Oui, "Cosi fan tutte" est une comédie cruelle : c’est un jeu, si drôle, n’est-ce pas, mais qui en fait tourne mal malgré ses apparences heureuses finales.
Deux jeunes hommes, Ferrando et Guglielmo, aiment deux jeunes filles, Fiordiligi et Dorabella. Bonheur. Mais Don Alfonso, un vieux sage retors, leur affirme que les grands élans amoureux de celles-ci ne résisteront pas à la tentation. Ils se récrient. Chiche, dit le vieux. Chiche, rétorquent-ils. On prétend donc qu’ils doivent partir à la guerre. Adieux déchirants. Très vite, deux « Albanais » surgissent… nos deux amoureux déguisés évidemment. Et commence alors le grand jeu de la séduction… Une séduction doublement victorieuse, car, comme le chante Don Alfonso : « Cosi fan tutte – Ainsi font-elles toutes ». Faux mariage, réapparition des fiancés-soldats, révélation… et retour à la normale.
Vraiment ?
Les jeunes femmes ont été humiliées et on peut s’interroger sur ce que pourront devenir des couples pareillement restaurés… Comédie cruelle, et qui résonne plus que gravement en nos temps de prise de conscience des discriminations négatives.
Mais ce tristement drôle livret de Da Ponte est transcendé par la musique de Wolfgang Amadeus Mozart. Une musique fascinante, subjugante dans ses multiples modalités : a-t-on jamais mieux dit le bonheur, l’amour, la tentation, les dilemmes, les abandons, les douleurs, les repentirs, le jeu ? Quelles atmosphères musicales ! Quel émerveillement quand on les découvre, quel bonheur quand on les retrouve et les anticipe.
Après l’Opéra de Gand, c’est à l’Opéra d’Anvers qu’est présenté le Parsifal de Wagner tel que l’ont « mis en images » Suzanne Kennedy et Markus Selg, tel que le magnifient solistes, orchestre et chœurs dirigés par Alejo Pérez.
Parsifal, ce jeune homme élevé par sa mère à l’écart du monde, naïf, ignorant, mais qui finira, au terme d’un long et difficile parcours initiatique, par devenir « le rédempteur » attendu, celui qui guérira, sauvera et transfigurera.
Un personnage qui est le héros du dernier opéra écrit, composé et créé (oui, il faisait tout lui-même) par Wagner en 1882, un an avant sa mort. Une œuvre d’accomplissement ultime.
Une œuvre qui a inspiré tant et tant de metteurs en scène, multipliant les points de vue originaux (ou parfois prétendus tels). Mes lecteurs spectateurs assidus à La Monnaie se souviendront de la vision inattendue, radicale et pertinente de Romeo Castellucci, qui fit l’événement en 2011.
A l’Opéra des Flandres, Suzanne Kennedy et Markus Selg nous plongent à la fois dans un univers hypnotique fascinant et au cœur d’une lente cérémonie rituelle.
Le « Sébasto » (Théâtre Sébastopol) qui fit les beaux jours et dimanches après-midi des amoureux d’opérette à Lille, bruissait, ce mardi 14 octobre 2026, d’une toute singulière fièvre légèrement impressionniste, poétique et jazzy tout à la fois avec quelques touches nostalgiques d’orientalisme façon 1900. C’est que l'Orchestre national de Lille dirigé par son chef titulaire Joshua Weilerstein y célébrait, à sa manière, les 150 ans de Maurice Ravel.
En ouverture de soirée, histoire de se replonger dans l’ambiance musicale de l’époque, la Petite suite pour orchestre de Germaine Tailleferre (amie proche de Ravel et seule femme du fameux groupe des Six) œuvre élégante et pleine de charme teintée d’impressionnisme.
Cette petite « mise en oreille » est immédiatement suivie de la Pavane pour une infante défunte dont on ne se lasse pas, portés que nous sommes par les couleurs sonores impressionnistes et bercés par les accents nostalgiques du cor solo de cette mélancolique évocation du célèbre tableau de Vélasquez « Les Ménines ».
Le temps d’installer le piano sur scène et nous voila embarqués pour la turbulente traversée outre- atlantique du Concerto pour piano et orchestre en sol majeur.
On ne présente plus Nikolaï Lugansky , pianiste majeur de l’école russe, interprète de prédilection de Rachmaninov ; sa présence sur scène toute d’élégance et de simplicité impressionne et, dans cette œuvre majeure de Ravel imprégnée de références au jazz, la virtuosité sensible du pianiste n’a d’égale que le raffinement orchestral. La parfaite connivence entre Nikolaï Lugansky et la direction d’orchestre de Joshua Weilerstein nous embarque dans une aventure musicale à couper le souffle. Dans la foulée de ce moment passionné et comme pour apaiser les esprits, nous aurons droit en bis aux jardins sous la pluie de Debussy.
Après l’entracte, Ravel toujours, mais pour une pièce beaucoup moins connue, une musique de scène, un arrangement qu’il fit d’une partition de Rimski-Korsakov pour lequel il nourrissait une grande admiration. La symphonie n°2 « Antar » de Rimski-Korsakov, inspirée d’un texte de l’écrivain Ossip Senkoski fait référence aux aventures légendaires vécues par le poète et guerrier arabe Antara ibn Shaddad ; une histoire d’esclavage, de puissance et de gloire ; une histoire d’amour et de mort propre à enflammer les esprits et la verve des compositeurs, russe et Français.
A Genève, s’achève le Festival Chopin qui, pour sa 28e édition, a comporté un programme mixte récital/concert avec l’intervention du Quintette Ephémère, trois récitals et une masterclass dirigée par la pianiste Leonora Armellini. En la Salle Franz Liszt du Conservatoire, la soirée du 12 août était dédiée à la production pour violoncelle et piano de Chopin et à son Trio pour piano, violon et violoncelle op.8.
A cet effet, Aldona Budrewicz-Jacobson, la présidente et organisatrice du Festival, a invité deux artistes polonais, un remarquable violoncelliste de 37 ans, Marcin Zdunik, et un pianiste de douze ans son aîné, Pawel Mazurkiewicz. Tous deux natifs de Varsovie, ils s’y sont rencontrés récemment pour la première fois, car le second enseigne actuellement à la Haute Ecole des Arts de Berne.
Formé auprès d’Andrzej Bauer à l’Université de Musique de Varsovie puis auprès de Julius Berger au Leopold Mozart Zentrum d’Augsburg, Marcin Zdunik s’est produit sur des scènes aussi prestigieuses que Carnegie Hall, le Konzerthaus de Berlin, le Cadogan Hall de Londres ou le Rudolfinum de Prague. Quant à Pawel Mazurkiewicz, il a été élève de Jan Ekier et de Bronislawa Kawalla au Conservatoire Fryderyk Chopin de Varsovie dont il est diplômé depuis 2000. Il a poursuivi ensuite ses études à la Haute Ecole des Arts de Berne et est lauréat du XXXe Concours Chopin de 1997 à Varsovie et du Concours Szymanowski de 2001 à Lodz.
Leur programme du 12 octobre comporte l’intégrale de la musique pour violoncelle et piano de Chopin et commence par l’Introduction et Polonaise brillante en ut mineur op.3 qui fut écrite durant l’automne de 1829 à Antonin près de Poznan chez le Prince Antoni Radziwill avec l’espoir que Wanda, sa fille, la jouerait, ce qui advint pour la Polonaise qu’elle créa avec son père. L’Introduction fut rajoutée en avril 1830 et la partition complète fut éditée à Vienne en 1831. Dès les premières mesures, le violoncelle imprime un caractère majestueux au cantabile qui se développe sur un accompagnement volubile qui semble vouloir prendre le dessus. Mais ses traits bavards se rigidifient pour conférer du panache à la Polonaise dont Marcin Zdunik s’ingénie à tirer expression, tandis que les passaggi échevelés déferlent sur le clavier.
Au programme des deux concerts du Festival Arvo Pärt du vendredi – son 90ème anniversaire (et sa popularité de hit-parade) explique les quatre jours que Flagey consacre au compositeur estonien –, le Miserere est en tête d’affiche, mais il la partage avec Johann Sebastian Bach et Giya Kancheli. Le Georgien écrit Amao Omi en 2005 alors qu’il séjourne à Anvers (il est originaire de Tbilissi – où il repose depuis sa disparition en 2019) sans pour autant détacher son imaginaire des images de la violence politique qui guide le destin tragique de son pays : dramatique, poignante, émouvante et grave est sa musique, pour chœur mixte (le Vlaams Radiokoor, fondé en 1937 au sein de la radio publique belge, qui descend sur scène à partir du haut de la salle, lanternes en mains) et quatuor de saxophones (le Kebyart Quartet de Barcelone) ; tonale, simple, minimale même, archaïque à sa façon, est son esthétique – une beauté proche de celle que cherche à toucher le croyant. Ce parfum de sacré fait le pont avec Miserere, au texte pris au Dies irae, messe des morts latine, entrelacé à des extraits du Psaume 50 (51), prière de repentance – contrition et jugement dernier, ça manque de coolitude dirait l’adolescente de province – ; c’est une des grandes pièces de Pärt, achevée en 1989, écrite avec une attention mathématique, simple et stricte (comme souvent chez lui), mais aussi obsessionnelle : un souffle pour un mot, reprendre (son souffle) pour rassembler ses forces, un nouveau souffle pour un nouveau mot – la dernière chance, vitale, de plaider sa cause. Entre les deux, la Passacaille et fugue en do mineur de Johann Sebastian Bach détend l’atmosphère (les amples sautillements des instrumentistes font plaisir à voir), à la fois étalon de logique compositionnelle et gâterie mielleuse dans un univers morose.
Le programme du récital a cappella proposé par l’Ensemble 44 pour inaugurer la 8ème édition du Festival « Aux Armes Contemporains » peut laisse rêveur : « Mille ans » de musique, 17 airs à quatre ou cinq voix en une seule petite heure. De fulgurants allers-retours temporels qui ont de quoi donner le vertige : du Livre vermeil de Montserrat à Claude Debussy pour revenir à Hildegarde von Bingen en passant par Brahms et Arvo Pärt.
Après avoir descendu une interminable volée de marche, le public s’installe dans la Piccola Scala, petite cave équipée en studio ; il est instantanément saisi et transporté : par la beauté évidente d’un récital pétillant d’intelligence, de gravité et d’humour.
Comme le remarque la directrice musicale et compositrice Elisabeth Angot, la voix humaine précède tous les autres instruments et reste la même à travers les siècles. Tel est le point de départ qui donne toute sa cohérence à une énumération d’œuvres à priori disparates.Telle est la matière première qui se prête à tous les jeux. D’abord avec le texte – éternelle question jamais résolue « prima la musica, dopo le parole », la musique avant les mots ou l’inverse ?- jeux de pulvérisation des sons et du sens (Fugue géographique d’Ernst Toch), effacement, enlacement; jeux avec les rythmes, les tonalités ou leur absence; jeux avec le ton, mystique ou paillard... l’ingéniosité humaine semble illimitée. Chaque pièce met en valeur la précédente comme la suivante si bien que l’auditeur est constamment surpris et charmé.
Pour une série de trois concerts (deux à Genève, un à Lausanne), l’Orchestre de la Suisse Romande sollicite le concours de Tugan Sokhiev, l’ex-directeur musical de l’Orchestre du Capitole de Toulouse, qui devient ainsi l’un de ses invités réguliers depuis deux ou trois saisons. Bien lui en prend tant le contact entre le chef et les musiciens semble se développer en une harmonie qui incite chacun à se dépasser !
Le programme commence par une brève page de Lili Boulanger (1893-1918), D’un matinde printemps, datant du printemps de 1917. Pour la première fois dans son histoire, l’Orchestre de la Suisse Romande présente une oeuvre de cette compositrice, sœur de Nadia Boulanger, la célèbre Mademoiselle, pédagogue révérée par un Stravinsky, un Bernstein. Victime d’un état de santé déficient, Lili disparaîtra à l’âge de vingt-cinq ans, ce qui ne l’empêchera pas de produire un catalogue important d’œuvres vocales et instrumentales. D’un matin de printemps fut d’abord composé pour violon et piano avant d’être orchestré par Lili elle-même, deux mois avant sa mort. Tugan Sokhiev l’aborde en lui prêtant le côté nonchalant d’une promenade qu’irisent les bois, avant de laisser au tutti le soin d’exalter la beauté d’une journée avec une élégance raffinée.
Les concerts du Philharmonique de Monte-Carlo se succèdent à un rythme soutenu, sans jamais se ressembler. Ce soir, retour au grand répertoire russe avec deux musiciens très chers au public monégasque : le chef Stanislav Kochanovsky et le pianiste Simon Trpčeski.
Le programme, entièrement consacré à Chostakovitch et Tchaïkovski, offrait deux œuvres rarement jouées et présentées pour la première fois à Monte-Carlo : le poème symphonique Octobre et la Symphonie n°12 de Chostakovitch.
Le concert s’ouvre avec Octobre, unique incursion du compositeur dans le genre du poème symphonique, écrit en 1967 pour célébrer le cinquantième anniversaire de la Révolution d’Octobre. On y retrouve la fougue et la ferveur révolutionnaire typiques de ses grandes pages orchestrales. Kochanovsky, chef d’une précision exemplaire, dirige l’orchestre avec une intensité enivrante. Sous sa baguette, les pupitres s’embrasent, les sonorités éclatent, et la tension dramatique ne faiblit jamais. Une interprétation palpitante, d’une énergie presque cinématographique.
On ne s’ennuie jamais quand Simon Trpčeski est de passage. Le public monégasque l’adore, et il le lui rend bien avec une lecture saisissante du Concerto n°1 pour piano de Tchaïkovski. Tour à tour majestueux, rêveur ou flamboyant, le pianiste mêle virtuosité et émotion avec une intensité rare. Dans les terrifiants passages à doubles octaves, son piano tonne avec puissance, sans jamais sacrifier la clarté. Son legato, d’une souplesse caressante, fait chanter les grandes lignes mélodiques du compositeur.
Son jeu se distingue aussi par une palette de couleurs fines, une imagination musicale subtile, et un dialogue raffiné avec l’orchestre – notamment dans l’Andantino, d’un lyrisme pur. Le final, mené tambour battant, déclenche l’enthousiasme du public. En bis, Trpčeski offre un moment suspendu : un extrait du Trio de Tchaïkovski, qu’il partage avec Liza Kerob (violon) et Thierry Amadi (violoncelle).
La pianiste Elisabeth Leonskaja va célébrer, ses 80 ans, en novembre prochain. La légendaire pianiste sera en concerts à travers l’Europe pour des récitals et de la musique de chambre. Dans le même temps, elle met une touche finale à des enregistrements très attendus qui vont compléter sa très vaste discographie, l’une des plus considérables de notre temps, en termes de qualité. Crescendo Magazine est particulièrement heureux de s’entretenir avec l’une des musiciennes préférées des mélomanes.
Vous avez partagé la scène avec le jeune pianiste Mihály Berecz lors d'un concert au festival Piano aux Jacobins. Que pensez-vous de la nouvelle génération de pianistes ? Est-il important de les soutenir de cette manière, en partageant la scène avec eux ?
L'amitié musicale entre les générations est indispensable et fait partie intégrante de la vie de presque tous les artistes. Il en a été de même dans ma vie - un véritable miracle - avec Sviatoslav Richter. C'est un sentiment merveilleux et bienfaisant de confiance, de respect, de convivialité et de musique, enrichissant pour les deux côtés.
Vous avez enregistré les trois dernières sonates de Beethoven en concert à Cologne. L'expérience du concert est-elle essentielle pourenregistrer ces immenses chefs-d'œuvre ?
Le concert à Cologne a eu lieu et j'espère que le disque sortira bientôt. Quand on a un enregistrement en studio, on essaie d'imaginer l'atmosphère du concert. Dans un concert, où l'on est entouré par le public, la perfection de l'enregistrement est à nouveau importante. Les deux situations sont intéressantes et passionnantes.
Dans vos programmes de récital, vous mettez très souvent Schubert à l'honneur. Schubert est-il une référence incontournable à laquelle vous devez revenir régulièrement ?
Les textes des grands compositeurs exigent une grande attention et une grande profondeur. Je suis toujours étonnée de découvrir autant de nouvelles choses à chaque fois que je revisite le même morceau.
Mozart, Beethoven, Schubert et Schumann me semblent être des compositeurs auxquels vous accordez une grande importance dans vos programmes, peut-être plus qu'à Chopin ou Tchaïkovski, dont vous êtes pourtant un grand interprète. Est-ce que je me trompe ?
Quelle chance ! Je me demande combien de vies les pianistes doivent vivre pour maîtriser tout le répertoire. J'ai beaucoup joué Chopin et je reviens toujours à ce poète unique du piano. Tchaïkovski n'a écrit qu'une seule sonate, que je joue sans cesse. Schubert, lui, en a écrit 20 ! C'est pourquoi on a l'impression que je laisse Chopin et Tchaïkovski « entre eux ».
Le jeune compositeur Charly Mandon est l’un des talents majeurs de sa génération. Sa Danse de prométhée sera prochainement au programme d’une série de concerts de l’Orchestre philharmonique de Nice sous la baguette de Lionel Bringuier, artiste associé de la phalange azuréenne. Mais Charly Mandon est un artiste avec de nombreuses cordes à son arc, également passionné par la vidéo et le numérique. Crescendo Magazine s’entretient avec ce jeune homme bien dans son temps.
L'Orchestre Philharmonique de Nice, sous la direction de Lionel Bringuier, va prochainement interpréter votre Danse de Prométhée. Pouvez-vous nous parler de cette œuvre ?
La Danse de Prométhée est ma première partition symphonique. Avant elle je n’avais fait qu’orchestrer des extraits d’œuvres du répertoire en classe d’orchestration, « dans le style de ». Pour la première fois j’ai eu l’opportunité de conjuguer orchestration et création, et ça a été quelque chose de profondément libérateur et jouissif. J’ai depuis une appétence constante pour l’écriture symphonique et chaque commande d’orchestre m’enthousiasme énormément.
Bien que la Danse de Prométhée ait été écrite il y a bientôt 10 ans, c’est ma seule partition symphonique qui n’avait pas été donnée par un orchestre professionnel, je suis donc très heureux que Lionel Bringuier et l’Orchestre philharmonique de Nice s’en emparent pour ces quatre concerts début novembre.
Au même programme, il y aura des œuvres de Tchaïkovski dont Francesca da Rimini d'après Dante. La musique de Tchaïkovski est éminemment narrative, est-ce qu'elle est pour vous un modèle ?
Tout dépend des œuvres. Je n’ai pas un modèle en particulier parmi les grands compositeurs mais un ensemble de grandes œuvres de divers compositeurs qui me guident. Francesca da Rimini et le Concerto pour violon en font partie, pour ce qui est de Tchaïkovski. Je suis toujours scotché par sa capacité à aller au paroxysme de l’expression, à dépasser notre attente pour frapper encore plus fort que ce que l’on imaginait, en déployant des moyens simples mais d’une exceptionnelle efficacité. Et il y a son génie mélodique, une capacité à inventer des « tubes » qui est phénoménale. Ça c’est vraiment un des sujets centraux pour moi, trouver les mélodies les plus « tubesques » possible. Mais ça dépend tellement de l’inspiration d’un instant et tellement peu du savoir-faire…
Pour répondre sur l’autre aspect de votre question, la dimension narrative de la musique n’est pas ce qui m’intéresse le plus, au sens programmatique du moins. J’aime la structuration purement musicale et les conceptions architecturales ; c’est d’ailleurs sans doute pour cette raison que la composition de musique de film ne m’a jamais trop attiré jusqu’à maintenant.
Sur votre site, dans votre biographie, vous vous présentez comme “postmoderne de facto” ; si on comprend bien le terme de “postmoderne”, pourquoi “de facto” ?
La postmodernité définit dans son acception courante une forme de réintroduction distancée des langages (voire même de fragments d’œuvres) du passé, pensée comme un « après » aux avant-gardes de la deuxième moitié du XXème siècle, qui restent elles plus ou moins labellisées « modernes » de nos jours, dans un sens où la modernité deviendrait le nom propre de cette période de rupture dans l’histoire de la musique.
Dans notre présent où la modernité s’appelle postmodernité, je me dis donc postmoderne « de facto » car la distance volontaire est très rare chez moi, je ne crois pas à une dialectique consciente entre signe et référent. Je ne crois qu’en la recherche de la sincérité la plus absolue dans l’expression, en maximisant les moyens techniques et structurels pour y parvenir. Ce qui fait que ma musique n’est pas une musique du passé mais une musique du XXIème siècle ne m’appartient pas, ça résulte du fait que je suis vivant et en activité. Le simple fait qu’en 2025 un compositeur puisse utiliser le langage tonal après Boulez, Stockhausen ou Xenakis EST postmoderne.
L’acte contemporain est là : ce que la civilisation actuelle, avec son urbanisme, son architecture, ses modes de communication, ses technologies, sa science, apporte dans la synthèse alchimique entre un langage séculier et le temps présent, ce n’est selon moi pas aux créateurs d’en débattre. J’avais été interpellé par ces mots de la musicologue Marianne Pernoo à mon sujet : « Cette musique me renvoie aux architectures cinétiques qui sont aujourd’hui le propre des grands architectes des villes nouvelles. C’est une musique qui colle parfaitement avec le mouvement urbain, on est toujours en train de courir dans un paysage extrêmement architecturé, très carré, fait de matériaux à la fois brillants, scintillants, superposés… on monte, on descend… c’est ça que j’ai vu, c’est ce labyrinthe affairé, très moderne. »
