Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Le beau crescendo du Guillaume Tell de Rossini à l’Opéra de Wallonie-Liège  

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Il est des œuvres que nous connaissons tous : ainsi notamment le Messie de Haendel, le Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss ou encore le Guillaume Tell de Rossini. En fait, ce que nous connaissons, c’est juste un moment de ces œuvres : l’Hallelujah du Messie, l’introduction du Strauss, l'Ouverture du Guillaume Tell. Et cela parce que ces séquences-là, la publicité ou le cinéma s’en sont emparés, nous les ont en fait imposées. Mais les œuvres en elles-mêmes, dans leur version intégrale, nous les ignorons.

Et voilà que l’Opéra de Wallonie nous invite à en découvrir davantage à propos de la version lyrique de l’héroïsme helvétique : le Guillaume Tell de Rossini ! 

Une œuvre qui n’est pas en tête des palmarès des productions lyriques. A juste titre, pourrait-on dire, si l’on considère sa longueur, le développement de ses intrigues et la concrétisation de ses différents épisodes chantés, dansés ou confiés au chœur. C’est long, très long, souvent très discursif et illustratif. 

C’est pourquoi l’œuvre est toujours amputée - elle a même été charcutée – de l’un et l’autre de ses moments, de ses airs. 

Mais à Liège, rejoignant en cela le point de vue d’Alberto Zedda, un maître es-Rossini, Jean-Louis Grinda n’a presque pas touché à ses actes I et II. Ce qui, à mon avis, pose problème : nous restons essentiellement les auditeurs-spectateurs d’un récit qui ne nous implique pas vraiment. On découvre, on comprend. Mais il n’y a pas cette identification-répulsion essentielle au bonheur lyrique, qui nous happe dans les grandes œuvres du répertoire, avec notre participation empathique aux douleurs de la Traviata, au dilemme de Tosca, aux souffrances de Mimi, aux noirceurs de Scarpia ou de Iago.

Heureusement, les grands moments des actes III (avec la fameuse scène de l’arbalète et de la pomme) et IV nous accrochent, nous captivent, dans une émotion qui va crescendo. Une deuxième partie de représentation qui justifie l’accueil plus que chaleureux du public pour cette production.

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Rencontre avec le chef d'orchestre Ádám Fischer 

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Le chef d’orchestre hongrois Ádám Fischer est l’un des artistes majeurs de notre époque, l’un de ceux qui change notre regard sur les œuvres qu’il dirige. Le jury des International Classical Music Awards apprécie particulièrement son travail. Cette année, il est le récipiendaire d’un prix spécial qui lui sera remis lors du gala à la Tonhalle de Düsseldorf. Máté Ur, collaborateur du média hongrois  Papageno (Hongrie), membre des ICMA, s'est également entretenu avec lui sur Haydn, l'essence même de l'interprétation fidèle à l'époque, les remakes et l'éternelle agitation.

Dans plusieurs interviews, vous avez déclaré que vous n'étiez pas trop préoccupé par les prix, mais que vous regardiez plutôt vers l'avenir. Qu'est-ce qui vous motive ?

Je suis bien sûr heureux d'être reconnu pour mon travail, mais il m'est très étranger de me reposer l'esprit ou de me poser. Je me surprends souvent à écouter mes anciens enregistrements et à m'énerver contre moi-même parce que j'aurais dû faire certaines choses différemment, mais une fois que je les ai laissées de côté, je ne peux plus les changer. Dans les années 80 et 90, j'ai enregistré toutes les symphonies de Haydn, et quand je les écoute, j'ai le même sentiment.

Vous avez réenregistré les dernières symphonies de Haydn pour Naxos avec votre Danish Chamber Orchestra. Êtes-vous satisfait du résultat ?

Je ne crois pas qu'il faille définir ce qui est bien et ce qui est mal. Pour moi, l'important est que nous ayons pu capturer une interprétation très intéressante et personnelle avec le Danish Chamber Orchestra. En fait, j'ai eu la chance de pouvoir faire ma propre reprise, ce qui m'a permis de faire beaucoup de choses différemment, mais je suis convaincu que dans cinq ans, je n'aimerai pas non plus cet enregistrement. Ce que vous entendez maintenant est la vérité de la phase actuelle de ma vie.

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A Genève,  un Kissin éblouissant   par Paul-André Demierre

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Depuis de nombreuses années, Yevgeny Kissin est l’invité régulier de l’Agence de concerts Caecilia pour sa série ‘Les Grands Interprètes’. Au fil de chaque récital, l’on perçoit une maturité dans son jeu qui cherche l’équilibre des plans sonores en laissant de côté le brillant factice d’une virtuosité tapageuse. 

La Deuxième Partita en ut mineur BWV 826 de Bach en donne la preuve éclatante par son entrée en matière qui se veut péremptoire, tout en nimbant d’un son clair l’allegro et le fugato de la Sinfonia initiale soutenus par une main gauche d’une rare précision. Dans une logique parfaitement naturelle, il enchaîne l’Allemande avec son canon agençant deux voix qui s’écoutent attentivement avant de les laisser s’affirmer brillamment dans la Courante. La Sarabande se confine dans une introspection rassérénée qui distille les audaces harmoniques pimentant ensuite le Rondeau qui déroule ses formules en cascades. Et c’est avec la sobre rigueur d’un Capriccio à trois voix que s’achève cette Partita qui, d’emblée, a mis en lumière la pondération d’un jeu qui évite de durcir le son.

Le programme se poursuit avec deux des Nocturnes de Chopin, l’opus 27 n°1en ut dièse mineur déroulant une basse ondoyante sur tessiture large soutenant le chant éperdu de deux voix nostalgiques qui survivront à un Più mosso fébrile, alors que l’opus 32 n.2 en la bémol majeur renoue avec une fluidité mélodique qui saura se maintenir dans le Più agitato médian avec ses accords en triolets. Le Quatrième Scherzo en mi majeur op.54 cultive la même veine en insérant les traits arachnéens dans une ligne de chant qui se gorge d’atavique mélancolie dans le Più mosso médian avant de reprendre la partie initiale et de conclure par une stretta échevelée. 

En seconde partie, chaussant ses lunettes pour affronter une partition redoutable, Yevgeny Kissin s’attaque à un ouvrage peu connu de Dmitri Chostakovitch, la Deuxième Sonate en si mineur op.61 datant de 1943. Sur une basse aux rythmes pointés qui lui sert de support mélodique, la main droite livre un trait en vrille qui amène un cantabile à la pointe sèche se déroulant dans l’aigu de la tessiture. Une marche aux tutti carillonnants se résorbe en une polyphonie où les mains se croisent pour jouer avec les modes majeur ou mineur. Le Largo fait dialoguer deux voix dans une poésie intime ponctuée par d’étranges accords en sourdine étirant la péroraison vers d’irréelles sphères. Le Final égrène un thème monodique à la main droite donnant naissance à une ample passacaille dont les lignes se resserrent pour ériger de massifs tutti que la coda diluera en un choral pianissimo s’éteignant dans les méandres d’une basse mystérieuse. 

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Peer Gynt d’Olivier Py au Châtelet : un spectacle hallucinant

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Peer Gynt est un poème dramatique d’Henrik Ibsen, mis en musique par Edvard Grieg. Adapté en Français et mis en scène par Olivier Py, il se donne actuellement au Théâtre du Châtelet, à Paris. Porté par un Bertrand de Roffignac absolument époustouflant, ce spectacle est hallucinant à plus d’un titre.

Henrik Ibsen, auteur norvégien, en avait écrit le texte, en 1866. Qualifié de Lesendrama (drame en lecture), c’est alors une pièce destinée à être lue mais non représentée. En 1874, Edvard Grieg, jeune compositeur norvégien prometteur, lui adjoint une musique d’accompagnement. En 2025, Olivier Py, metteur en scène et actuel directeur du Théâtre du Châtelet (Paris), en propose sa version. « Tradaptée » par ses soins en Français, elle oscille entre opéra-comique, vaudeville, opérette et tragédie, sans jamais relâcher un haut niveau de tension dramatique et de talent.

Peer Gynt, avatar fantasmé d’Ibsen, est un personnage fantasque, ridicule, épuisant, attachant et fortement déséquilibré. Il entretient une relation quasi-fusionnelle avec sa mère, chevauche des boucs imaginaires ou encore des femmes-trolls, est incapable de s’engager vis-à-vis de la femme qu’il aime, s’enivre à en perdre la raison et part tenter sa chance par le vaste monde, devenant brigand, contrebandier ou encore marchand d’esclaves. Lubrique et excité, mythomane et même schizophrène, il nous partage ses hallucinations, plus de trois heures durant, porté avec une énergie hors du commun par le comédien Bertrand de Roffignac. C’est dérangeant, éprouvant et génial. 

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A Genève, une Maria de Buenos Aires à l’état pur 

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Depuis quelques mois, Genève s’enorgueillit d’une nouvelle salle d’un peu plus de trois cents places, La Cité Bleue. Sous l’égide de Leonardo García Alarcón ce théâtre se veut un nouveau lieu de rencontres internationales   à vocation artistique, ce que démontre aussi l’extrême diversité de sa programmation qui ne comporte rien moins que vingt-et-une nouvelles productions.

Lors d’entretiens avec le bandonéoniste William Sabatier, Leonardo García Alarcón a perçu l’importance qu’avait à ses yeux la présentation de la version originale de Maria de Buenos Aires, l’operita d’Astor Piazzola sur un livret d’Horacio Ferrer telle qu’elle avait été créée à la Sala Planeta de Buenos Aires le 8 mai 1968. Un enregistrement inédit de la première a même révélé deux tableaux retirés de l’édition discographique qui sont restitués ici. La version de concert proposée à la Cité Bleue comporte un quatuor à cordes, en l’occurrence le remarquable Quatuor Terpsycordes, dialoguant avec un ensemble incluant piano, guitare, flûte, contrebasse et double percussion, alors la partie de chœur monocorde est diffusée en fond de scène. Amélie Parias conçoit une mise en espace des trois protagonistes, Maria, Gorrion et El Duende pour une trame extrêmement mince : Maria, née dans un faubourg de Buenos Aires, a quitté sa famille pour mener une vie licencieuse qui précipite sa fin dans les égouts. De son Ombre s’éprend El Duende, et de leur liaison naîtra une fille qui s’appellera elle aussi Maria. Le dernier tableau, Tangus dei, en célébrera la sanctification en l’érigeant en vierge protectrice de la ville. 

Par chance, cette intrigue tarabiscotée figure dans le programme de salle et donne quelques points d’ancrage à tout spectateur qui ne comprend pas l’espagnol, car aucun surtitre n’est projeté durant les 1h 50 que dure la production. Totalement déboussolé, le malheureux se demande ainsi pourquoi El Duende s’entête à cravacher le pavement durant dix minutes en bredouillant milles injures au milieu de sa paperasse…

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David Haroutunian, Khachaturian en perspective 

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Le violoniste David Haroutunian, en compagnie de la pianiste Xénia Maliarévitch, fait paraître un album consacré à des œuvres pour violon du  formidable et trop négligé Aram Khachaturian (Fuga Libera). Cet album nous permet de découvrir en première mondiale  la Danse n°1 et surtout la Sonate pour violon et piano, cette dernière s’imposant comme un véritable chef d’oeuvre.  Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec David Haroutunian pour remettre le compositeur dans le contexte et parler des beautés de sa musique. 

Qu’est-ce qui vous a poussé à consacrer un album entier à la musique pour violon de Khachaturian ? 

Lorsque j’ai eu le désir d’enregistrer mon premier album il y a déjà plus de dix ans, c’est très naturellement la musique de Khatchatourian que j’ai eu envie de graver. Pour moi l’importance d’un album est surtout primordiale de par sa conception, de par son identité. Et mes origines me donnaient à la fois une envie très forte et une légitimité évidente de prendre cette initiative et défendre ce répertoire. Finalement, il y a eu de nombreux projets avant celui-là.  Il est vrai que l’envie de réaliser un album monographique de toute la musique pour violon seul et violon et piano de Khatchatourian était aussi motivée par le fait que ça n’avait encore jamais été fait auparavant.

Cet album présente des inédits : la Danse n°1 et surtout la Sonate pour violon et piano. Comment avez-vous été informé de l’existence de ces partitions ? 

Lors d’un concert que nous donnions, ma complice Xénia Maliarevitch et moi-même, pour les 40 ans de la disparition de Khatchatourian, j’ai eu la chance de rencontrer le fils de Khatchatourian, Karen, qui m’a parlé de l’existence de cette Sonate. Ayant grandi en Arménie avec un père violoniste et héritier de la grande école russe, je pensais connaître la totalité de la musique pour violon des grands compositeurs. La découverte de la Sonate a été pour moi une énorme surprise et aussi une source de questionnements : comment se faisait-il que je n’avais jamais entendu parler de cette œuvre ? Après plusieurs échanges avec Karen Khatchatourian, j’ai compris que son père n’avait pas souhaité publier cette œuvre écrite en 1932. À mon sens, les revendications artistiques du régime de l’époque ne permettaient pas à Khatchatourian de casser les codes en éditant une œuvre aussi audacieuse. Le fait que la Sonate soit seulement en deux mouvements, qu’elle comporte une cadence de violon, et transcende les intonations du folklore arménien, ne devait pas rassurer son créateur. La Danse n°1 a été éditée aux États Unis récemment et c’est une œuvre de jeunesse que j’ai découverte par le biais de musicologues arméniens.

Quelles sont les qualités musicales de la musique de Khatchatourian ? Comment s’intègre-t-elle dans son temps ? Quels sont les caractères arméniens de sa musique ? 

Je trouve qu’il y a dans certains milieux en France un dédain vis-à-vis de Khatchatourian. Comme si sa musique n’était pas assez prestigieuse ou exigeante. Certes, nous ne sommes pas dans les mêmes complexités que Bartók, lorsqu’il s’agit de s’approprier la musique folklorique, néanmoins Khatchatourian a cette sincérité grandiose dans ses orchestrations, dans ses longues phrases lyriques. Bien entendu, si l’on s’arrête à la “Danse du sabre”, qui est elle aussi un petit bijou dans le contexte du ballet Gayané, on peut trouver que sa musique manque de profondeur. Et puis nous vivons une époque où les choses doivent avoir plusieurs sens, être parfois à la limite de l’incompréhensible, alors que la musique de Khatchatourian est justement caractérisée par une beauté immédiate. La « Sonate-monologue » est une pièce extrêmement intimiste, où il a utilisé des accords simples en évitant presque de les harmoniser. Cette œuvre de la toute fin de sa vie témoigne aussi d'une évolution de sa pensée et de son esthétique. 

Khatchatourian a toujours utilisé les couleurs de la musique arménienne, parfois de façon cachée et d’autres fois en empruntant carrément les mélodies folkloriques dans leur intégralité.

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Triomphe de la Huitième Symphonie de Mahler à Bozar 

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Ce dimanche 9 mars, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie et le Belgian National Orchestra s’unissent pour interpréter une oeuvre magistrale du répertoire symphonique : la Huitième Symphonie en mi bémol majeur, dite « Symphonie des mille », de Gustav Mahler. Au niveau des chœurs, nous retrouvons les Chœurs de la Monnaie, l’Académie des chœurs de la Monnaie, le Chœur d'enfants et de jeunes de la Monnaie et le Vlaams Radio Koor.  Les chœurs sont placés sous la direction d’Emmanuel Trenque, le chef des chœurs de la Monnaie. Les huit solistes requis pour cette œuvre sont les suivants : Manuela Uhl - Magna Peccatrix (soprano), Jacquelyn Wagner - Una Poenitentium (soprano), Ilse Eerens - Mater Gloriosa (soprano), Nora Gubisch - Mulier Samaritana (mezzo), Marvic Monreal - Maria Aegyptiaca (mezzo-soprano), Corby Welch - Doctor Marianus (ténor), Christopher Maltman - Pater Ecstaticus (baryton) et Gabor Bretz - Pater Profundus (baryton). Tout ce beau monde (pas loin de 300 personnes!) est placé sous la direction du directeur musical de la Monnaie, Alain Altinoglu. 

La Huitième symphonie de Gustav Mahler, surnommée "Symphonie des mille", est une œuvre monumentale composée entre 1906 et 1907. Ce surnom, c’est l’imprésario Emil Gutmann qui l’a donné lors de la création en 1907 à Munich puisque pas moins de 1029 personnes étaient présentes sur scène pour interpréter cette symphonie. Cette œuvre, dont les éloges sont unanimes dès la première exécution, est célèbre pour son ampleur orchestrale et vocale. La symphonie est divisée en deux parties distinctes : la première, inspirée du Veni creator Spiritus (un hymne médiéval), et la seconde, basée sur la scène finale du poème Faust de Goethe. Cette œuvre incarne une recherche intense de spiritualité et d’extase, oscillant entre des moments de grande exaltation et d'introspection profonde. La Huitième est considérée comme l'une des plus impressionnantes et des plus complexes du répertoire symphonique. 

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Wagner concertant à Monte Carlo

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Ce concert lyrique avec le deuxième acte de Tristan et Isolde de Wagner et l'Adagio de la Symphonie n°10 de Mahler est organisé par l’Opéra de Monte-Carlo était un évènement attendu. Il se déroule en collaboration avec l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo,  habitué de la fosse monégasque, et le  Festival du Printemps des Arts dont il est annoncé en prélude.  C’est un symbole de bonne collaboration entre les institutions monégasques. 

Philippe Jordan est invité à la tête de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo. En première partie le chef s'attaque à l'adagio de la Symphonie n°10. La dissonance frappe vraiment. Il est difficile de ne pas l'associer à la prise de conscience de l'infidélité d'Alma et à la découverte de Mahler de sa maladie cardiaque. Philippe Jordan règle une interprétation parfaite de cette partition, avec la précision helvétique que l'on connaît. 

Le deuxième acte de Tristan et Isolde de Richard Wagner est impressionnant. L’essentiel de cet acte est constitué par le duo entre Tristan et Isolde, le plus long duo d’amour de l’histoire de la musique, qui dure près de 45 minutes.

La distribution proposée par l'Opéra de Monte-Carlo n'a rien à envier aux grandes scènes wagnériennes.  La soprano Anja Kampe est une Isolde radieuse et assurée. Sa voix puissante brille sans effort dans des moments comme " Die Leuchte, und wär’s meines Lebens Licht, -lachend sie zu löschen zag ich nicht! ",  ainsi que dans les notes aiguës envolées lors de ses retrouvailles extatiques avec Tristan.

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Le retour de Marie-Antoinette à Versailles, avec le Malandain Ballet Biarritz

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L’Opéra royal de Versailles redonne, pour quatre représentations, le ballet Marie-Antoinette, du chorégraphe Thierry Malandain. Un spectacle puissant et puisant directement à la source du lieu.

Nom de famille : Malandain. Prénom : Thierry. Profession : chorégraphe et directeur du Centre Chorégraphique national de Biarritz depuis 1998. Cet article ne vous intente pas de procès. Il vient juger du spectacle que vous avez créé en 2019, à l’Opéra royal de Versailles, et qui s’y redonne actuellement. Qu’avez-vous voulu dire avec ce ballet ? Pourquoi un tel sujet en un tel lieu ? Seriez-vous un peu malandrin, vaurien, faquin, coquin, galopin, boute-en-train ou encore Arlequin ? 

Les questions se bousculent, auxquelles vous répondez… sans paroles mais avec un body langage éloquent, véhiculé par les vingt-quatre danseurs de votre compagnie, le Malandain Ballet Biarritz. En quatorze tableaux vous retracez différentes étapes de la vie de « l’Autrichienne », du banquet de noces, le 16 mai 1770, à la marche des Parisiennes vers Versailles, le 5 octobre 1789. Vous avez opté pour des événements s'étant déroulés in situ. Vouliez-vous faire ressortir la notion d’enfermement, inhérente à la vie de Marie-Antoinette ? Un choix plutôt pertinent, quand on sait que le banquet de noces se tint sur la scène de l’Opéra royal, là même où les spectateurs assistent actuellement à votre spectacle. Qu'on y donna Persée, sur cette même scène, le lendemain du mariage, après une bien piteuse nuit de noces. Que cela vous permet d'évoquer la liaison entre Louis XV et la du Barry, la rencontre entre la future reine et la maîtresse royale en titre ou encore le caractère pusillanime et immature de Marie-Antoinette, en même temps que ses qualités avérées de mère éducatrice et aimante.

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Début de tournée prometteuse de l’ONCT avec Tarmo Peltokoski à la Philharmonie de Paris

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En septembre dernier, le tout jeune prodige finlandais Tarmo Peltokoski dirigeait son premier concert en tant que nouveau directeur musical de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse (avec, déjà, une Symphonie de Mahler : la Deuxième). Il y avait été nommé avec, de la part des musiciens, un enthousiasme et une unanimité rares, encore perceptibles quelques mois plus tard. Après une courte absence pour des problèmes de santé, il retrouvait ses musiciens le 27 février dernier, à Toulouse, pour un programme qu’ils devaient emmener pour une longue tournée européenne. Laquelle commençait par la Philharmonie de Paris, en ce 4 mars.

En ouverture, le Prélude à L’Après-midi d’un faune (1894) de Claude Debussy (1862-1918), « illustration très libre du beau poème de Stéphane Mallarmé » selon les propres mots du compositeur. La flûte éthérée de Mélisande Daudet (qui semble démarrer seule, sans signe du chef) donne le ton de la vision onirique de Tarmo Peltokoski. Il a une gestique minimale, assez fascinante, tout en obtenant des musiciens un mélange de discipline (malgré quelques très légères imprécisions dans la mise en place des vents) et de liberté. Il semble peindre la musique, avec toutes ses nuances (rarement ce terme n’aura autant justifié son double sens, pour la musique comme pour la peinture) et ses couleurs. Aucun soliste ne tire la couverture à lui. C’est comme un long rêve, tendre et poétique, à la limite du statique mais finalement fort envoûtant.

Suivait Schelomo, rhapsodie hébraïque pour violoncelle et orchestre (1916) d’Ernest Bloch (1880-1869), avec en soliste la fantastique violoncelliste argentine Sol Gabetta. Le titre vient du personnage de Salomon, dont la pièce s’inspire. Cependant, le compositeur précise : « Dans quelle mesure c’est juif, dans quelle mesure c’est juste Ernest Bloch, de cela je ne sais rien. » De fait, c’est une œuvre riche et contrastée, en trois mouvements enchaînés.

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