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Evard Grieg sans frontières

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Le classicisme cher à Haydn et Mozart n’avait pas de frontières. Il avait engendré un langage musical commun aux différentes parties de l’Europe. Le Chevalier de Saint-Georges à Paris, l’Italien Sammartini à Milan, le Tchèque Myslivecek à Prague ou Josef Martin Kraus à la Cour de Suède se soumettaient aux mêmes contraintes du style classique.

Le romantisme, au contraire, va encourager le retour aux particularités nationales et l’exploitation des accents populaires propres à chaque région. Le Danois Niels Gade ne peut être confondu avec les Tchèques Smetana et Dvořák,  ni avec le Polonais Moniuszko ou avec le Norvégien Edvard Grieg qui nous intéresse ici.

L’amitié avec Rikard Nodraak, compositeur bien ignoré aujourd’hui sinon comme auteur de l’hymne national norvégien, va révéler à Grieg les richesses des chansons populaires et lui permettre ainsi d’exprimer sa propre nature et son génie de la “petite forme”. Car, à de rares exceptions près (les différentes Sonates, le Quatuor et le Concerto pour piano), c’est dans les Mélodies, les Danses et les Pièces lyriques que le génie du compositeur s’exprimera dans toute sa plénitude, d’où le qualificatif de “miniaturiste” parfois attribué à Grieg. Edvard Grieg a trouvé son originalité dans ses soixante-six pièces lyriques, réparties en dix cycles qui couvrent l’ensemble de sa vie : le premier cycle op. 12 est composé en 1867 et sa huitième pièce termine déjà symboliquement le cycle par un chant national. Il attendra 1883 pour reprendre cette formule avec ses nouvelles pièces lyriques op. 38. Les huit autres cycles se succèderont régulièrement dès ce moment sous la pression de l’éditeur : l’op. 43 en 1886, l’op. 47 en 1888, l’op. 54 en 1891, l’op. 57 en 1893, l’op. 62 en 1895, l’op. 65 en 1896, l’op. 68 en 1898 et le dixième et dernier cycle op.71 en 1901. Ne suivront plus que trois opus avant la mort du compositeur : deux pour le piano, les trop peu connus Slatter op.72 de 1902, les Impressions op.73 de 1905 et, en 1906, les splendides 4 Psaumes librement adaptés d’anciennes mélodies d’église norvégiennes pour choeur mixte avec baryton solo, op. 74.

On a, avec les dix cycles de pièces lyriques, la balise de la vie musicale de Grieg qui nous permet d’articuler les autres compositions dans le canevas évolutif du compositeur norvégien. Avec ces Pièces Lyriques, il crée un équivalent pianistique de la mélodie populaire. Il y conserve la fraîcheur de la chanson à couplets, il lui ajoute une séduction et une poésie directement inspirées par les fjords et les légendes des dieux, des gnomes et des trolls. Ici, le problème de la grande forme musicale ne se pose pas. Comme il ne se pose pas dans le corpus des 150 Mélodies, sommet de son œuvre. Ce corpus reste trop peu connu car si les premiers cycles sont écrits sur des poèmes allemands (op. 2, Quatre Mélodies d’après Heine et Melisso, op. 4 d’après Chamisso, Heine et Uhland), ils seront ensuite composés à partir de poèmes danois (les Mélodies du cœur op. 5 d’après Hans Christian Andersen) et norvégiens (les op.9 et 17 sur des poèmes ou des mélodies populaires norvégiens, les op. 25 et 26 respectivement d’après Ibsen et Paulsen). De beaux cycles parsèmeront sa vie et ses moments de dépression : en 1878, l’op. 33 sur des textes du poète norvégien Aasmund Olavsson Vinje dont deux Mélodies seront transcrites pour cordes et deviendront les mélodies élégiaques op. 34 ; en1890, les opus 48 en allemand et 49 en danois ; en1893, les trois cycles op. 58, 59 et 60 écrits pendant que sa femme Nina est hospitalisée ; en 1895, un sommet avec le beau cycle de Mélodies de Anne Garborg La fille de la montagne op. 67. La difficulté posée par les Mélodies de Grieg est le fait que peu de chanteurs les restitueront dans leur rare langue originale et préféreront une traduction allemande. Même le rigoureux Dietrich Fiescher-Dieskau renoncera à les chanter en danois ou en norvégien.

L'Héritage de Claude Debussy

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

Depuis un siècle, il n’est pas de plus grand novateur en musique que Claude Debussy, dont le rayonnement non seulement demeure intact mais semble sans cesse gagner en intensité. C’est qu’à la différence d’un Schönberg, par exemple, il fut également et surtout un grand libérateur. Rares sont les créateurs de ce siècle qui n’ont pas été touchés d’une manière ou d’une autre par son souffle. 

La matière de cet article recoupe donc forcément en partie celle des précédents, voire des suivants de la même série. C’est ainsi que ceux que nous avons définis comme « les Maîtres du Son Nouveau » sont en grande partie ses héritiers, voire ses exécuteurs testamentaires : en tous cas, ils n’existeraient pas sans lui. Mais Pierre Boulez pas davantage, lui qui tenta et réussit la difficile synthèse de Debussy et de Webern. Et quant à la « trinité viennoise », pour remonter dans le temps, l’impact de la musique de Debussy sur la Vienne de l’immédiat avant 1914, où elle était bien connue et souvent jouée, c’est l’un des grands chapitres quasi-vierges de la musicologie, qui reste à explorer entièrement. Du début des Gurrelieder et du Scherzo du Deuxième Quatuor de Schönberg à Reigen, la deuxième des Trois Pièces opus 6 d’Alban Berg, les exemples ne manquent pourtant pas, ceux que nous venons de citer comptant au nombre des plus évidents. Et Stravinski, autre source puissante de la création de ce siècle dont nous n’avons point parlé encore et qui fera l’objet, avec sa riche descendance, d’une de nos prochaines études, Stravinski lui aussi doit en partie à Debussy d’être ce qu’il est : si le début de son Rossignol se situe encore presque sur le plan de la copie, les Nuages debussystes se retrouvent, sublimés, dans l’extraordinaire Prélude de la seconde partie du Sacre du Printemps. Et puis, antipode de l’Ecole viennoise et autre grand-père nourricier de la musique d’aujourd’hui, il y a Edgard Varèse dont le rayonnement inspirera lui aussi un futur article. En somme, peut-être eût-il fallu commencer notre série par Debussy, précisément, fons et origo d’un siècle de musique, et probablement aussi de celui qui s’annonce...

Stravinski, Varèse et les musiciens de l'énergie

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Suite à la mise en ligne de l'article qu'Harry Halbreich avait consacré à Hanns Eisler, plusieurs lectrices et lecteurs nous ont contacté pour nous demander de republier les articles qu'Harry Halbreich avait proposé, en 1998, dans le cadre d'une série nommée "Ce siècle aura 100 ans".  Nous mettons en ligne cette semaine cet article consacré à des figures majeures du XXe siècle.

Le titre de cet article prête à des clichés réducteurs qu'il importe tout d'abord de dissiper. L'énergie n'est pas uniquement une manifestation de force physique, et surtout pas de violence. Elle est le fruit d'une concentration mentale et spirituelle permettant de canaliser, de concentrer cette force pour parvenir à un maximum d'intensité dans l'expression, laquelle ne se traduit pas obligatoirement par un surplus de décibels. Elle implique surtout une santé de l'âme, fruit d'une hygiène psychologique bien comprise, et qui peut et doit compenser le cas échéant les faiblesses d'un corps défaillant : Beethoven en demeure le modèle insurpassé, et dans notre quête des « musiciens de l'énergie » habitant ce siècle qui s'achève, il demeurera notre suprême référence. Quels sont, à des titres divers, ses successeurs dignes de cet écrasant héritage?...

Rencontre avec le compositeur-chef d’orchestre Peter Eötvös,

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Le 4 octobre dernier, Peter Eötvös marqua les esprits du public de Flagey lors d’une soirée exceptionnelle au cours de laquelle il dirigea avec brio Barbe-Bleue de Béla Bartók, ainsi qu’un opéra de sa propre plume, Senza Sangue. Nous renvoyons nos lecteurs à la chronique de ce concert, que nous n’avons bien entendu pas manqué de relayer sur ce site.

Le 3 octobre, cette figure incontournable de la musique des XXe et XXIe siècles nous a fait l’honneur d’une rencontre à son hôtel à Bruxelles. Nous avons été frappé par la simplicité et l’amabilité du personnage qui, avant que débute l’interview, relata brièvement l’agréable soirée qu’il avait passée la veille au Chou de Bruxelles. Il y avait invité les chanteurs. 

Compositeur, chef d’orchestre et pédagogue hongrois, Peter Eötvös est né en 1944 en Transylvanie. De 1968 à 1976, il dirigea fréquemment le Stockhausen Ensemble. En 1978, Pierre Boulez l’invite à reprendre la direction musicale de l’Ensemble Intercontemporain, qu’il délaisse en 1991, date à laquelle il fonde l’International Eötvös Institute qui, comme la Eötvös Contemporary Music Foundation créée en 2004, se consacre à former les jeunes chefs et compositeurs. Le compositeur allemand Helmut Lachemann a salué en lui "l’un des rares esprits absolument indépendants" du monde musical occidental; "l’un des rares parce qu’indépendant aussi de lui-même. Car malgré toute la rigueur et la discipline perceptibles derrière son imagination sonore unique de même que derrière son humanité souveraine, lui et son art vivent d’un étonnement toujours prêts à l’aventure".

Les nouveautés d’automne d’Universal Edition Wien

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Universal Edition de Vienne annonce une rentrée en fanfare. Les amateurs de musique de notre temps peuvent retrouver Dérive 2 de Pierre Boulez pour 11 instruments. Dédiée à Elliott Carter à l’occasion de ses 80 ans, la partition, ici présentée en format d’étude, ravira autant les chefs que les collectionneurs. Pierre Boulez : Dérive 2. UE 37 135 Partition d’étude.

A La Monnaie : un double programme Bartok

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Bartok

Ante Jerkunica, Nora Gubisch © C. De Keersmaecker

Le Château de Barbe-Bleue - Le Mandarin merveilleux
"La musique (de Bartok) laisse une grande place à l'imagination, elle offre une toile blanche que l'on peut colorier soi-même", écrit joliment le metteur en scène, Christophe Coppens, dans le programme de salle. Cette toile, il la colorie de manière très différente, ayant couplé un opéra court, sombre et tendu, avec un ballet-pantomime aux caractères exacerbés.

Deux

par

Francis POULENC
(1899 – 1963)
Sonate pour violon
Ernst Von DOHNANYI
(1877 – 1960)
Valse de Coppélia (Delibes)
Bela BARTOK
(1881 – 1945)
Sonate pour violon N°2 
Maurice RAVEL
(1875 – 1937)
Tzigane
Polina Leschenko, piano, Patricia Kopatchinskaja, violon
2018 DDD 52’54 Livret allemand, anglais, français CD alpha classics Alpha 387

Bartók au sommet par Papavrami

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0126_JOKERBéla Bartók
(1881-1945)
Concerto pour violon n°2, SZ.112/BB117 – Concerto pour orchestre, SZ.116/BB123
Tedi Papavrami, violon – Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Emmanuel Krivine, direction
2015-DDD-76’16-Textes de présentation en français, anglais et allemand-Alpha 205

Anniversaire Strauss à l’Orchestre National de Lille, suite !

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Nicolas Alstaedt © Ugo Ponte

Jean-Sébastien Bach (1685-1750) : Suite en do majeur pour alto seul, BWV1009
Béla Bartók (1881-1945) : Concerto pour alto et orchestre
Richard Strauss (1864-1949) : Don Quichotte, variations fantastiques sur un thème de caractère chevaleresque, op. 35

Orchestre National de Lille, Jean-Claude Casadesus, direction – Antoine Tamestit, alto – Nicolas Alstaedt, violoncelle – Fernand Iacu, violon solo