque aux alentours de la ville pour la troisième année consécutive, mouillé par l’averse (qui bientôt cesse), m’installe dans le gîte en face duquel m’observent en dodelinant des moutons dodus, puis rejoins le P+R et le bus vers le TivoliVredenburg, temple des musiques de tous genres en pleine ville, avec des salles de capacité variant de 400 à 2000 auditeurs, dont je gravis les étages (escalators aux rampes marquées des noms de célébrités musicales, puis escaliers pour pousser encore plus haut) – dès le lendemain, j’emprunte le Sprinter pour penduler chaque jour du village de Driebergen à la Centraal Station Utrecht.
Un risque qui laisse aussi l’étrange sentiment que la musique composée se fait ici moins « classique », amalgame exotisme et hardiesse, délaisse l’innovation pour la mixité, s’embrouille en brouillant les pistes : bien sûr, je n’ai pas tout vu ni tout entendu d’un festival qui propose pendant 5 jours 45 événements, prône l’interdisciplinarité, brasse une jeunesse ailleurs parfois à la traîne dans le domaine de la musique contemporaine, se délie des vieux liens avec une avant-garde aujourd’hui faisandée, écoute le monde plus que l’Occident – une autre notion particulièrement relative –, mais je ressors du Gaudeamus avec une impression très différente de celle que je retire d’autres rassemblements ambitionnant eux aussi de faire le point sur la musique de création – en Allemagne, en France, au Luxembourg, en Belgique, bref pas si loin des Pays-Bas : à Utrecht, plus qu’ailleurs, l’accent se met sur la fusion, le brassage plus que sur le concept, sur la performance plus que sur l’idée. Dans son état des lieux de la musique contemporaine néerlandaise, qui introduit le festival, le compositeur et percussionniste Bart De Vrees parle d’une « musique nouvelle néerlandaise […] en pleine santé et de plus en plus diversifiée […, qui] laisse une place à l'expérimentation, au croisement des genres et aux nouvelles sonorités […, issues des] rythmes électroniques, [du] hip-hop, [du] rock indépendant ou [de] la pop néerlandophone ». Un bien ? Un mal ? Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse…
Il y a un an, le chef d'orchestre israélien Lahav Shani était venu dans ce même Théâtre des Champs-Élysées, à la tête de « son » Orchestre Philharmonique de Rotterdam, pour le début de sa dernière saison comme directeur musical (fonction qu’il occupait depuis 2018). Il revient donc, avec l'Orchestre philharmonique de Munich, cette fois en avance d’une saison sur son futur mandat de directeur musical, puisqu’il prendra son poste en 2026. À noter que, parallèlement, il exerce la même activité avec l'Orchestre philharmonique d'Israël depuis 2020 (il vient d’être prolongé jusqu'en 2032). C’est dire s’il est déjà, à trente-six ans, un chef d'orchestre demandé.
Au programme, le Concerto pour violon de Beethoven, la Symphonie inachevée de Schubert, et des extraits (Prélude et Mort d’Isolde) de Tristan et Isolde de Wagner. Cet ordre, moins habituel que le traditionnel Ouverture-Concerto-Symphonie, se trouve obéir à la chronologie : 1806-1823-1865. Il permet également de mesurer l’évolution de la musique en quelques décennies.
Les imposants murs du dôme des Grandes Écuries du Château de Chantilly vibrent, quatre week-ends par an, au souffle des plus grands maîtres. Depuis sa création en 2021, sous l’impulsion du prince Amyn Aga Khan et du pianiste Iddo Bar-Shaï, le festival s’est imposé comme un rendez-vous singulier où les plus grands — Martha Argerich, Evgueny Kissin, Maxim Vengerov, Mischa Maisky — ont déjà foulé la piste circulaire. Un lieu à part, presque irréel : cette piste, jadis abreuvoir monumental et fontaine rocaille, se déploie sous un dôme de 28 mètres de haut, construite au XVIIIᵉ siècle pour les chevaux princiers. C’est dans ce décor unique que se déroule les concerts du soir, dans une acoustique ample et généreuse, et avec ce parfum des animaux qui flotte dans l’air. Le 14 septembre dernier, l’espace accueillait l’Orchestre national de Lille et un invité de prestige, le baryton allemand Matthias Goerne.
Pour initier sa saison 2025-2026, l'Orchestre national de Metz Grand Est se place sous le signe de la modernité, et même de la contemporanéité. Modernité du début du XXème siècle, avec le Concerto pour violon de Sibelius et les deux suites que Ravel sortit de son ballet Daphnis et Chloé, et contemporanéité avec la commande de la Cité musicale de Metz, le Bestiarum Musical V, de la compositrice japonaise invitée à résidence, Noriko Baba.
Si la présentation par la compositrice de son œuvre, inspirée des mondes aquatiques, avec un premier mouvement venant du monde de l'hippocampe et un second de celui du martin pêcheur, permettait aux spectateurs de se sentir plus à l'aise avec cette musique moderne, leur perplexité n'en resta pas moins grande. Sans doute faut-il à cette œuvre utilisant les ressources de Boulez et de la deuxième école viennoise plus de temps que deux concerts - le premier ayant été celui de la fin de saison 2024-2025- afin qu'elle soit appréciée à sa juste valeur.
Le concert continua avec la violoniste coréenne Anna Im pour le Concerto pour violon de Sibelius, ce qui permettait à l'orchestre de se développer véritablement. Nonobstant, il semblait que, malgré ses qualités, comme l'harmonie des pupitres, pour lesquelles le public lorrain le suit avec plaisir, l'orchestre manquait d'entrain et de vigueur durant le premier mouvement. Ses qualités révélaient cependant un orchestre proche de celui de Mahler, avec des accords et des harmonies hardies et recherchées, comme celles entre les cordes et les vents. Le deuxième mouvement du concerto, plus nostalgique, lui permet de gagner en assurance, pour prendre sa pleine dimension durant le troisième mouvement. La modernité fut surtout révélée par la soliste aux aigus acérés, et aux arêtes tranchantes durant le premier mouvement. Elle mène le second mouvement à la force contenue jusqu'au dernier mouvement synthétisant les deux premiers. Pour un premier concert en France, la violoniste n'a pas manqué de faire ici une forte et très bonne impression.
C’était l’une des interrogations de l’été du monde mélomane parisien : qu’allait donc donner ce format inédit pour les concerts de rentrée en salle Pierre Boulez, emprunté au Royal Albert Hall et à ses BBC Proms, comme en témoigne son nom ? L’on s’est glissé dans la fosse pour quatre concerts et, spoiler alert, l’expérience est un succès de bien des points de vue.
La Philharmonie n’échappe habituellement pas à la dure règle qui régit les institutions parisiennes : il est toujours particulièrement ardu de remplir sa jauge au tout début de septembre. Ainsi, l’on se souvient encore du 2 septembre 2023 où les Berliner et Petrenko ouvraient le bal alors que plus d’une centaine de places étaient encore vacantes à quelques heures de l’évènement. Pour contrer ce phénomène, alors que trois phalanges d’envergure venaient côtoyer l’Orchestre de Paris porte de Pantin en l’espace de huit jours, la Philharmonie décidait donc de faire un choix osé : passer dans une configuration hybride avec un parterre debout et trois balcons, à mi-chemin entre ses configurations symphoniques et contemporaines. La démarche était toutefois également la promesse d’un nouveau public, avec plus de 800 places par concert à 15 euros — pour celles debout dans la fosse, tarif plein — ou moins.
Dès lors, chacun allait de ses circonspections concernant le rendu acoustique global — force est de reconnaître qu’il eût été bien fâcheux de voir une 9ᵉ de Mahler aussi incandescente être gâchée par une mauvaise acoustique. Ainsi, lors de la conception de la salle, Kahle et Marshall, cabinets d’acousticiens en charge du projet, n’avaient effectué de simulations que dans deux dispositions définies : la symphonique, avec un parterre intégralement assis, et la contemporaine, destinée à la musique amplifiée avec trois balcons, une fosse debout étendue et sans arrière-scène. Première surprise : pour qui souhaite se placer près de l’orchestre, l’acoustique est indubitablement meilleure que ce que l’on a pu découvrir lors des concerts assis, et beaucoup plus proche des rendus dont on pourrait faire l’expérience sur scène. Point finalement logique, vu que l’altitude plus élevée et la plus grande proximité permettent de faire fi de toute acoustique — dans le sens de la réverbération des sons sur le nuage au-dessus de la scène-. Qui est trop excentré du mauvais côté peut faire les frais d’une balance déséquilibrée où les contrebasses et la corde de la des violoncelles prévalent, mais rien de nouveau par rapport aux limites déjà constatées sur les placements dans les tout premiers rangs des parterres latéraux. Pour le reste, l’échelonnement de la fosse permet à chacun d’acquérir une visibilité correcte, guère de « casquette » — i.e. partie recouverte par un autre balcon — ici en fond de fosse.
La mezzo-soprano Justina Gringytė célèbre Bizet avec un album qui propose les 20 mélodies Op.21 (Ondine). La chanteuse qui a beaucoup chanté Carmen nous permet de découvrir ce cycle trop peu connu du compositeur français. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Justina Gringytė.
Qu'est-ce qui vous a motivé à célébrer l'anniversaire de Bizet avec cet enregistrement ? Que représente Bizet pour vous ?
J'ai senti que je devais exprimer mon respect et ma gratitude à ce compositeur pour sa création de Carmen, cet opéra qui m'a accompagné à travers le monde. J'ai participé à sept productions différentes de Carmen, avec plus de 80 représentations en Italie, au Portugal, en Russie, en Grande-Bretagne et en Lituanie. C'est la production légendaire de Calixto Bieito que j'ai le plus souvent interprétée. Ma première participation à l'une de ses productions, à l'ENO de Londres en 2015, a été retransmise en direct dans tous les cinémas du Royaume-Uni. Je me suis sentie très privilégiée et honorée qu'on me confie un rôle aussi emblématique et important. Mais je dois avouer qu'au fil des ans, j'ai remarqué que Carmen me limitait vocalement. Je me suis orientée vers le répertoire verdien et j'ai exploré des rôles tels que Amneris, Eboli ou Azucena. Cependant, j'ai simultanément ressenti un intérêt et une curiosité particuliers pour trouver ce qui pourrait me convenir dans l'œuvre de Bizet, au-delà de notre chère Carmen.
Comment avez-vous découvert ce cycle de 20 mélodies ? Pourquoi avez-vous choisi de l'enregistrer pour votre premier album solo ?
Mon premier grand rôle à l'opéra était Carmen, j'ai donc pensé que mon premier album solo pourrait également être consacré à la musique de Bizet.
L'histoire réelle de ma « rencontre » avec ces mélodies remonte à quelque temps. C'était en 2012, lorsque je participais au Jette Parker Young Artist Programme à Covent Garden. Le directeur musical de l'époque, David Syrus, m'a apporté un livre de mélodies et m'a dit que je devrais m'intéresser à celles de Bizet.
Puis, en 2015, alors que je jouais Carmen à Londres, un ami cher et mécène m'a offert un cadeau : un livre du célèbre musicologue Hugh McDonald sur la vie de Georges Bizet, une analyse de son œuvre, avec une dédicace. À l'époque, je l'ai feuilleté, j'ai lu certains passages biographiques du compositeur, en m'intéressant principalement à la création de Carmen, puis j'ai rangé le livre. Mais pendant la période Covid, mon regard ne cessait de se poser sur le livre de Hugh McDonald sur l'étagère. C'était comme s'il m'appelait inconsciemment... Je l'ai pris et j'ai commencé à le lire sérieusement. Je voulais mieux connaître Bizet et j'avais besoin de cette analyse approfondie. Ce recueil de mélodies n'a pas été compilé par le compositeur lui-même, mais par les éditeurs. Il est toutefois très intéressant de noter que les vingt mélodies qui composent l'opus ont été composées par Bizet sur une période de près de dix ans, de 1863 à 1872. Ainsi, en vous plongeant dans les mélodies du recueil et en les analysant, vous apprenez également à connaître Bizet lui-même, vous découvrez toute une décennie de la vie du compositeur. On se rend compte à quel point il était varié, comme en témoigne la diversité des chansons. Le livre de Hugh McDonald m'a vraiment beaucoup aidé à comprendre tout cela.
