Le 17 octobre dernier, l'Ensemble de L’Encyclopédie dirigé par Florent Albrecht interpréta un programme intégralement Mozart à l'Arsenal de Metz. Un programme Mozart familial, tant parce que les compositions étaient celles du père Leopold Mozart que de son célèbre fils Wolfgang Amadeus,
Si le génie de Wolfgang Amadeus n'est plus à démontrer, la découverte du talent du père était un des aspects les plus plaisants de cette soirée pour les amateurs, qui ne le connaitrait pas encore. La juxtaposition des œuvres du père et du fils donnait également un sentiment de soirée au coin du feu, avec ce que cela implique d’humour, de partage, et un éclairage intéressant sur la nature joueuse du fils renommé.
Ne nous le cachons pas non plus, le fait que Florent Albrecht et un nombre de ses musiciens soient messins, contribua à cette atmosphère agréable et plaisante. Mais ce sentiment tenait aussi pour une bonne part aux œuvres de Leopold Mozart, et à la façon quasi théâtrale de l’Ensemble de L’Encyclopédie de jouer ses œuvres : par exemple en jouant aux invités buvant du champagne dans un coin pour la Promenade en traîneaux.
Les compositions de Leopold Mozart ont effectivement bien des qualités, parmi lesquelles celle d'introduire des éléments de réel, comme des coups de fouets, des aboiements, des hennissements ou des rires pour Promenade en traîneaux, afin de nourrir leurs aspects narratifs. Erik Satie, ne fera pas mieux avec son ballet Parade, mais sans ce fil conducteur illustratif. L'intrusion de la réalité, comme chez Satie, est ici une sorte de jeu comme un amusement entre soi.
Depuis la fin de la saison dernière, après dix années d’une harmonieuse collaboration avec Mikko Franck à sa tête, l’Orchestre Philharmonique de Radio France n’avait plus de directeur musical. Son successeur avait été désigné, mais seulement à partir de la saison prochaine (laissant celle en cours aux mains de différents chefs invités) : Jaap van Zweden. Il aura alors soixante-cinq ans. En 1979, à l’âge particulièrement précoce de dix-huit ans, il était nommé violon-solo de l’un des plus prestigieux orchestres du monde : celui du Concertgebouw d'Amsterdam (ville où il était né). À l’âge où la plupart de ses collègues en étaient encore à leurs études, il était donc chargé de les mener, et de se faire l’intermédiaire entre eux et les chefs les plus expérimentés de la planète. Il a conservé ce poste pendant près de vingt ans.
Il s’est alors tourné vers la direction d’orchestre. Pendant une quinzaine d’années, il a été à la tête de plusieurs orchestres néerlandais, avant de prendre, en 2012, les rênes de l’Orchestre philharmonique de Hong Kong, ainsi que, parallèlement, ceux de l'Orchestre philharmonique de New York en 2018. Avant d’en être désigné directeur musical, Jaap van Zweden avait bien entendu déjà dirigé l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Mais la tournée dans laquelle s’inscrivait ce concert était leur première occasion de se retrouver depuis cette désignation.
Les Amis de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo célèbrent leur 25ᵉ anniversaire avec un concert d’exception, symbole d’une fidélité indéfectible entre le public et l’une des phalanges les plus prestigieuses d’Europe.
S.A.S. le Prince Albert II, président d’honneur de l’association, honorait de sa présence cette soirée anniversaire, témoignant de son attachement constant à la vie musicale monégasque.
Le programme devait initialement être dirigé par Zubin Mehta, figure légendaire et partenaire de longue date de l’orchestre. Mais, pour raisons de santé, le maestro a dû renoncer à sa venue en Europe. C’est Lawrence Foster, directeur artistique de l’Orchestre entre 1980 et 1990, qui reprend la baguette. Un retour empreint de souvenirs et d’émotion, tant sa décennie monégasque demeure dans les mémoires comme une période d’ouverture et d’excellence.
À ses côtés, un invité de marque : Maxim Vengerov, l’un des violonistes les plus illustres de notre temps, dont la carrière, commencée sous les projecteurs de l’enfance, s’est muée en un parcours artistique d’une rare profondeur.
Le programme, entièrement consacré à Tchaïkovski, rend hommage à celui qu’on appelle volontiers le roi de la mélodie — un compositeur dont le lyrisme, la sensibilité et la franchise émotionnelle continuent de toucher toutes les générations.
Le concert s’ouvre sur le Capriccio Italien, composé à Rome en 1880. Inspirée par les sonorités populaires italiennes et baignée de lumière méditerranéenne, cette page flamboyante révèle le génie d’un orchestrateur qui savait marier la rigueur de la forme à la spontanéité de la danse.
Tchaïkovski y fait entendre, dès l’introduction, un appel de trompettes — écho au clairon militaire qui le réveillait chaque matin depuis la fenêtre de son hôtel romain. De cette anecdote pittoresque naît une œuvre débordante de vitalité, où les rythmes populaires se fondent dans un éclat orchestral irrésistible.
Le compositeur américain Kevin Puts est assurément l’un des grands noms de la scène actuelle. Récipiendaire d'un prix Pulitzer, dès 2012, pour son opéra Silent Night, sa carrière artistique est jalonnée de succès comme son autre opéra The Hours que nous avions particulièrement apprécié. Kevin Puts est également un compositeur qui excelle dans les domaines lyriques et symphoniques. Alors que l’Orchestre symphonique de St.Louis, sous la direction experte de Stéphane Denève, fait paraître un album monographique (Delos), le compositeur répond aux questions de Crescendo-Magazine.
Cet album présente diverses partitions symphoniques, et à la lecture du livret, on comprend que derrière ces partitions se cache une inspiration narrative, qu'il s'agisse d'événements terribles comme la fusillade qui a eu lieu dans une école à Uvalde en 2022 (Concerto pour orchestre) ou d'une inspiration lyrique avec Night Elegy, qui provient de votre opéra Silent Night. La narration est-elle un support essentiel à la musique ? Ne peut-il pas y avoir de musique abstraite ?
Non, je ne pense pas que ce soit nécessaire du tout. Il y a des cas où je veux faire allusion à l'inspiration pour quelque chose, mais ce n'est pas nécessaire. On m'a parfois poussé à trouver des titres pour aider à programmer plus souvent une œuvre. Cependant, dans mes partitions très récentes (principalement des concertos), j'ai abandonné ces titres descriptifs, car je ne pense pas que le public en ait besoin. La musique suffit !
Cet album s'ouvre sur votre Concerto pour orchestre. Lorsque nous lisons le titre « concerto pour orchestre ", nous pensons immédiatement aux célèbres concertos pour orchestre tels que ceux de Bartok, Lutoslawski et même Kodaly. De plus, contrairement à un opéra, une symphonie ou un concerto avec soliste, le concerto pour orchestre n'est pas si courant. Qu'est-ce qui vous a motivé à composer un concerto pour orchestre ? Est-il possible de s'affranchir des autres « modèles » de concertos pour orchestre ?
Stéphane Denève m'a demandé d'écrire quelque chose pour le merveilleux Orchestre symphonique de Saint-Louis, et j'avais en tête depuis quelques années l'idée d'un « concerto pour orchestre », une sorte de pièce de bravoure pour orchestre. J'adore d'ailleurs les morceaux que vous avez mentionnés. J'avais initialement prévu plusieurs mouvements supplémentaires, mais c'est finalement là où j'ai abouti. Comme vous pouvez l'entendre, je n'invente pas une nouvelle approche de l'harmonie, de la mélodie ou du contrepoint, et même mon orchestration s'appuie principalement sur des techniques « éprouvées », à quelques exceptions près. Mais l'histoire que je peux raconter, à travers la forme et la structure générale de l'œuvre, est un domaine dans lequel je pense pouvoir apporter quelque chose de nouveau au public, l'emmener dans un voyage surprenant et inattendu.
Sur cet album, il y a un court morceau intitulé Virelai, basé sur Guillaume de Machaut. Qu'est-ce qui vous attire dans la musique de ce compositeur ?
Il est difficile de déterminer précisément pourquoi une mélodie est si séduisante. Je suppose que s'il existait une formule, tout le monde écrirait des mélodies que l'on ne peut s'empêcher de chanter. Mais j'ai entendu celle-ci lorsque j'étais étudiant à Eastman dans les années 90 et je l'ai toujours aimée. Il y a quelques années, j'ai essayé de la développer à la manière du Bolero de Ravel, mais je n'ai pas eu la patience de laisser l'orchestration se développer progressivement à un rythme aussi lent ! Ou peut-être que la mélodie ne se prête pas à ce traitement. Et dans ce cas, on m'a demandé une courte ouverture de concert. Ce qui est si intéressant dans cette mélodie, c'est que Guillaume de Machaut (qui a vécu de 1300 à 1377) l'a écrite avant que le concept de mesure rythmique (comme 4/4 ou 6/8) tel que nous l'utilisons aujourd'hui dans la plupart des compositions musicales n'existe. La mélodie est donc composée d'une série de groupes de deux ou trois notes appelés « modes rythmiques » utilisés par les musiciens à l'époque médiévale. La mélodie comporte de merveilleuses syncopes, telles que nous les entendons aujourd'hui, et j'ai pris beaucoup de plaisir à trouver un cadre métrique et harmonique pour une mélodie qui n'en avait à l'origine !
Vous êtes originaire de Saint-Louis, et cet album a été enregistré avec l'Orchestre symphonique de Saint-Louis dirigé par Stéphane Denève. Pouvez-vous nous parler de cette collaboration ?
Je dirais que Stéphane Denève et moi sommes des âmes sœurs ! Nous aimons beaucoup les mêmes musiques et en parlons beaucoup... Et j'ai développé une relation vraiment merveilleuse avec l'orchestre au fil des ans, depuis qu'il a créé l'une de mes pièces, sous la direction de Leonard Slatkin, en 2004. Je suis né à Saint-Louis, j'y ai vécu jusqu'à l'âge de dix ans, et ma grand-mère me parlait souvent de l'orchestre et du Powell Hall, qui a été magnifiquement rénové et agrandi pour devenir un centre musical à la pointe de la technologie. C'est donc assez surréaliste de revenir à Saint-Louis en tant que compositeur professionnel, ce que je n'aurais certainement pas pu imaginer lorsque je jouais les bandes originales de John Williams sur le piano de ma grand-mère !
La pianiste belge Cassandre Marfin avait été remarquée par un album consacré à des partitions d’Olivier Messiaen. Pour Cyprès, elle fait paraître un album dont le titre “jusqu’à la nuit, le bleu”, étonne et interpelle. La jeune musicienne y tisse des liens entre Alexander Scriabine, Olivier Messiaen et Amy Beach. C’est indéniablement un album réfléchi et de haute qualité, qui se distingue dans le flot incessant de parutions souvent trop insipides. Cassandre Marfin répond aux questions de Crescendo-Magazine
Votre album porte le titre, “jusqu’à la nuit, le bleu”...Alors pourquoi ce thème du bleu et pourquoi le lier à la nuit, car cette couleur peut symboliser tant de choses…?
La genèse du projet se puise tout d'abord dans la recherche des correspondances entre les sons et les couleurs. Venant d'un premier album autour d'Olivier Messiaen qui mettait en avant son travail autour des chants d'oiseaux et de sa foi religieuse, il me restait encore cet aspect coloré à explorer. Je désirais aussi étendre le répertoire avec Alexander Scriabine et Amy Beach, qui sont des compositeurs chez qui nous retrouvons ce travail. Les recherches étaient assez conséquentes, et il y avait beaucoup de choix quant au chemin à prendre. J'ai donc décidé d'éviter de trop me restreindre, et de travailler autour de 3 couleurs primaires : le bleu, le jaune et le rouge.
Le choix de commencer par la couleur bleu a été assez évident, puisque c'est une couleur qui parle facilement. Elle représente la couleur favorite de notre société européenne, c'est une couleur neutre, qui se porte, qui se représente et qui s'utilise aisément. C'est donc une belle entrée en matière.
Le bleu appelle immédiatement dans l'imaginaire à la mer et le ciel. Néanmoins, je trouvais la correspondance un peu facile, et cette symbolique ne correspondait pas à l'ambiance que je désirais y mettre avec ces compositeurs du XXème siècle. En étudiant l'évolution du bleu dans nos sociétés, j'ai aimé l'image du mystère, de l'indicible, très bien dépeint par la sonate n°6 de Scriabine. Cette évocation m'apparaît plus magique, et séduisante, que ce soit dans la musique ou dans le choix des pièces.
Ce disque s’articule autour de 2 compositeurs (Scriabine et Messiaen) et une compositrice Amy Beach, qui forment un grand écart géographique de la Russie, aux USA en passant par la France. Pourquoi ce choix de ces 3 artistes, si différents ? Qu'est-ce qui les rapproche selon vous ?
Le point commun est d'abord la synesthésie dans son rapport son-couleur. Ce sont des compositeurs qui ont été influencés littéralement par cette faculté, et qui ont donc soigneusement choisi les tonalités de leur pièce, ainsi que les ambitus, les accords etc. Le second point commun est la recherche d'un nouveau langage, et le questionnement des codes de leur époque. Amy Beach s'est inspirée longtemps de la nature, mais aussi de mélodies traditionnelles (on le remarque plus dans son répertoire de musique de chambre) et folkloriques. Scriabine qui explose la notion de tonalité, Messiaen qui construit ses œuvres sur bases de ses modes... Il y a là une réelle proposition qui me semble très riche à explorer et à présenter.
C’est à une expérience nouvelle que le Botanique invite son public avec « Seismic », un projet conçu par la metteuse en scène Anna Gabriels qui entend dissoudre les frontières entre les disciplines. Pour elle, le mouvement devient son, le son se transforme en arts visuels, et la lumière reconfigure la perception. Le son se déploie alors comme une force physique, presque tectonique.
Pour se faire, elle invite Ictus, un danseur et la compositrice Maria W.Horn pour une performance de plus de deux heures. Cette dernière recourt à une distribution instrumentale atypique composée d’un trio à cordes, un trombone et de synthétiseurs avec laquelle elle va façonner d’incroyables monolithes sonores. La lenteur crée une tension, installe un rituel en devenir. Son, lumière et mouvement fusionnent dans une matière mouvante dans laquelle le spectateur est peu à peu invité à s’immerger. A la fin du spectacle, il sortira refaçonné par l’expérience, dans une étrange sensation de désorientation et de renouveau où il habiterait un ailleurs.
L’Orchestre National de France nous convie à un programme tourné vers Vienne, et qui fleure bon le Nouvel An, sous la direction d’un grand amateur de cette musique festive, le chef d'orchestre autrichien Manfred Honeck. Sans doute son expérience d’altiste au sein des meilleurs orchestres de Vienne lui a-t-elle donné le goût de ces valses et autres danses dont les Viennois raffolent. Ce qu’il faut signaler, c’est qu’il n’existe probablement pas de meilleur pupitre pour toucher au plus près la sève de cette musique, légère sans doute mais aussi d’un extrême raffinement, que celui des altos. Certes, ce qu’ils jouent est, le plus souvent, désespérant de répétition, mais ce sont, justement, les battements du cœur de toutes ces danses viennoises. Et les Viennois les jouent comme personne, avec, pour les valses, une façon d’anticiper le deuxième temps et de retarder le troisième qui leur est caractéristique.
Pour se mettre dans l’ambiance, l’ouverture Cavalerie légère de Franz von Suppé. Entendons-nous bien : l’adjectif « légère » est lié à « cavalerie », dans une expression militaire officielle. En revanche, il est difficile de dire que c’est une musique qui brille, précisément, par sa légèreté. Mais elle tire sa force de l’irrépressible énergie qu’elle procure, sur scène comme dans la salle. La verve du chef d'orchestre, la puissance des cuivres, les solos des bois, le legato des cordes : tout est en place pour la suite !
Ville de culture et de mécènes généreux, la ville natale du grand compositeur suisse lui rend un vibrant hommage sous la direction artistique de son compatriote, le chef d’orchestre Thierry Fischer qui revient périodiquement dans sa ville en marge de sa brillante carrière internationale. Disciple de Nikolaus Harnoncourt et de Claudio Abbado, Thierry Fischer a d’abord été flûte solo de l’Orchestre de Chambre d’Europe avant de prendre son envol comme chef d’orchestre. Directeur musical de l’Orchestre National du Pays de Galles, puis de l’Orchestre symphonique d’Utah, il occupe actuellement la même fonction à la tête de l’Orchestre symphonique d’Etat de São Paulo au Brésil. Son amour pour la musique de Frank Martin l’a conduit à diriger presque toutes les œuvres instrumentales et vocales du compositeur en concert et de les enregistrer au disque pour Deutsche Grammophon, Dinemec et Hyperion.
C’est à l’occasion des 50 ans de la disparition de Frank Martin que Thierry Fischer a lancé la folle idée d’une quasi intégrale des œuvres du compositeur genevois s’étalant sur trois saisons sous sa direction artistique. Produite par l’Association L’Odyssée Frank Martin, elle se terminera par une production très attendue de son opéra La Tempête en 2026. Diverses personnalités et institutions musicales de la ville participent à cette vaste entreprise qui a pu voir le jour en grande partie grâce au mécénat privé.
Il est étonnant qu’un compositeur d’une telle envergure reste si peu connu du grand public alors que son nom devrait figurer au panthéon des grands compositeurs du XXe siècle grâce à un message musical d’une rare intensité. Composé en 1942 en pleine Seconde Guerre mondiale, son vaste cycle de lieder, Der Cornet, est une des pierres angulaires de son abondant catalogue. Il fallait sans doute une certaine dose de provocation à un compositeur suisse romand de langue française pour oser mettre en musique un long poème en allemand durant les années les plus noires du siècle dernier. C’est que cette histoire d’amour et de mort sur fond de guerre entre l’Empire d’Autriche contre l’Empire ottoman au 17e siècle contée par un Rainer Maria Rilke de 21 ans trouve des connotations évidentes avec la situation européenne de l’époque. L’oeuvre fut créée en 1945 à Bâle sous la direction de Paul Sacher, son commanditaire.
On peut qualifier Mitridate de tragédie parfaite dans le sens où elle traite des passions humaines dans son versant le plus ignominieux : les luttes pour le pouvoir royal justifieraient l’infanticide et/ou le parricide, le tout avec les travestissements d’usage qui facilitent toutes les trahisons et les renversements de situation dramatique. L’origine de l’ouvrage remonte à la Grèce antique : Sophocle et Euripide ont traité le sujet dans leurs Electra et L’Orestiade respectives. Plus tard, Racine laissera un texte vigoureux qu’admirait Louis XIV et dont se sont inspirés les divers librettistes qu’ont traité le sujet. Car le Farnace vivaldien, ou ceux de Corselli, Caldara et Sarti, ou celui de l’adolescent Mozart parmi une bonne vingtaine d’auteurs, partagent une histoire qu’a été racontée de façons multiples, mettant quelques fois l’accent sur les luttes fratricides, comme dans Mozart ; d’autres, comme dans le livret de Girolamo Frigimelica Roberti pour Scarlatti, sur le personnage abject de Stratonica, capablede commander froidement l’assassinat de son fils Mitridate pour épouser l’usurpateur Farnace. L’auditeur peu avisé pourra s’embrouiller avec les noms des personnages des divers compositeurs car les librettistes successifs ont eu suffisamment d’imagination pour changer les noms des mêmes rôles…
Alessandro Scarlatti aura connu un échec cuisant lors de sa création à Venise en janvier 1707, il le fera reprendre à Milan et à Reggio d’Emilie quelques années plus tard, avant de tomber dans un oubli pluriséculaire... Ce sera (évidemment…) au Festival d’Innsbruck en 1995 qu’elle connaîtra sa résurrection moderne, mais on ne connaît pas encore d’enregistrement discographique de l’œuvre. La version présentée hier par le groupe catalan « Les Vespres d’Arnadí » (un nom qui évoque des desserts garnis en musique dans les maisons patriciennes du Levant hispanique…) était brillante à beaucoup d’égards et, de toute façon, extrêmement opportune car l’imagination déployée par le compositeur napolitain afin d’illustrer musicalement le drame et les différents « affects » des personnages mérite sans conteste que cet opéra soit connu du grand public. Un air comme celui de Laodicé Cara tomba del mio diletto est un véritable bijou musical, tout comme ce terrifiant Uccidete, distruggete… de Farnace est un prodige d’imagination instrumentale.
A l’Opéra, on le sait depuis un certain temps déjà, ce que l’on attend et qui marquera le souvenir le plus souvent, c’est ce que l’on découvre quand le rideau se lève ou que la lumière se fait. C’est-à-dire le point de vue particulier – qui se veut original la plupart du temps – d’un metteur en scène et de ses acolytes scénographes. Oui, l’opéra est bien devenu une histoire de metteurs en scène. Pour le meilleur ou pour le pire, pour le bonheur ou l’agacement.
Après Genève, à Luxembourg cette fois, le regard scénographique se double même d’une lecture chorégraphique : le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui et l’artiste plasticienne Chiharu Shiota ont conçu une mise en scène et en espace littéralement cousue de fil rouge !
Sur un fond noir, ce sont en effet d’incessants surgissements rouges : des cordes, des pluies de sortes de lianes, des filets de pêche, des ossatures de bateaux, d’immenses éventails ouverts articulés. Tout cela est manipulé, agité ou délimite l’espace. C’est le rouge du sang des guerres et des sacrifices, celui des entraves de personnes emprisonnées, réellement captives ou victimes de leurs passions. Et cela avec des lumières très travaillées, dues à Michael Bauer, dont ces éblouissements blancs s’abattant sur des protagonistes proies du destin, soumis aux colères et aux rivalités des dieux. N’oublions pas non plus les vêtements originaux (en plumes pour Idomeneo et Idamante !) de Yuima Akazato. Un univers de suggestions, c’est très beau.
