Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) : Six Introduttioni teatrali en ré majeur, fa majeur, si bémol majeur, sol majeur, ut majeur Op. 4. Concertos pour violon en la majeur DunL 1.5. Fabio Biondi, violon. Europa Galante. Mai 2023. Livret en français, anglais, italien. 49’22’’. Naïve V8210
Le chef d'orchestre tchèque Jakub Hrůša est l'Artiste de l'année 2026 des International Classical Music Awards (ICMA). Anastassia Boutsko, du média Deutsche Welle, a réalisé une interview en prélude au concert de Gala qu'il va diriger avec l'Orchestre symphonique de Bamberg.
Le jury des ICMA déclare dans son communiqué de presse."Jakub Hrůša a restauré le son bohémien de l'Orchestre symphonique de Bamberg", Que représente l'Orchestre symphonique de Bamberg aujourd'hui, 80 ans après sa création ?
Je crois que l'harmonie est le mot-clé. L'harmonie au sein de l'institution, entre les gens, l'harmonie dans les sentiments partagés de la musicalité et de la culture orchestrale. L'harmonie dans le contact avec le public et avec la direction, avec le gouvernement de Munich. À de nombreux niveaux, l'Orchestre symphonique de Bamberg est un signe de stabilité. Mais cette stabilité n'est pas quelque chose de passif ou de confortable ; c'est plutôt un point de départ pour la créativité musicale et l'approfondissement de notre art et de notre mission.
Quelle est cette mission ? Quel type de musicalité, mais aussi quelles idées et quels principes Bamberg défend-il ?
D'une part, il y a le phénomène, disons, de la tradition musicale d'Europe centrale, la culture de l'authenticité musicale. Et la déstabilisation du monde que nous ressentons tous rend ces qualités, ces tâches, plus urgentes que jamais. Nous nous engageons à connecter l'humanité à travers l'art, à travers la musique. Oui, cela peut sembler de grands mots, mais en fin de compte, c'est assez simple : nous devons continuer à nourrir ce qui est vraiment important.
Vous resterez chef d'orchestre principal à Bamberg jusqu'en 2029, date à laquelle vous vous installerez à Prague pour devenir chef d'orchestre principal de l'orchestre national de votre pays. Vous dirigez également au Royal Opera House de Londres depuis septembre 2025, et de nombreux autres engagements vous mènent dans le monde entier - pendant cette interview, par exemple, vous êtes aux États-Unis. Comment conciliez-vous autant de tâches différentes sur le plan logistique, mais aussi sur le plan émotionnel et intellectuel ?
Cela dépend du moment où je répondrais à cette question. Il y a des moments où j'ai l'impression que c'est presque un peu trop "dans mon assiette" et il y a d'autres moments (et heureusement, c'est la grande majorité de mon temps) où cela me semble très naturel.
Arnold Schönberg (1874-1951) : Drei Klavierstücke Opus 11, Universal Edition, ISMN 987-3-7024-0060-6
Dix jours avant d’entreprendre une tournée européenne qui inclura Vienne, Munich, Berlin, Copenhague, Francfort, Hambourg et Paris, Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande présentent pour deux soirs à Genève l’un des deux programmes comportant les Images pour orchestre de Claude Debussy et le Deuxième Concerto pour piano et orchestre de Brahms.
Ô combien est regrettable le fait que, durant les huit années passées à la tête de l’OSR, Jonathan Nott ait si peut inscrit à ses programmes la production symphonique de Claude Debussy. Car ces Images pour orchestre, triptyque composé entre 1907 et 1911, révèlent son art de mettre en valeur la richesse des timbres, ce que démonte Gigues avec son canevas irisé par les trompettes et les cymbales en sourdines, le célesta et les harpes soutenant le dialogue des deux grandes flûtes avec le hautbois d’amour. En découle une atmosphère bucolique que le cantabile des cordes divisées étoffera en dynamisant le tutti, avant de replonger dans la triste grisaille du début.
Par de cinglants accords ponctuant l’interventions des castagnettes et tambours de basque, Iberia et sa première séquence Par les rues et par les chemins établissent un saisissant contraste en se laissant griser par une sevillana exposée par les clarinettes auxquelles répondront les bassons puis les violons, cédant rapidement la place au hautbois d’amour langoureux contrecarré par un vigoureux appel de cors. Mais le discours s’étiole en points de suspension qu’appesantissent Les parfums de la nuit enveloppant une habanera que développe le cor sur des basses fluides. De lointaines cloches annoncent Le matin d’un jour de fête. Une lumière aveuglante galvanise cette feria jouant des contrastes de phrasé pour parvenir à une coda en apothéose.
Symphonies in 3 movements. Charlotte Sohy (1887-1955) : Symphonie en ut dièse mineur op. 10 « Grande Guerre ». Darius Milhaud (1892-1974) : Symphonie de chambre n° 1 op. 43 « Le Printemps ». Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) : Symphonie n° 1 en ré majeur, WQ 183/1. Igor Stravinsky (1882-1971) : Symphonie en trois mouvements. Orchestre national Bordeaux Aquitaine, direction Bar Avni. 2025. Notice en français, en anglais et en allemand. 65’ 25’’. Alpha 1201.
Refound. Œuvres de Piers Connor Kennedy (1991*), Herbert Howells (1892-1983), Maurice Ravel (1875-1937), Hugo Wolf (1860-1903), Reynaldo Hahn (1874-1947), Antonín Dvořák (1841-1904), Ralph Vaughan Williams (1872-1958), Mel Bonis (1858-1937), Amy Beach (1867-1944), Joaquin Rodrigo (1901-1999), Gaetano Lama (1886-1950), Tom Lehrer (1928-2025), Franz Schubert (1797-1828). Hugh Cutting, conteténor. Audrey Hyland, piano. Livret en anglais ; paroles en langue originale, traduction en anglais. Août 2024. 56’25’’. Linn CKD 764
Solitude. Œuvres de Henry Purcell (1659-1695), Franceso Corbetta (1615-1681), Pietro Reggio (1632-1685), John Blow (1649-1708), Cesare Morelli (fl 1660-1786), Samuel Pepys (1633-1703), John Eccles (c1668-1735), John Dowland (1563-1626), Douglas Balliett (1982*), Jonathan Woody (1983*), William Foden (1860-1947), William Marshall Hutchinson (1854-1933), Justin Holland (1819-1887), Caroline Horton (1808-1877), Henry Clay Work (1832-1884). Reginald Mobley, contreténor. Brandon Acker, théorbe, guitare, luth. Douglas Balliett, contrebasse, viole de gambe. Livret en anglais, français, allemand ; paroles traduites en français. Octobre 2024. 71’20’’. Alpha 1161
En tournée depuis l’automne dernier, Cendrillon de Pauline Viardot, produite par Co[opéra]tive, propose une nouvelle image de l’héroïne traditionnellement décrite comme timide et naïve. Une relecture assumée.
Grande cantatrice du XIXᵉ siècle, Pauline Viardot a connu une remarquable longévité — elle s’éteint en 1910 à l’âge de 89 ans —, contrairement à sa sœur, la Malibran, souvent considérée comme la première diva de l’histoire, disparue à seulement 28 ans. Amie de Chopin, de Liszt et de Berlioz, mais aussi de Clara Schumann, de George Sand, ainsi que de Flaubert et de Tourgueniev, elle perpétue l’esprit romantique en tenant un salon dans le quartier de la Nouvelle Athènes, alors très prisé des artistes. À la fin de sa vie, elle compose plusieurs opéras de salon. Parmi ses dernières œuvres figure Cendrillon, un opéra comique en trois tableaux accompagné simplement d’un piano.
Dans le cadre de sa production annuelle, la Co[opéra]tive — collectif de production réunissant aujourd’hui six théâtres (les scènes nationales de Besançon, Quimper et Sénart, ainsi que le Théâtre impérial - Opéra de Compiègne, l’Opéra de Rennes et l’Atelier Lyrique de Tourcoing) — aborde pour la saison 2025-2026 Cendrillon de Viardot. Mais il s’agit ici d’une version revisitée, pensée comme un spectacle tout public, en particulier familial.
Si l’on se réfère aux statistiques des opéras les moins fréquemment joués au XXIᵉ siècle, Florian Leopold Gassmann (1729-1774) arriverait très loin derrière les plus grands : à peine une trentaine de représentations, même si elles sont signées par des chefs prestigieux tels que René Jacobs ou Christophe Rousset. Lors des représentations à La Scala de Milan en 2025, un critique italien de renom contestait le bien-fondé d’une telle reprise, soulignant le mince intérêt musical de la composition. On ne peut pas lui donner absolument tort car, même si Gassmann a suivi l’enseignement de Johann Joseph Fux et son célèbre traité de contrepoint — Gradus ad Parnassum —, on aura du mal à trouver dans sa musique les traits de génie qui foisonnent chez Haydn ou Mozart. C’est savant, très bien orchestré, merveilleusement théâtral et efficace, mais sa musique tiendrait péniblement en version de concert. S’en priver, néanmoins, serait un peu comme si l’on faisait une longue promenade au Louvre et que l’on passait en courant, tel un touriste pressé, devant les Watteau, Fragonard ou Courbet en se disant que seuls De Vinci ou Delacroix sont magistraux… Un long débat parfaitement stérile : ces maîtres de « second rang » font aussi partie de notre richesse et de notre diversité culturelles et renferment des trésors de créativité. Et, si l’on se réfère au spectacle coproduit par le Theater an der Wien et La Scala de Milan, le talent fécond de Laurent Pelly rend cette pièce prodigieusement hilarante, même si sa critique féroce des velléités (lisons anxiétés…) de ce petit monde des artistes d’opéra est rendue avec une tendresse équivalente à celle de l’amoureux le plus transi. Quiconque a vécu quelque temps derrière ce mystérieux voile appelé rideau sait qu’un tas de personnages et de métiers fascinants y pullulent en quête de perfection et d’absolu : ateliers de décors, habilleurs, chefs de chant, répétiteurs de langue, d’escrime, de danse et j’en passe, composant une mosaïque invraisemblable de talents côtoyant de très près le doute, l’angoisse ou l’imprévu. Il m’a semblé évident que Pelly, après une si longue et brillante carrière de metteur en scène (il signe aussi les costumes effarants de cette production), a voulu rendre hommage à tout cet univers à travers les conflits d’ego des chanteurs protagonistes.
Suite de notre panorama des institutions culturelles flamandes de Belgique à travers des rencontres avec leurs directeurs artistiques. Crescendo Magazine vous propose un entretien en compagnie de Joost Fonteyne, chargé de la direction artistique du Klara Festival qui va prendre ses quartiers à Bruxelles (Brussel en néerlandais) du 20 au 29 mars. Alors que cette édition du Klara Festival 2026 sera la dernière du mandat de Joost Fonteyne, cette interview est l’occasion de faire un point sur ce festival ancré dans l’ADN bruxelllois.
C'est votre 7e et dernière édition à la tête du Klara Festival. Quel bilan tirez-vous de votre mandat ?
C'était un énorme privilège de diriger le Klarafestival, de travailler avec une équipe et des partenaires magnifiques. C'est plus qu'un festival, c'est un lieu de rencontre. Avec de beaux dialogues entre le public et les meilleurs artistes classiques contemporains d'aujourd'hui. Une rencontre avec tant de partenaires fidèles, culturels ou privés, et comme nous sommes principalement un festival radio - en portant le nom de la radio Klara - avec les médias. Je suis reconnaissant d'avoir pu contribuer à l'histoire de ce festival qui date de plus de 20 ans en ajoutant de nouveaux récits, des coopérations et en mettant en évidence le contexte bruxellois comme point important du festival. Le Klarafestival est l'une des expériences les plus stimulantes et les plus belles de ma carrière.
Quel bilan tirez-vous, plus spécifiquement, par rapport à l'évolution des publics ? Le Klarafestival semble infirmer la baisse du public pour la musique classique ?
Nous pouvons parler que pour nous mêmes, mais depuis plusieurs années le Klarafestival attire environ 18 000 spectateurs par an. Et en plus, vu que 95 % des concerts sont retransmis en live via notre partenaire principal, la radio Klara, nous estimons que 250 000 auditeurs profitent du festival depuis leur salon. Je crois que ce magnifique résultat est dû à l'ADN même du festival : dix jours avec les meilleurs artistes internationaux et belges qui attirent un grand public grâce à la collaboration avec des partenaires forts comme Klara, Bozar, Flagey et toutes les autres structures avec lesquelles nous travaillons. Ce qui fait du Klarafestival un moment musical important avec un impact énorme.
Quels sont les défis que vous avez dû traverser ? Je pense bien évidemment aux conséquences de la Covid, mais il y a dû en avoir d'autres ?
L'annulation du festival 2020 a été mon premier défi en tant que directeur, alors que je venais de prendre mes fonctions en novembre 2019. On ne s'attend pas à ça, bien évidemment. Mais on n'y pouvait rien, c'était un cas de force majeure, qui nous a donné du temps pour penser le futur du festival. Après un festival en format numérique, on a bien senti l'importance des rencontres live entre les artistes et le public. C'est irremplaçable. La première édition post-covid était un moment très émouvant, aussi bien pour les artistes que pour le public et pour notre équipe. Après la Covid, le monde était en euphorie. Il faut dire que la réalité économique a suivi rapidement, ce qui a posé des défis pour tout le monde. Et je ne cache pas que le climat politique bruxellois était loin d'être simple. Et qu'il reste encore, à ce stade, beaucoup de défis à relever. Mais heureusement nous avons pu préserver l'allure et l'attraction du festival.
L’album « Shostakovich Discoveries : World Premiere Recordings & Rarities » a été récompensé par le jury des ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Un demi-siècle après la mort de Dmitri Chostakovitch, cet album de raretés et d’œuvres moins connues de l’un des plus grands compositeurs du XXe siècle est interprété par un aréopage d’artistes de premier plan. Outre Daniil Trifonov, Gidon Kremer, Nils Mönkemeyer, Yulianna Avdeeva, Rostislav Krimer, Thomas Sanderling et de nombreux autres artistes, le pianiste Andreï Korobeinikov figure parmi les interprètes d’œuvres qui ne trouvent que maintenant leur public. Anastassia Boutsko (Deutsche Welle), membre du jury, s’est entretenue avec Andreï Korobeinikov.
Andreï, sur l’album « Shostakovich Discoveries », vous interprétez (avec la basse biélorusse Alexander Roslavets) « Le Clou de Ielabouga » sur des poèmes d’Evgueni Evtouchenko. Chostakovitch a laissé la composition inachevée en 1971, peu avant sa maladie et sa mort. L’œuvre a été achevée en 2024 par le compositeur Alexander Raskatov à la demande du Festival Chostakovitch de Gohrisch. Cette composition réunit de nombreux destins russes, qu’il convient sans doute d’exposer plus en détail à l’auditeur. Commençons par ce qu’est le « Clou de Ielabouga » : en août 1941, la grande poétesse russe Marina Tsvetaïeva s’est suicidée. Elle s’est pendue à une corde attachée à un clou dans la ville de Ielabouga. Ce geste était un signe de son désespoir après l’échec de sa tentative de prendre pied en Russie soviétique après son retour d’exil. Ainsi, le « clou de Ielabouga » est devenu le symbole de l’échec d’un artiste face à la violence de l’État. C’est précisément ce symbole que le poète Evgueni Evtouchenko a repris pendant le bref dégel des années 1960. Et Chostakovitch a composé son poème – basé sur une visite réelle à Ielabouga, le lieu du suicide de Tsvetaïeva – peu avant sa mort en 1971. Pourquoi a-t-il choisi ce poème et ce thème ?
La figure de Tsvetaïeva était extrêmement importante pour Chostakovitch. Tant en tant qu’artiste en général que du point de vue du thème du « poète et du tsar ». Cette composition traite des sentiments d’une personne qui décide de se suicider. Et pas n’importe quelle personne, mais une personne qui comprend qu’elle est la plus grande poétesse russe.
Le suicide de Tsvetaïeva a été et reste un événement extrêmement important pour de nombreuses personnes impliquées dans les arts en Russie. Pour moi, par exemple. D’ailleurs, j’ai aussi été à Ielabouga, et j’ai aussi écrit des poèmes sur ce thème. Le suicide de cette grande femme est notre blessure commune, non cicatrisée. Et Chostakovitch nous aide à comprendre et à vivre cette tragédie d’une manière ou d’une autre.
Chostakovitch n’a pas terminé la composition. Pourquoi, à votre avis ?
C’est une musique puissante. Chostakovitch semble avoir interrompu la composition à son apogée. Je pense qu’il ne l’a pas simplement laissée inachevée, mais qu’il l’a mise de côté pendant un certain temps, car il voulait apparemment en faire quelque chose d’une ampleur surprenante. Il n’en a pas eu le temps.