Robinson McClellan à propos de l’exposition Crafting the Ballets Russes - The Robert Owen Lehman Collection à la Morgan Museum & Library de New York City    

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Robinson McClellan est  Conservateur associé pour les manuscrits et la musique imprimée à la Morgan Museum & Library de New York. Il est actuellement le commissaire de l’exposition “Crafting the Ballets Russes - The Robert Owen Lehman Collection”. L'exposition s'ouvre sur l'arrivée spectaculaire de la troupe des Ballets russes de Serge Diaghilev à Paris en 1909 et retrace son impact sur l'ensemble des arts, en soulignant la montée en puissance des femmes dans des rôles créatifs de premier plan avec Bronislava Nijinska et Ida Rubinstein. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Robinson McClellan qui nous parle de l’incroyable collection de manuscrits conservés à la Morgan Museum & Library de New York City et de cette exposition majeure.  


L'exposition Crafting the Ballets Russes présente de nombreux manuscrits issus de la prestigieuse collection de Robert Owen Lehman, en dépôt au Morgan Museum & Library. Pouvez-vous nous parler de cette collection ?


La collection de M. Lehman fait partie de la Morgan Museum & Library depuis un demi-siècle, en dépôt - ce qui signifie que, bien qu'elle reste sa collection privée, nous sommes en mesure d'en prendre soin et de la partager avec les chercheurs et les visiteurs. Elle est considérée comme la plus importante collection au monde de manuscrits musicaux autographes, c'est-à-dire d'œuvres originales entièrement écrites de la main du compositeur. Elle est vraiment magnifique, avec des œuvres célèbres de J.S. Bach, Schubert, Schumann, Chopin, Fanny et Felix Mendelssohn, Brahms, Schoenberg, Debussy, Stravinsky, et bien d'autres encore. Les symphonies de Mozart et de Mahler, ainsi que l'une des plus importantes collections de Ravel au monde, constituent des points forts de la collection Lehman. Lorsque j'ai réalisé que la collection Lehman contenait un ensemble de grands ballets du début du XXe siècle, j'ai pensé qu'il s'agirait d'un domaine intéressant de cette vaste collection sur lequel se concentrer.
Bien que l'exposition ne comprenne que dix manuscrits musicaux sur un total de 90 objets, ces manuscrits constituent la base de l'exposition. Chaque manuscrit constitue la base d'une section de l'exposition, les dessins visuels, les notations de danse, les lettres, les photos, les programmes et d'autres objets fournissant le contexte. La narration est façonnée et guidée par les manuscrits musicaux.

Vous êtes conservateur de la section musicale du Morgan Museum & Library ; quel rôle joue la musique dans les collections de la Morgan Museum & Library ?

J.P. Morgan, qui a constitué la collection originale pour laquelle la Morgan Library est connue, n'a acheté lui-même que peu d'objets musicaux ; ses principaux intérêts étaient ailleurs. Lorsque la bibliothèque Morgan est devenue une institution publique en 1924, il y a cent ans (nous célébrons notre centenaire cette année), la musique n'y jouait pas un grand rôle. Cela a radicalement changé lorsque la collection de Mary Flagler Cary nous est parvenue en 1968. Comme la collection Lehman, il s'agit d'une importante collection de manuscrits musicaux écrits par les compositeurs canoniques de l'Europe du XIXe siècle, tels que Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Liszt, Brahms et bien d'autres encore. La collection Cary comprend également une vaste collection de premières éditions rares de partitions imprimées et de lettres de musiciens. La présence de sa collection à la Morgan en a attiré d'autres, notamment la collection Heineman de manuscrits et la collection James Fuld, qui se concentre sur les premières éditions rares. Ensemble, les collections musicales de la Morgan, conservées ici à Manhattan, rivalisent avec certaines des plus grandes archives d'Europe. Cependant, nos collections musicales restent moins connues que certaines des autres collections du Morgan, notamment les dessins, les livres imprimés, les manuscrits médiévaux et de la Renaissance (qui comprennent de nombreux manuscrits musicaux antérieurs à 1500), ainsi que les manuscrits littéraires et les lettres. Le Morgan, c'est beaucoup de choses ! Je me suis donné pour mission de faire connaître les spectaculaires collections musicales du Morgan, qui peuvent être explorées sur notre site. Je recommande à vos lecteurs d'explorer en particulier la section intitulée "highlights.”

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Manfred Honeck, maestro au long cours

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Manfred Honeck, au pupitre de son orchestre de Pittsburgh, va entamer cette semaine sa onzième tournée en Europe avec ses musiciens. Ensemble, ils vont visiter les  prestigieux festivals et les grandes salles de concerts d’Allemagne et d’Autriche. Manfred Honeck est directeur musical de Pittsburgh Symphony Orchestra depuis 17 ans et, à notre époque, c’est un travail sur le long terme qui dénote. Mais le tandem entre ce chef et cet orchestre a créé l’une des associations musicales les plus magistrales du moment.  Crescendo-Magazine est heureux de s'entretenir avec Manfred Honeck en prélude à cette tournée et alors que sort un nouvel enregistrement magistral de la Symphonie n°7 de Bruckner. 

Vous avez donné votre premier concert avec le PSO en 2006 et avez été nommé directeur musical en 2007. La relation entre vous et le PSO dure depuis 18 ans. Quel est le secret de la longévité de votre collaboration ?

Une relation avec un orchestre est très semblable à un mariage ou à une amitié. La tâche la plus importante est de maintenir une relation très honnête avec l'autre. Comment cela fonctionne-t-il dans un domaine artistique ? Tout d'abord, il y a une vision commune. En tant que chef d'orchestre et directeur musical, qu'est-ce que je veux exiger de l'orchestre et qu'est-ce que je veux obtenir de lui ? D'autre part, il y a l'orchestre, qui doit être d'accord avec l'interprétation et avec la manière dont nous nous comportons et communiquons les uns avec les autres. Karajan a dit un jour que le chef d'orchestre lui-même ne représentait que la moitié du succès. Il faut apprendre à connaître les gens et savoir ce qui les fait vibrer. Comment puis-je les amener à donner le meilleur d'eux-mêmes ? Je pense que c'est là le secret. Si l'orchestre me fait confiance et que je fais confiance à l'orchestre, nous pouvons obtenir la meilleure qualité possible. Mais je dois aussi dire que Mariss Jansons, dont je suis le successeur, a fait un travail remarquable.


De nos jours, les mandats des directeurs musicaux ont tendance à être plutôt courts, mais vous prouvez le contraire. Le vrai travail ne peut-il pas se faire sur le long terme ?

Normalement, on ne récolte beaucoup de fruits qu'après avoir travaillé ensemble pendant un certain temps et s'être connus. Chaque chef d'orchestre a son propre style de direction, son propre style de répétition. Et chaque orchestre a également ses propres idiosyncrasies. Bien sûr, il est possible de donner de grands concerts la première année, cela ne fait aucun doute, mais il s'agit d'aller plus loin : il s'agit de développer un langage tonal, une culture et un langage sonores extraordinaires. Et cela est aussi individuel que la vision qu'a le chef d'orchestre de la partition. De cette manière, la qualité et l'interprétation peuvent également se développer à long terme, ce qui, espérons-le, perdurera même après le départ du directeur musical.
Mais le répertoire doit aussi avoir le temps de se développer. Après plus de dix ans, on découvre d'autres choses qu'au début : on creuse de plus en plus et les trésors que l'on trouve prennent de plus en plus de valeur. Et l'orchestre symphonique de Pittsburgh creuse encore plus profond. Après 16 ans en tant que directeur musical, je le ressens très clairement ; il y a une profondeur infinie dans le travail que je trouve vraiment inspirante et épanouissante. Même avec des œuvres que nous avons jouées une centaine de fois, il y a toujours de nouvelles choses à découvrir, et c'est fantastique !

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Une liturgie pacifiste au Festival Jordi Savall : « Musique et psaumes pour la paix intérieure et extérieure »

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Ce grand gambiste barcelonais est devenu un des porte-faix les plus emblématiques de la culture catalane à travers le monde. Sans jamais descendre dans l’arène politique, il a pris l’indispensable et salutaire habitude de fustiger nos consciences et celles de nos dirigeants face aux misères et malheurs de notre monde actuel, aussi riche en technologies et connaissances scientifiques que pauvre en références éthiques ou principes déontologiques. Il ne pouvait, dès lors, rester indifférent face aux actuels conflits armés en Europe ou ailleurs et il nous a concocté un programme obsessivement rempli d’appels à la paix, en réitérant inlassablement ce « Da pacem Domine » des chrétiens à travers différentes époques et compositeurs, saupoudré d’invocations pacifistes en hébreu, en langue « mochica » du Pérou ou en arabe de Palestine, pour finir avec un nouveau « Da pacem Domine », commandé en 2004 par Savall à l’Estonien Arvo Pärt. Quand on pense que, aujourd’hui même, le pianiste anglais Jayson Gillham s’est vu refuser un concert à Melbourne pour s’être prononcé en mémoire des journalistes morts à Gaza, on constate à quel point une polarisation délétère envahit le monde de notre culture.

Le célèbre ensemble « Hesperion XX » était formé cette fois-ci par un « consort of viols » dans la vieille tradition britannique, accompagnés par le théorbe du Flamand Stan Geudens et la percussion imaginative de l’Espagnol David Mayoral. Déjà, dans ses huit instrumentistes, il m’a semblé compter au moins cinq ou six nationalités, un petit emblème de la concorde que la musique peut et doit nous offrir. La « Capella Reial de Catalunya » était hier constituée d’un double quatuor vocal avec plusieurs de ses chanteurs les plus fidèles dont le ténor Lluís Vilamajó qui prépare habituellement cet ensemble et qui est capable d’obtenir des voix une plasticité sonore tout à fait remarquable. Il a dirigé lui-même les ensembles exclusivement vocaux comme celui de Gilles Binchois, un prodige de richesse contrepuntique qui semble vouloir mettre en musique les volutes du gothique flamboyant, ou celui de Salomone Rossi Ebreo, un polyphoniste juif vénitien du XVIe dont la merveilleuse musique continue d’être chantée de nos jours dans les offices de quelques synagogues. Le paradoxe, c’est que ses œuvres furent connues grâce aux travaux d’un jeune Vincent d’Indy qui les publia à Paris en 1877, une commande du célèbre Cantor synagogal Samuel Naumbourg. Quelques années après… le même d’Indy se rangea du côté des antisémites les plus notoires ! Rossini, pour sa part, appréciait les compostions de ce même Naumbourg.

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Le festival de Menton célèbre ses 75 ans 

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Le festival de musique de Menton célèbre ses 75 ans. C’est un anniversaire majeur pour l’un des festivals les plus “iconiques” de France avec les concerts qui se déroulent en plein air sur le parvis Basilique Saint-Michel Archange. C’est le lieu des grands concerts du festival avec son défilé de stars. Mais le festival, c’est aussi des jeunes artistes qui se produisent dans d’autres lieux comme le Palais de l’Europe. Retour sur quelques affiches de cette édition anniversaire avec des jeunes pousses, des confirmations et un concert de prestige.

L'année passée le public du festival avait découvert la jeune flûtiste à bec Lucie Horsch, elle revient cette année accompagnée de quelques membres du brillant ensemble baroque Le Caravansérail, sous la direction du claveciniste Bertrand Cuiller. Ils proposent une promenade musicale italienne ensoleillée avec des œuvres moins connues d'Antonio Vivaldi et de compositeurs italiens du début du XVIIe siècle : Dario Castello, Francesco Mancini, Giovanni Battista Buonamente et Tarquinio Merula.

Elle interprète également une pièce de Jacob Van Eyck, extraite du recueil du Jardin des Plaisirs de la Flûte constitué d'airs populaires néerlandais. Lucie Horsch, que la presse belge a surnommée "la fée de la flûte", change de flûte selon les morceaux, avec une aisance étonnante. Après une salve d'applaudissements, elle donne en bis un air folklorique et nous séduit en chantant un air avec sa belle voix. Elle fait dorénavant partie des musiciens favoris du public du festival.

Le public est toujours fasciné de découvrir un jeune talent avec des qualités techniques exceptionnelles. C'est surtout en Russie qu'on avait tendance à pousser dès leur plus jeune âge les musiciens dans la cage aux lions : Evgeny KIssin, Alexander Malofeev, Alexandra Dovgan. Arielle Beck est française, elle vient d'avoir 15 ans et elle fait déjà la une de la presse musicale.  Elle avait initialement prévu de commencer avec la Sonate n° 31 de Haydn. Choix idéal pour sentir l'acoustique de la salle, la proximité du public, la lumière intense d'un après-midi d'été tout en rayonnant avec une sonate pleine d'émotions de contrastes et de fraîcheur. Elle choisit de jouer plutôt les Trois Romances op.28 de Schumann.

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Chansons tchèques avec Magdalena Kožená

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Czech Songs. Bohuslav Martinů (1890-1959) : Nipponari, H.68 “Japanese Folk Songs” ; Songs on One Page, H.294 (orchestration de Jiří Teml) ; Antonín Dvořák (1841-1904) : Evening Songs, Op.3 (orchestration partielle de Jiří Gemrot), Songs, op.2 ; Hans Krása (1899-1944) : Four Orchestral Songs, Op.1 ; Gideon Klein (1919-1945) : Lullaby. (orchestration de iří Gemrot). Magdalena Kožená, mezzo-soprano ; Czech Philharmonic, Sir Simon Rattle. 2022 et 2023. Livret en anglais. Texte chanté en tchèque, traduction en anglais. 61’20’’. Pentatone PTC 5187 077. 

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Laura van der Heijden met le violoncelle anglais à l’honneur

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Frank Bridge (1879-1941) : Oration (Concerto elegiaco) pour violoncelle et orchestre. Cheryl Frances-Hoad (°1980) : Concerto pour violoncelle et orchestre « Earth, Sea, Air ». William Walton (1902-1983) : Concerto pour violoncelle et orchestre. Laura van der Heijden, violoncelle ; BBC Scottish Symphony Orchestra, direction Ryan Wigglesworth. 2023. Notice en anglais, en allemand et en français. 82.03. Chandos CHSA 5346. 

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Bruckner expérimental ? 

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Anton Bruckner (1824-1896) : Symphonie n°1 en Ut Mineur (version de 1891-Edition Brosche BSW1/2) ;  Scherzo (1865). Bruckner Orchester Linz, direction Markus Poschner. 2024. Livret en anglais et allemand. 52’01’’. Capriccio. C8094

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Philipp von Steinaecker : Mahler sur instruments d’époque

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C’est l'un des évènements symphoniques de cette année : la partition de la Symphonie n°9 de Mahler sous la direction de Philipp von Steinaecker au pupitre de la Mahler Academy Orchestre (Alpha). Une parution qui se distingue car les musiciens utilisent des instruments de l’époque de Gustav Mahler. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Philipp von Steinaecker pour cette plongée dans ce travail au plus près du texte et des sons. 

Une symphonie de Mahler sur instruments d'époque, pour de nombreux commentateurs, cela pourrait être une utopie ? Mais vous l'avez fait. Qu'est-ce qui vous a poussé à utiliser des instruments d'époque ? 

L'idée est née à l'époque où je jouais toutes les symphonies de Mahler avec Abbado à Lucerne et où j'étais également l'assistant de John Eliot Gardiner. Faire l'expérience de la rigueur de l'interprétation et des instruments anciens avec la musique de Mahler n'était au départ qu'un rêve fou, mais il est ensuite devenu de plus en plus un véritable projet. La maîtrise de Mahler en tant qu' orchestrateur, en particulier, m'a incité à découvrir comment ces combinaisons précieuses et incroyablement belles auraient pu sonner avec les instruments que Mahler connaissait et qu'il avait à l'oreille. Dans ce contexte, on dit souvent que Beethoven aurait adoré le Steinway et j'ai lu l'autre jour que Mahler aurait certainement préféré entendre ses symphonies telles que nous les connaissons aujourd'hui. Cela pourrait bien sûr être le cas, mais nous ne le saurons jamais avec certitude. Ce qui est certain, en revanche, c'est que Mahler aurait écrit différemment pour un orchestre moderne, car il réorchestrait toute musique écrite même 50 ans avant son époque et l'adaptait aux instruments modernes. Oui, il avait prévu que ses symphonies seraient adaptées aux conditions futures.

Comme nous ne savons pas comment il aurait modifié sa musique pour nos instruments modernes, j'ai pensé que quelqu'un devrait revenir en arrière et découvrir comment sa musique sonnerait avec les instruments de son époque.

Comment avez-vous sélectionné ces instruments d'époque ? 

Entre 1897 et 1907, alors qu'il était directeur de l'Opéra de Vienne, Mahler a fait renouveler l'ensemble des instruments à vent et des percussions. Ce qui est fascinant dans ce cas, c'est que Mahler était très impliqué dans le processus d'acquisition. Heureusement, toute la correspondance relative à ces achats a été conservée à la Bibliothèque nationale autrichienne. Mahler ne s'est pas contenté d'ignorer les souhaits des musiciens, il s'est fait jouer les instruments commandés et a souvent décidé avec les musiciens de choisir un autre modèle, etc. En d'autres termes, cet ensemble d'instruments est vraiment la dernière et la plus complète version de ce que Mahler avait en tête pour son orchestre idéal.

Nous avons ensuite recherché ces instruments un peu partout, sur eBay, dans des ventes aux enchères, dans les greniers de groupes musicaux autrichiens, auprès de collectionneurs et de descendants de musiciens de l'Orchestre philharmonique de Vienne. Les instrumentistes à cordes de l'époque jouaient sur des instruments très semblables à ceux que nous avons aujourd'hui, mais ils étaient cordés en boyau.

Comment le projet Mahler Academy Orchestra - Original Klang a-t-il vu le jour ? 

Dès le départ, l'idée était de partager l'ensemble du processus de reconstruction avec la prochaine génération de musiciens. Il était donc logique de réaliser le projet dans le cadre de l'Académie Gustav Mahler de Bolzano. Avec les 45 étudiants de l'académie, nous avons invité 50 musiciens professionnels issus des meilleurs ensembles européens : Staatskapelle Dresden, Orchestre symphonique de Vienne, Orchestre de chambre Mahler, Orchestre philharmonique tchèque, Orchestre philharmonique de Berlin, Orchestre du Concertgebouw, etc. Même si ces musiciens plus âgés connaissaient bien la musique de Mahler, ils étaient désireux de la redécouvrir. Les étudiants et les professionnels ont ensuite appris ensemble à jouer la musique de Mahler sur les instruments anciens. La Fondation Grandhotel de Dobbiaco, où Mahler a écrit ses dernières symphonies, est alors devenue notre partenaire, finançant l'achat des instruments et fournissant également le cadre idéal pour les répétitions.

En ce qui concerne les tempi, on observe depuis les années 1970/80 un ralentissement considérable des tempi dans les symphonies de Mahler. Quelle a été votre approche des tempi ? 

C'est l'un des aspects les plus difficiles de la réflexion sur la musique, car nous vivons la musique dans le contexte de notre propre époque. Mahler a écrit des indications de tempo méticuleuses, mais pas d'indications de métronome du tout. Si Mahler est réputé avoir souvent été un chef d'orchestre plus rapide que les autres, il était également capable d'être extrêmement lent à certains moments ou de ralentir soudainement le tempo pour souligner certains passages. Cependant, les comptes rendus de ces interprétations portent toujours sur les classiques. Lorsqu'il dirigeait sa propre musique, que les critiques ne connaissaient pas, ils ne faisaient pas de telles observations.

Les partitions de Willem Mengelberg que j'ai étudiées comportent des indications de métronome sur chaque page. Elles ont tendance à être plutôt lentes et plus lentes que ce que l'on jouerait aujourd'hui. Bruno Walter a enregistré les symphonies de Mahler et elles sont beaucoup plus rapides que celles de n'importe qui d'autre. Les deux compositeurs connaissaient bien Mahler et l'ont entendu diriger sa musique. J'essaie de trouver des tempos et une dramaturgie du tempo qui fonctionnent et qui ont un sens, et les exemples historiques m'inspirent qu'il est acceptable, voire bon, de prendre ses propres décisions. Cependant, je m'inspire de Mengelberg et j'apprends beaucoup de ses partitions. Où va-t-il plus vite et où va-t-il moins vite, comment les musiciens procédaient-ils à l'époque ? Ou si Bruno Walter adopte un tempo de base très rapide, cela m'incite à réfléchir davantage dans cette direction. Il est intéressant de constater que les différences entre les tempos sont beaucoup plus extrêmes chez ces chefs d'orchestre. Dans la Symphonie n°9, il y a un endroit dans le deuxième mouvement où Mahler a écrit dans le manuscrit "Schneller Walzer". Cela m'a rappelé le marquage "Schneller Walzer" dans le Rosenkavalier, où Strauss a fourni un marquage pour le métronome. Comme les deux pièces ont été écrites la même année, j'ai pensé qu'il était intéressant d'essayer ce marquage de tempo pour ce passage dans le Mahler. C'était vraiment très rapide, encore plus que Walter, mais j'ai adoré. En fin de compte, chacun doit trouver ses propres solutions.

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