Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Après Aix, Samson pénètre dans le temple de l’opéra comique 

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Samson dit : « Avec une mâchoire d’âne, valant deux ânesses, avec une mâchoire d’âne, j’ai abattu mille hommes » (Livre des Juges 15:15). Les jansénistes, à défaut de massacrer les Philistins, utilisèrent en revanche les leurs en 1736 pour faire interdire l'opéra composé par Rameau sur un livret de Voltaire.

Lorsque les deux hommes se rencontrent en 1733 lors de la création d'Hippolyte et Aricie, Voltaire voit déjà dans le compositeur le vecteur d'une réforme, tant politique — montrer que les écritures sont des fables et maintenir un regard distancié à leur égard — mais aussi esthétique, du genre lyrique que le philosophe appelait de ses vœux. Ils s’attèlent alors à l’écriture de Samson, dont le personnage, de par son ambivalence, est davantage exposé à la critique. Le tandem n'échappera cependant pas à certaines divergences. Voltaire doit ainsi accepter l'ajout d'un prologue, mais refuse de troquer le personnage de Samson pour celui d’Hercule.

Peut-être ce point aurait-il permis sa publication, mais tel ne fut pas le cas. Une première version, présentée en septembre 1734, est censurée. Il est alors reproché la forme novatrice du livret, le non-respect de la lettre du texte sacré, ainsi que l'ajout d’éléments mythologiques au registre sacré. Une deuxième version, présentée en 1736, connaîtra un destin similaire. Le livret et la partition eurent alors deux destins différents.

Ainsi, le livret de Voltaire, déjà accusé d'impiété après l'affaire des Lettres philosophiques en 1734, circula par l'intermédiaire de nombreuses copies manuscrites jusqu'en 1742. Rameau, en revanche, s'opposa à toute publication de sa musique et préféra la réintégrer au sein de différentes œuvres postérieures, parmi lesquelles Castor et Pollux, Les Indes galantes, Les Fêtes d'Hébé, Zoroastre, mais aussi La Princesse de Navarre et Le Temple de la Gloire, deux projets communs avec Voltaire en 1745.

Ainsi, à défaut de reconstituer la lettre, Raphaël Pichon et Clau

Ainsi, à défaut de reconstituer la lettre, Raphaël Pichon et Claus Guth choisirent de restituer l’esprit. Le livret original — ou du moins ce qu’il en fut autopublié par Voltaire dans l'anthologie de ses œuvres — fut amendé pour se rapprocher davantage des écritures bibliques (des extraits du Livre des Juges sont d'ailleurs affichés tout au long de la représentation pour souligner et étoffer l’intrigue), et le personnage de Timna fut ajouté. Dalila devient désormais une amoureuse prise à son propre piège. Une fois le "scénario" écrit, Raphaël Pichon puisa dans les œuvres postérieures de Rameau — toutes celles mentionnées ci-dessus, à l’exception de La Princesse de Navarre, mais aussi Dardanus, Les Boréades, Les Paladins, Les Fêtes de Ramin — afin de mettre en musique le livret ainsi recréé, les paroles étant réécrites, avec la collaboration d'Eddy Garaudel, pour s’adapter à la nouvelle intrigue.

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Klarafestival: Patricia Kopatchinskaja et Fazil Say, now or never

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Patrica Kopatchinskaja
2023
Photo: Marco Borggreve

"We are now". Telle est l’accroche de la vingtième édition du Klarafestival, qui s’est ouverte le 20 mars à Bruxelles. Notre perplexité initiale face à ce slogan sibyllin, qui résonne a priori comme une lapalissade, s’est dissipée ce mardi au regard du programme qu’avaient concocté Patricia Kopatchinskaja et Fazil Say, et surtout de leur jeu d’une incroyable modernité.  

"Il n’y a sans doute rien de mieux que de respecter, admirer et étudier les morts illustres; mais pourquoi, de temps à autre, ne pas vivre aussi avec les vivants", affirmait Franz Liszt. Une proposition qui devient d’autant plus évidente à l’aune du propos de Charles Munch: "La musique contemporaine n’est-elle pas l’expression de notre temps ? Elle devrait être celle que l’on comprend le mieux. » 

Say et Kopatchinskaja sont de ceux qui savent rendre hommage aux génies qui nous ont précédés tout en vivant pleinement à leur époque. Ils nous l’ont encore montré ce soir, non seulement en proposant deux œuvres contemporaines aux côtés de « classiques » du répertoire des siècles derniers, mais aussi en jetant des ponts entre les unes et les autres et en s’efforçant de livrer des œuvres du passé une interprétation d’une profonde actualité, à mille lieues d’une lecture routinière, dont leurs personnalités hors normes n’auraient pu s’accommoder.      

Artiste en résidence du Klarafestival, Patricia Kopatchinskaja joue en tandem avec Fazil Say depuis une vingtaine d’années. « Fazil est une force tectonique », dit-elle à propos du pianiste turc. « Elle raconte une histoire comme personne », dit-il au sujet de la violoniste moldave.

Achevés il y a cent-dix ans, les Mythes Op. 30 de Karol Szymanowski demeurent profondément modernes. Le compositeur polonais annonçait à juste titre avoir créé dans ce cycle un « nouveau mode d’expression pour le violon ». Géniteur du violon impressionniste, Szymanowski y déploie, en effet, un large éventail de techniques de jeu et de timbres: harmoniques, trilles dans le suraigu, cascades de triples croches, glissements rapides de doubles cordes, micro-intervalles. Autant d’effets qui - à l’exception des derniers - n’étaient pas nouveaux mais que Szymanowski fut le premier à conjuguer: dans les passages en doubles cordes, l’une des deux notes peut être trillée; les trilles peuvent être joués sul ponticello; les tremolos peuvent être combinés à des glissandos, qui peuvent l’être à des harmoniques. La virtuosité, cependant, n’est jamais gratuite, mais au service de la plus sincère expression. 

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Chacun a son secret : « Innocence » de Kaija Saariaho à Dresde

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Au Semperoper de Dresde, j’étais plus que curieux de découvrir si et comment une autre mise en scène pouvait rendre compte de cet opéra fascinant qu’est « Innocence » de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho, qui avait tant bouleversé le Festival d’Aix-en-Provence en juillet 2021. Tous en étaient ressortis avec une impression d’accomplissement définitif.

Le livret de Sofi Oksanen et d’Aleksi Barrière nous invite à un mariage. Un mariage qui très vite va laisser sous-entendre et finir par révéler le terrible passé qu’il espère conjurer. Le marié est en effet le frère d’un jeune homme qui, dix ans plus tôt, a massacré ses camarades de classe d’une école internationale. Deux récits se conjuguent, celui du mariage vite perturbé, celui du massacre revisité, des récits inextricablement imbriqués. La mère d’une jeune morte s’est fait engager comme serveuse au mariage ; les fantômes des victimes, dont celui de sa fille, resurgissent ; le réel rejaillit du passé, un réel qui n’a jamais été vraiment explicité ni assumé. Un réel qui va nous apparaître dans toute sa complexité et poser la question de « l’innocence ».

Ce livret est magnifiquement structuré dans cette conjugaison d’un passé obsédant et d’un présent qui s’espère rédempteur. Il crée un climat oppressant en nous confrontant aux traumatismes sans fin des survivants, aux velléités d’oubli de la famille du meurtrier, à la douleur sans appel d’une maman, au dévoilement progressif de ce qui s’est vraiment passé. Ce qu’il met en évidence, c’est combien une réalité n’est presque jamais réductible à un schéma réconfortant ; un coupable et des victimes. Non, la vérité est au-delà des apparences simplificatrices ; une vérité qui nous engage tous, qui nous implique. Un petit geste, une petite réaction, ce que l’on croit être une plaisanterie, peuvent, combinés avec d’autres, devenir rouages d’un engrenage fatal.  

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Le concert de gala 2025 des International Music Awards à la Tonhalle de Düsseldorf

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Le concert de gala des International Classical Music Awards 2025 s’est déroulé à Düsseldorf dans le cadre de son impressionnante  Tonhalle, construite en 1926 par Wilhelm Kreis comme le plus grand planétarium du monde à l'époque. L'Orchestre symphonique de Düsseldorf et son chef principal Ádám Fischer , tous deux lauréats des ICMA 2025, ont fait office d'hôtes et ont ouvert la soirée avec une interprétation entraînante de l'ouverture des Noces de Figaro  de Mozart.

Vitali Alekseenok, le nouveau chef d'orchestre principal de l'Opéra de Düsseldorf et donc également directeur général du Deutsche Oper am Rhein, était également l'un des six chefs d'orchestre qui ont participé à ce concert.

La interprétation la plus étonnante (avec les Düsseldorfer Symphoniker.) fut l'ouverture de la Musique pour les feux d'artifice royaux de Haendel, dirigée par l'Argentin Leonardo Garcia Alarcón, artiste de l’année, depuis le clavecin. Alarcon a été honoré comme Artiste de l'année.

Dans la catégorie Musique baroque, Andreas Scholl a reçu le prix correspondant pour son enregistrement de compositions mariales italiennes avec l'Accademia Bizantina – sa voix était constamment stable et émotionnellement émouvante.

Gidon Kremer a été honoré pour l'ensemble de son œuvre, qui n'a certainement pas besoin d'être soulignée. Avec Valentin Silvestrov et Viktor Kosenko, il avait sélectionné des pièces de deux compositeurs ukrainiens dont la simplicité délibérée touchait le cœur.

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Klarafestival: Tjeknavorian, Chamayou et le Gürzenich-Orchester Köln sabrent le champagne

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2025 s’annonce décidément comme un grand cru sur le plan musical ! L’année du 150e anniversaire de Maurice Ravel coïncide, en effet, avec le 20e anniversaire du Klarafestival, qui débutait ce 20 mars à Bozar. Pour l’occasion, le festival a mis les petits plats dans les grands. Les amateurs de jazz salueront comme il se doit la venue du trompettiste et compositeur américain Wynton Marsalis. De Marsalis au Ravel du Concerto en sol, truffé de motifs jazzistes et de blues, le pas est loin d’être infranchissable. Quelle excellente idée, dès lors, que d’avoir invité également l’un des plus grands interprètes actuels de l’auteur de Bolero: Bertrand Chamayou. 

Ce dernier n’était pas seul, hier soir, sur la scène de Bozar: le Gürzenich-Orchester Köln, dirigé de main de maître par Emmanuel Tjeknavorian, proposait, en ouverture, Gayaneh d’Aram Khatchatourian et, en seconde partie, l’orchestration signée Ravel des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski. Avant la pause, ce fut au tour du concerto ravélien pour les deux mains de briller de mille feux.

Passées les allocutions d’usage ponctuant l’ouverture du festival, longuettes mais inévitables, la soirée s’ouvrit donc sur la suite de ballet de Khatchatourian. D’emblée, on ressent que le jeune chef et violoniste autrichien a ingéré et digéré la musique du compositeur soviétique arménien depuis son plus jeune âge. Pour cause, sans doute, ses racines paternelles, Emmanuel étant le fils du compositeur et chef d’orchestre irano-arménien Loris Tjeknavorian. 

Ganayeh s’inspire d’un ballet antérieur de Khatchatourian, Schast’e (Bonheur), composé en 1939. On ne nous en voudra pas de ne pas entrer dans le détail de l’argument de cette suite de danses, d’une naïveté affligeante et d’un patriotisme aveugle. Nous nous contenterons de rappeler que l’action, telle qu’elle se présentait lors de la création de l’œuvre le 9 décembre 1942, se situe dans un kolkhoze arménien en juin 1941 et met en scène un traitre de la cause communiste et l’égérie du kolkhoze, Gayaneh. Cette dernière parviendra à déjouer les projets du renégat avec l’aide d’un garde-frontière russe, qu’elle épousera. C’est sur un hymne au régime communiste que s’achève le ballet, dans la plus complète allégresse. En juin 1941, l’Allemagne nazie vient d’envahir l’URSS. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que Staline mobilise les artistes d’Union soviétique en vue d’exacerber la ferveur du peuple et de l’armée. Le 14 juin, il déporte en Sibérie 380 000 Estoniens, Lettons, Lituaniens et Polonais et fait assassiner un millier d’officiers lettons, soupçonnés - sans aucune forme de procès - d’avoir  soutenu l’occupant. Mais de cela, l’argument du ballet ne souffle évidemment mot. En dépit des beautés incontestables de la partition, ce n’est donc pas sans un pincement au cœur que nous lui tendons l’oreille aujourd’hui, en particulier dans le contexte géopolitique actuel, sachant que le ballet regorge de danses ukrainiennes, géorgiennes et russes. 

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Enthousiasmants NDR Radiophilharmonie et Stanislav Kochanovsky, avec un Gil Shaham lumineux

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L’Orchestre philharmonique de la NDR (nom original : NDR Radiophilharmonie) fait partie de ces nombreux orchestres de radio allemands d’excellente qualité. Basé à Hanovre, il dépend, tout comme l’Orchestre symphonique de la NDR – NDR Sinfonieorchester – qui est, lui, basé à Hambourg) de la Norddeutscher Rundfunk (NDR). Il a été fondé en 1950, depuis 2014, son directeur musical en était Andrew Manze.

Depuis le début de l’actuelle saison, son successeur est Stanislav Kochanovsky. Chanteur de formation, il a une trentaine d’opéras à son répertoire, et a à cœur de faire découvrir des œuvres rares et nouvelles.

Pour cette première tournée en France (ils avaient donné le même programme trois jours avant à Aix-en-Provence) avec son nouvel orchestre, il avait emmené le très grand violoniste israélo-américain Gil Shaham, l’un des plus authentiques virtuoses actuels.

Au programme : le Concerto pour violon de Brahms, qu’on ne présente plus (les difficultés qu’il eut à s’imposer sont depuis longtemps balayées), et la Troisième suite pour orchestre de Tchaïkovski, que l’on aimerait entendre plus souvent (il semble qu’elle ait plutôt suivi le chemin inverse).

Gil Shaham fait son entrée d’un pas alerte, serre longuement, et chaleureusement, la main du premier violon. Le bonheur d’être là se lit sur son visage, sans doute à la perspective de jouer ce Concerto de Brahms, avec lequel il entretient une relation privilégiée.

L’introduction de l’Allegro est très classique, avec un équilibre nettement en faveur des cordes, et quelque chose de légèrement emprunté. En revanche, le style de Gil Shaham est d’une très grande pureté, sans quasiment aucun effet violonistique. Avec son Stradivarius et un archet qu’il tend bien davantage que ses collègues, il a une sonorité franche et claire. 

L’orchestre le suit remarquablement sur le plan rythmique, mais ne le laisse pas toujours passer sur le plan sonore. Il faut dire que, de ce point de vue, le soliste est d’une subtilité et d’une palette rares. Et puis, il a une façon de se tourner vers l’orchestre, qui implique une moindre projection du son vers la salle, dans les passages où il a un rôle moins exposé. Les tutti d’orchestre dégagent une belle puissance (avec, toutefois, des cuivres qui ont tendance à prendre le dessus) qui n’est pas dans l’esprit de ce que propose le soliste, mais qui ne peut laisser indifférent. Gil Shaham a choisi la cadence la plus souvent jouée (celle de Joseph Joachim). Éblouissante sur le plan technique, elle fait surtout entendre une succession de très courtes saynètes très caractérisées. À la fin, il nous emmène au ciel, et nous y garde jusqu'à la fin du mouvement.

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Ravel au paradis

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Ravel au paradis

Ravel est mort. Au seuil du paradis, il est accueilli par saint Pierre. Normalement, c’est sainte Cécile (patronne des musiciens) qui aurait dû s’en charger, mais elle était en RTT (retraite de téléologie théologique). Saint Pierre prend donc les choses en main avec le questionnaire habituel : identité, qualité, etc. Son ordinateur lui donne rapidement une idée du personnage qu’il est en train d’accueillir. 

— Musicien ? Compositeur ? 

— Oui, répond humblement le petit homme. 

— Humm, je vois que tu n’as pas écrit beaucoup de musique religieuse.

— C’est vrai saint Pierre, mais je ne me sentais pas capable d’égaler mes prédécesseurs en la matière.

— C’est bien, ta modestie prêche en ta faveur. Tu as écrit pour les enfants je crois ?

— Oui, Ma mère l’Oye, des pièces pour piano à quatre mains, pas trop difficiles pour les enfants.

— C’est bien. C’est vraiment bien de penser aux petits. Mais je vois ici Daphnis et Chloé. C’est bien correct cette œuvre ? Initiation à l’amour, n’est-ce pas ?

— Oui, mais ils finissent par se marier.

— Humm ! Bon. Et le reste ? Concerto pour la main gauche ?

— C’était pour un pianiste qui avait perdu le bras droit à la guerre.

— Ah oui ! Ça part d’un bon sentiment. 

Saint Pierre continue à consulter son ordinateur, consultation ponctuée de quelques bougonnements. 

— Humm, bien. Globalement, tout se présente bien. Ah oui, mais je vois quelque chose de curieux : Boléro ? c’est cela ?

— Oui, saint Pierre. Une pièce toute simple, avec un seul motif qui se répète…

— … qui a beaucoup de succès.

— Je ne saurais le nier…

— … qui va rapporter beaucoup d’argent.

— … à mes héritiers.

— Et je vois que les gens dans le besoin ne profiteront pas beaucoup de cette manne.

— S’il ne tenait qu’à moi… Mais je suis mort.

— C’est vrai, lui dit saint Pierre. Mais c’est bien toi qui a écrit ce Boléro ?

— Oui, j’avoue, bredouille Ravel qui sent s’altérer la bienveillance de saint Pierre.

— Donc tu es responsable de ce que tes œuvres rapportent à tes héritiers.

— Ah bon ?

— Pendant soixante-dix ans après ta mort. 

— Mais le Boléro a tout de même contribué aux œuvres sociales de la SACEM.

Les sourcils de Saint Pierre prennent une forme interrogative.

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Joshua Bell époustouflant dans Wieniawski, entre d’inégaux Grieg et Scriabine

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C’est un programme particulièrement séduisant que nous proposait l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Dans sa présentation en direct pour France Musique, Clément Rochefort annonce « une soirée de rêve, une soirée fantastique, une soirée de fantaisie ». Puis il précise (et l’on comprend qu’il détaille chaque pièce) : « une soirée d’aventures romanesques » (pour Peer Gynt de Grieg), « une soirée de funambulisme musical » (pour le Deuxième Concerto pour violon de Wieniawski), « une soirée hautement philosophique » (pour le Poème de l’Extase de Scriabine).

De l’adaptation théâtrale, par l’auteur lui-même et avec la musique d’Edvard Grieg, du poème dramatique Peer Gynt d’Henrik Ibsen, nous n’entendons plus guère que les deux suites d’orchestre (1888 et 1891). Elles consistent en quatre pièces chacune, d’une durée totale d’une bonne demi-heure, sans obéir à l’ordre chronologique ni chercher à reproduire un quelconque fil narratif. Ce sont, comme souvent avec cette forme, les morceaux les plus marquants (et publics) du strict point de vue musical.

Selon les pièces, Gustavo Gimeno dirige avec ou sans baguette. Si Au matin, avec une certaine élasticité, semble plutôt prometteur, La Mort d’Åse se révèle, malgré de belles nuances, bien statique. La Danse d’Anitra est prise dans un tempo assez rapide, mais manque de relief (ce n’est cependant pas le cas des épineux pizzicatos des seconds violons et des altos !). La hiérarchie sonore de l’obsédant Dans l’antre du roi de la montagne ne laisse pas toujours bien percevoir la mélodie, quelle que soit la nuance ; l’ensemble est quelque peu mécanique. 

L’Enlèvement de la mariée, qui ouvre la Seconde Suite, est plus nostalgique que douloureux. Si sa réalisation est tout à fait réussie, la Danse arabe manque de caractère. Le Retour de Peer Gynt nous promet enfin un peu d’ambiance... qui malheureusement ne dure pas. Et l’ensemble, un peu décevant, se termine par une Chanson de Solveig jolie et sensible, mais sans réelle inspiration.

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Le Banquet Céleste illumine La Resurrezione à Rennes : une interprétation magistrale sans chef

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L’Opéra de Rennes a proposé, les 14 et 15 mars, La Résurrection de Haendel à quelques semaines de Pâques. Ces deux concerts inaugurent une tournée qui mène les musiciens du Banquet céleste à Tourcoing, Beaune, Saint-Malo et La Chaise-Dieu jusqu’en été. Véritable fruit de la collégialité, ils jouent sans chef.

Composée pour des représentations pascales alors que le pape interdisait celles d’opéra à Rome, La Résurrection, le premier oratorio sacré que Georg Friedrich Haendel ait jamais composé, est en fin de compte un opéra déguisé en oratorio. L’affirmation de l’humanité dans l’expression le prouve : le sentiment presque amoureux de Marie-Madeleine pour Jésus, le désir de domination chez Lucifer et son altercation verbale avec l’Ange, la prémonition de Saint Jean... Tout tend à évoquer un opéra plutôt qu’une œuvre destinée à l’église.

Sur la scène de l’Opéra de Rennes, les cinq chanteurs solistes ont assumé leurs rôles avec une caractérisation extraordinaire. En tout premier lieu, le Lucifer de Thomas Dolié est un véritable tour de force : impeccable dans les phrasés, avec des intonations toujours bien menées et une théâtralité irrésistible mais sans aucun superflu. La basse dense et profonde correspond particulièrement bien à l’expression ténébreuse, quelques grimaces renforçant la construction du rôle.

Céline Scheen trouve en Marie-Madeleine une femme amoureuse, à la fois tourmentée et sereine. L’intensité de son timbre et la vigueur de la projection reflètent merveilleusement le for intérieur du personnage. Paul-Antoine Bénos-Djian forme un duo idéal avec Céline Scheen, affichant la même force vocale et musicale. Le timbre légèrement ambré de sa voix confère à Marie, femme de Cléophas (Cleofe dans le programme), une touche émouvante, notamment dans « Piangere » à la mort de Jésus, qu’il chante en tremblant.

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La Musikfest parisienne : le plaisir de partager la musique entre amis

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Initié par la violoniste Liya Petrova pendant le confinement, ce qui n'était au départ que de simples réunions entre amis musiciens, destinées à compenser le manque d’occasions de jouer ensemble, est devenu un rendez-vous annuel parisien incontournable de musique de chambre. Cette année marque la dernière édition à la Salle Cortot, avant d’ouvrir un « nouvel horizon » dès la saison prochaine.

Durant les restrictions de sortie liées au confinement en 2020, Liya Petrova a organisé quelques concerts retransmis en streaming en réunissant des amis musiciens. Cette première édition consacrée à Beethoven se tenait à la Salle Cortot, « sans public », comme cela se faisait souvent pendant cette période. Dès le début, le pianiste Alexandre Kantorow et le violoncelliste Aurélien Pascal formaient avec elle un noyau ; ils ont d’ailleurs créé un festival d’été à Nîmes par la suite. Depuis, quatre autres éditions se sont succédé, sous les thèmes de Brahms, Belle Époque, Pour la fin du temps et La Virtuosité. Cette année, pour la dernière fois à la Salle Cortot, c’est l’heure de faire un bilan : au lieu de fixer un thème, la directrice artistique a choisi de rejouer des pièces qui avaient été programmées dans les cinq premières éditions, à la manière d’une petite rétrospective.

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