Ce samedi 17 janvier 2026, le Berliner Philharmoniker investit la Philharmonie de Berlin, pleine à craquer, pour donner l’une des partitions les plus monumentales du répertoire symphonique : la Huitième Symphonie en mi bémol majeur, dite « Symphonie des mille », de Gustav Mahler. À la baguette, Kirill Petrenko prend la tête d’un impressionnant rassemblement de forces orchestrales et vocales. Notons que la dernière interprétation de cette œuvre par les Berliner Philharmoniker remonte à septembre 2011, soit près de 15 ans en arrière.
Pour cette occasion exceptionnelle, plusieurs chœurs sont réunis : le Rundfunkchor Berlin, préparé par Gijs Leenaars, le Bachchor Salzburg sous la direction de Michael Schneider, ainsi que les Knaben des Staats- und Domchors Berlin, préparés par Kai-Uwe Jirka et Kelley Sundin-Donig.
Les huit solistes du soir requis par l’œuvre sont Jacquelyn Wagner, soprano (Magna peccatrix), Golda Schultz, soprano (Una poenitentium), Jasmin Delfs, soprano (Mater gloriosa), Beth Taylor, alto (Mulier Samaritana), Fleur Barron, mezzo-soprano (Maria Aegyptiaca), Benjamin Bruns, ténor (Doctor Marianus), Gihoon Kim, baryton (Pater ecstaticus) et Le Bu, basse (Pater profundus). Ce sont ainsi près de 350 artistes qui se partagent la scène pour faire résonner cette fresque symphonique hors du commun.
La première partie, articulée autour du Veni Creator Spiritus, s’ouvre sur une entrée chorale d’une ampleur saisissante. Elle s’apparente à une immense prière adressée à l’Esprit créateur avec d’impressionnants élans d’exaltation. Le chœur, composé de plus de 220 chanteurs et épaulé par sept solistes, y occupe une place essentielle. Dès l’attaque initiale, la force vocale déployée fait vibrer l’ensemble de la Philharmonie de Berlin. L’orchestre soutient cette masse sonore avec une finesse remarquable dans le jeu des timbres et des dynamiques. Kirill Petrenko façonne cette première partie avec un sens aigu de la construction, conduisant progressivement l’auditeur vers un sommet éclatant, l’Accende. Ce passage, d’une intensité lumineuse et pleine d’espérance, est magnifié par l’intervention des cuivres placés en hauteur, dont les appels enveloppent la salle et renforcent l’effet immersif.
Le principe est simple : chacune des deux formations a son concert, avec deux œuvres en première partie, et invite l’autre, pour jouer ensemble, en deuxième partie. Le samedi soir, c’est le Quatuor Ébène qui reçoit : après Mozart et Debussy, seuls, ils accueillent leurs collègues pour Enesco. Le dimanche après-midi, les rôles sont inversés : le Quatuor Belcea joue, seul, Britten et Brett, avant Mendelssohn à huit.
Le Mozart choisi par les Ébène est le N° 15, en ré mineur, K. 421. Il fait partie de la série que l’on a coutume d’appeler « dédiés à Haydn », tant le geste est significatif. Tout est parfait dans l’interprétation (style, justesse, équilibres, nuances, homogénéité), mais la sonorité (par ailleurs superbe, ce qui ne s’explique pas seulement par le fait qu’ils jouent tous sur des « strad ») est assez lisse. On peut attendre dans ce Quatuor dramatique et passionné, dans la même tonalité (ré mineur) que le Don Giovanni que Mozart écrira quelques années plus tard, plus de tension et de drame. Mais ne boudons pas notre plaisir : ce que nous propose les Ébène est du plus haut niveau.
Suit le (il n’en a pas écrit d’autre) Quatuor de Claude Debussy. Ébène dans Debussy, voilà qui fait la double fierté des Français ! Modèle de délicatesse et de mystère, d’une écriture tout autre que celle de Mozart, bien sûr, par l’utilisation de modes de jeux beaucoup plus variés, voilà qui force nos musiciens à élargir leur spectre sonore. Et ils le font avec un raffinement qui n’appartient qu’à eux. On y entend toutes les sonorités de la nature (bruissements ou vrombissements du vent, clapotis ou murmures de l’eau, notamment...) en un tableau d’une distinction suprême.
« Si l'alto m'était conté », annonce le programme. On ne saurait mieux dire ! Si ce titre peut sembler s’adresser à un public jeune (et il y a beaucoup d’enfants dans la salle, tous très attentifs), tous, petits comme grands, ont la chance d’être embarqués dans des aventures poignantes.
C’est un programme pour alto et piano, donc des œuvres relativement rares, interprétées dans cette petite salle de la Mairie de Sceaux par des musiciens de tout premier plan, à l’envergure internationale : à l’alto, l’encore jeune Diyang Mei, d’origine chinoise, qui occupe le poste de musicien d’orchestre probablement le plus convoité au monde : alto solo de l’Orchestre Philharmonique de Berlin ; au piano, Suzana Bartal, d’origine hongroise, née en Roumanie, mais qui vit en France depuis une vingtaine d’années, et que le public français commence à bien connaître, tant sa carrière prend de l’ampleur (au disque, un tout récent et fort enthousiasmant double album avec les concertos de Grieg et de Saint-Saëns très favorablement accueilli par la critique).
Je crains que le bruit médiatique qui se dégage autour cette merveilleuse pianiste chinoise nous laisse oublier qu’on est en face d’une artiste véritable, intelligente et sensible, dont les critères interprétatifs sont extrêmement réfléchis et originaux. Tenant compte de l’essor qu’a pris son immense carrière de soliste, nous devons saluer l’audace de s’attaquer à un concerto aussi peu ordinaire, presque maudit, tel que celui de Ligeti. Car c’est une œuvre à la difficulté exacerbée, mais nullement construite pour mettre en valeur la virtuosité du soliste : Ligeti intègre le piano dans un grand ensemble chambriste où les jeux de polyrythmie, inspirés de certaines traditions ethniques africaines, et les diverses trouvailles de timbres sont capables de créer dans l’auditeur un état proche de la catharsis au prix d’effacer l’éclat d’une performance à la difficulté plutôt diabolique. N’empêche que, pour la probable première de ce concerto à Barcelone, (je n’ai pas trouvé de références d’exécution précédentes) on ne pouvait rêver d’une meilleure collaboration soliste-orchestre. Car le Mahler Chamber Orchestra, un ensemble nomade fondé en 1977 à l’initiative de ses propres musiciens et dont Claudio Abbado devint vite le mentor, est un pur rêve : le mot virtuosité n’est qu’un détail dans un assortiment de qualités d’écoute mutuelle, de souplesse, de richesse rythmique et de pureté sonores qui font pâlir les standards pourtant déjà très élevés de la plupart des orchestres actuels.
La suite Pulcinella de Stravinsky est une œuvre qui vieillit plutôt mal : comparée au souffle et aux débordements sonores et rythmiques d’un Oiseau de Feu, de Petrouchka ou du Sacre, le réchauffement de thèmes du baroque italien sonne aujourd’hui assez pesant et même banal malgré le talent du Stravinsky orchestrateur. Mais elle constitue un prétexte idéal pour mettre en valeur le talent des solistes de l’orchestre et leur absolue complicité entre eux et avec le chef de la soirée, le français Fabien Gabel, un artiste bien moins reconnu de ce qu’il mérite. Car le simple travail de concertation du Ligeti implique un effort de concentration transcendant, mais Gabel parvient à en dégager des émotions et des effusions lyriques qui semblent antinomiques avec le travail ardu de répétition que Ligeti exige.
Associer Liszt et Wagner est intéressant à plus d’un titre. Exactement contemporains, ils ont entretenu tous deux des rapports personnels fluctuants, passionnés, jamais rompus mais parfois très tendus (notamment, bien sûr, quand Wagner, déjà marié, est devenu l’amant de Cosima, la fille de Liszt). Sur le plan artistique, sans entrer dans les détails, ils avaient tous deux conscience d’œuvrer dans le sens de l’Histoire. Mais ils laissent des catalogues fort différents : le piano et l’orchestre pour Liszt, l’opéra pour Wagner, de façon presque exclusive.
L’orchestre Les Siècles jouait, nous a-t-on dit, sur des instruments allemands du milieu du XIXe siècle. Cette information est bien entendu à relativiser, car ce ne pouvait être le cas pour tous, notamment pour les instruments à cordes. Mais c’est une indication qui permet de mieux comprendre la couleur d’ensemble de cet orchestre décidément capable de s’adapter à des répertoires tellement différents. Il était dirigé par le jeune chef d'orchestre allemand Jakob Lehmann, qui se spécialise avec bonheur dans la musique dite « historiquement informée ».
Le jeune chef d’orchestre Emmanuel Tjeknavorian avait conquis le public monégasque l’été dernier lors d’un concert au Palais princier. Il revient donc pour le premier concert de l’année avec un programme de musique russe particulièrement haut en couleurs
Le concert s’ouvre sur des suites du ballet Gayaneh d’Aram Khatchatourian, dans une compilation choisie par Tjeknavorian. C’est la célèbre "Danse du sabre" qui ouvre le programme, l’une des œuvres les plus exubérantes du répertoire. Le tempo est déchaîné. La Danse du sabre de Khatchatourian est plus un duel à l’aube qu’un concert ! Violons et violoncelles s’entrechoquent, les percussions frappent comme un canon. On se demande : ces musiciens sont-ils en train de jouer… ou de se battre pour leur survie ? La direction de Tjeknavorian est enflammée. Le son de l’orchestre est puissant et possède une qualité unique, habituellement propre aux orchestres russes.
C’est ensuite la violoniste Liya Petrova qui fait ses débuts avec l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo dans le Concerto pour violon n°1 de Serge Prokofiev. Il s’agit de l’un des plus beaux concertos pour violon du XXᵉ siècle. Prokofiev est ici au sommet de son art, composant une musique d’une beauté presque irréelle.
Au cours des premiers jours de janvier, au Victoria Hall de Genève, a lieu traditionnellement le Concert des Amis de l’Orchestre de la Suisse Romande qui est souvent redonné au Théâtre de Beaulieu à Lausanne le lendemain. Pour celui de 2026, l’on a fait appel à la cheffe australienne Simone Young et au pianiste Alexandre Kantorow qui, pour la première fois, a l’occasion de collaborer avec l’OSR.
Pour qui comme moi a eu la possibilité d’assister aux deux soirées relève une fois de plus que la sonorité d’ensemble paraît étiquée à Genève, alors qu’elle se libère pleinement dans l’espace scénique plus vaste de Lausanne. L’on se prend aussi à remarquer que le premier concert donne l’impression de constituer la répétition générale du second.
L’on en donnera pour preuve la plus célèbre valse de Johann Strauss jr, An der schönenblauen Donau (Le beau Danube bleu) op.314, avec un andantino introductif où les soli de cor cherchent une assise que leur donnera le tempo di Walzer modérément exubérant. La volonté de contraster le coloris rend le rubato maniéré dans les séquences telles que la section 5 Eingang, défaut qui disparaîtra lors du second soir où l’exécution sera plus fluide.
Aujourd'hui, le jury des International Classical Music Awards (ICMA) a annoncé les lauréats de l'édition 2026. Le président du jury, Remy Franck, déclare : « Après mûre réflexion, de nombreuses écoutes et grâce à toute leur expertise, les membres du jury des ICMA ont choisi les lauréats parmi une liste de 307 nominations comprenant un large éventail d'artistes et de labels. La liste des lauréats comprend de nombreux musiciens renommés ainsi que de jeunes talents, et pas moins de 17 labels internationaux ! Félicitations à tous. Nos prix offrent de nombreux avantages aux lauréats, aux artistes ainsi qu'aux labels, en renforçant leur réputation et en stimulant leur motivation. »
Les prix 2026 comprennent à nouveau le prix ICMA Classeek, organisé en collaboration avec la plateforme numérique Classeek, et poursuivent la coopération de longue date avec l'Académie internationale de musique du Liechtenstein, de sorte qu'avec le prix Jeune artiste, le jury récompense trois jeunes talents très prometteurs, Anja Mittermüller,Mariam Abouzhara et Antony Ratinov.
Le pianiste Stephen Kovacevich remporte le Lifetime Achievement Award. Le chef d'orchestre Jakub Hrůša est l'Artiste de l'année. Péter Zombola remporte le Composer Award. LSO Live est le Label de l'année. les Special Achievement Awards sont décernés au Bamberger Symphoniker et au label Le Palais des Dégustateurs pour leur série consacrée à Carlos Païta. Dans les catégories audio et vidéo, 18 productions ont été récompensées.
Le pianiste Mikhail Rudy est le Directeur de l'exposition Kandinsky, actuellement présentée à la Philharmonie de Paris. Fruit d'une collaboration entre le Musée de la musique et le Musée national d’art moderne, cette présentation de quelque 200 pièces d'atelier met en lumière le rôle crucial de la musique dans la genèse de son œuvre et son cheminement vers l'art abstrait. Crescendo Magazine s'entretient avec Mikhail Rudy.
Pouvez-vous vous présenter ?
Mikhail Rudy, je suis pianiste d'origine russo-ukrainienne. J'ai gagné, il y a cinquante ans, le concours Marguerite Long à Paris. J'ai fait mes études au conservatoire Tchaïkovski de Moscou et, l'année suivante, j'ai profité d'une tournée en France pour demander l'asile politique. Je suis citoyen français depuis ce temps-là. J'ai donné plusieurs milliers de concerts et enregistré une trentaine de CD, notamment dédiés à Tchaïkovski et Rachmaninov, avec le Philharmonique de Saint-Pétersbourg.
En parallèle, j'ai commencé, il y a une quinzaine d'années, à développer une autre approche de mon métier, notamment autour du concept de l'art total et donc de la correspondance entre différentes formes d'art. Je travaille donc depuis à différentes associations entre musiques, textes, danses et peintures… un sujet qui me passionne depuis mon adolescence.
Décrivez-nous votre lien avec Kandinsky ?
Mon premier contact avec Kandinsky date d’une époque où il n'était pas exposé en URSS et à peinementionné dans les livres de peinture soviétiques. Je me souviens d'être tombé sur un journal d'art yougoslave dans lequel il y avait des reproductions de certains de ses tableaux. J’ai été immédiatement bouleversé en les voyant. Ces tableaux, même en noir et blanc, ont tout de suite trouvé une résonnance en moi, un peu comme s’ils étaient des œuvres musicales. Par la suite, j’ai pu découvrir ses tableaux à Paris et à New York et la force qui s’en dégageait m’a incité à aller plus loin. Je me suis plongé dans les magnifiques et passionnants textes sur l’art de Kandinsky. Encore plus tard, j’ai trouvé au Lenbachhaus de Munich un ouvrage sur toutes ses réalisations pour la scène, alliant musique, peinture et théâtre, dans une démarche d’art total. Ces projets étaient fascinants, visionnaires mais aussi utopiques, et posaient la question de leur création scénique. L’un d’entre eux a particulièrement attiré mon attention, s’appuyant sur un chef d’œuvre de la musique que je connaissais bien et des tableaux de Kandinsky de toute beauté. Il avait été monté au Bauhausen 1928 et il me semblait possible de le faire revivre. C’étaient les Tableaux d’une Exposition.
J’ai alors réfléchi à une façon de remonter pour l’époque actuelle ce projet pour les yeux d’aujourd’hui et j’ai pensé qu’un film d’animation serait la meilleure façon et peut-être la plus fidèle, car Kandinsky cherchait à introduire sur scène la dimension du temps dans ses tableaux. Mais comment y parvenir ? J'ai alors pris contact avec la Cité de la Musique qui pour ma grande joie a accepté de produire le projet et m’a confié, outre la musique, la réalisation du film. Le Centre Pompidou m’a ouvert ses archives et j’ai pu travailler à partir des esquisses originales de Kandinsky. Le spectacle a été créé à la Cité de la Musique en 2010, puis a tourné dans le mondeentier.
Nous avions découvert Peter Waldner il y a une vingtaine d’années par deux parutions chez Extraplatte (2004), consacrées à des orgues alentour de Renon, dans la province de Bolzano. Cet éminent spécialiste du répertoire baroque et du patrimoine organologique de son Tyrol natal fête ce mois-ci son soixantième anniversaire. Il a accepté de revenir sur son parcours, ses prédilections, et de nous informer de ses projets.
Monsieur Waldner, rappelleriez-vous à nos lecteurs quel itinéraire vous familiarisa à la musique ancienne et aux instruments historiques que vous pratiquez avec une autorité internationalement reconnue ? Quelle est la part de l’apprentissage auprès de vos maîtres, et de la curiosité personnelle ? Face à vos soixante bougies, quel regard jetez-vous sur votre enviable trajectoire ? Inclut-elle des regrets ?
Je suis né et j'ai grandi à Mals im Vinschgau, dans le Tyrol du Sud, à la campagne, au milieu d'un paysage naturel encore très préservé et d'une ambiance culturelle archaïque, avec de nombreuses églises carolingiennes et romanes abritant des fresques d'une grande importance historique et artistique : une circonstance qui m'a très tôt marqué et qui a éveillé en moi l'amour et l'intérêt pour tout ce qui est ancien. Après cinq ans de cours d'accordéon et huit ans de cours de piano, je n'ai pu réaliser mon rêve d'enfance, jouer du clavecin, qu'à l'âge de 19 ans, lorsque j'ai commencé mes études à Innsbruck. Reinhard Jaud, mon professeur de clavecin et d'orgue au conservatoire et responsable du célèbre orgue Renaissance (1558) de Jörg Ebert dans l'Église de la Cour, l'un des orgues historiques les plus importants au monde, a éveillé en moi l'enthousiasme et la passion pour la musique ancienne, à laquelle je me suis consacré corps et âme. Mes études de musicologie et de littérature et langue allemande à l'université ont renforcé cet intérêt. Après avoir terminé mes études à Innsbruck, j'ai approfondi ma formation auprès de grands maîtres européens dans leur domaine musical : Gustav Leonhardt, Hans van Nieuwkoop et Kees van Houten en Hollande, William Christie à Paris et Jean-Claude Zehnder à la Schola Cantorum de Bâle. Je dois à mes professeurs d'innombrables impulsions et inspirations ; ils m'ont beaucoup appris sur le plan technique, stylistique, esthétique et gustatif. Curieux de nature, avide de connaissances, aux intérêts variés, travailleur, ambitieux et constant, j'ai toujours continué à me former par moi-même afin de trouver ma propre voie et mon propre style, ce qui est certainement l'une des raisons du succès de mon travail musical. Comme j'ai toujours attaché une très grande importance à rester fidèle à moi-même et à suivre sans relâche ma propre étoile, je peux maintenant, à 60 ans jeter un regard satisfait sur le chemin parcouru jusqu'à présent, mais je préfère me tourner vers l'avenir et me réjouir des années à venir, pour lesquelles j'ai encore beaucoup de projets et au cours desquelles je souhaite continuer à évoluer sur le plan musical, humain, spirituel et intellectuel. Bien sûr, dans la vie de chacun, il y a aussi des détours et des erreurs, des fautes regrettables ou de mauvaises décisions, mais dans l'ensemble, je suis en accord avec le cours de ma vie et reconnaissant.
Les églises de votre région recèlent maintes valeureuses tribunes d’époque. Vos albums Historical Organs in South & North Tyrol (capté en 1993-996, réédité en 2021), Manualiter (juin 2021), Italiani & Oltremontani (mai 2022), Historische Orgeln der Steiermark (juillet & octobre 2022) valorisent la facture patrimoniale. Nonobstant la diversité des instruments, observe-t-on des traits communs à cette production entre Italie et Allemagne ? Quels sont vos orgues préférés ? Dans ce terroir ou d’autres, y aurait-il des consoles auxquelles vous n’avez encore jamais joué ou que vous aimeriez révéler aux mélomanes ?
Il convient tout d'abord de souligner que, à l'époque baroque, presque tous les pays européens, et souvent même différentes régions d'un même pays, avaient leur propre tradition distinctive et caractéristique en matière de facture d'orgues et de clavecins, et que les orgues, clavecins, clavicordes, épinettes, virginals et, plus tard, pianofortes étaient généralement construits dans un seul et même atelier. Ces différences et particularités nationales et régionales, qui ne concernaient pas uniquement la facture des instruments à clavier, revêtaient une importance bien plus grande qu'aujourd'hui, à une époque où, malheureusement, beaucoup de choses sont nivelées et souvent édulcorées. Les principes de construction spécifiques des orgues italiennes, par exemple, n'ont pratiquement pas changé depuis des siècles. Bien que la facture d'orgues baroque dans le Tyrol du Sud, en Styrie et dans certaines régions d'Autriche en général ait été fortement et durablement influencée par la facture d'orgues italienne en raison de la proximité géographique, elle n'en reste pas moins indépendante et spécifique. En fin de compte, les traditions italiennes, sud-allemandes et centro-allemandes, mais aussi bohémiennes, par exemple, se sont rencontrées dans ces régions. Toujours à la recherche du son original le plus authentique possible, j'ai une grande préférence pour les orgues Renaissance et baroques qui ont été conservés dans leur état d'origine et qui offrent une qualité sonore exceptionnelle. Comme je m'intéresse davantage à la qualité qu'à la quantité, les orgues plus petits peuvent également être très attrayants. Bien que j'aie déjà joué sur d'innombrables orgues historiques importants et que j'en aie enregistré certains sur CD, il existe bien sûr encore des orgues que je ne connais pas (encore) ou sur lesquels je n'ai pas (encore) joué ; mais c'est une bonne chose, car il reste encore beaucoup à découvrir.
