Mots-clé : Wilhelm Furtwängler

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Le coffret Warner qui reprend l’intégrale des enregistrements officiels du  légendaire chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler est primé par un International Classical Music Awards dans la catégorie “Historique”. Cette récompense est l'occasion d’échanger avec Stéphane Topakian, cheville ouvrière éditoriale de ce coffret, immense connaisseur de l’art du maestro.  

Depuis de nombreuses années, on a vu apparaître de nombreux enregistrements Live de Furtwängler. Du coup, on a un peu perdu de vue l'importance de son legs officiel qui semblait un peu oublié des rééditions régulières d'Universal et Warner ? Dès lors, comment considérer ces enregistrements officiels dans leur apport à notre connaissance de son art ? De plus, on a l’impression que Furtwangler, incarnation suprême du chef d'orchestre, donnait son maximum au concert. A écouter cet ensemble discographique, cette impression n’est-elle pas erronée ?

Furtwängler considérait l’expérience vivante du concert comme irremplaçable. Les ‘live’ qui peuvent en résulter sont bien entendu des moments uniques, mais représentent-ils à eux seuls la vision de telle ou telle œuvre par Furtwängler ? Certainement pas. Je vais vous donner un exemple : on cite toujours telle captation d’une symphonie de Beethoven pendant la guerre ou soulignant le côté exacerbé voire désespéré du discours. Mais ce serait oublier que jamais Beethoven n’a prescrit de ne jouer ses œuvres qu’en cas de guerre. Dans un sens, Furtwängler va aussi loin, sinon plus loin, dans sa vision des partitions, dégagé de contraintes extérieures. Si Furtwängler se montre peu convaincant dans ses premiers pas au disque (il y a été trahi par une technique rudimentaire), il a assez vite compris que le disque représentait un moyen de faire passer son art, à la condition de s’y investir autrement. On peut avancer que pour Furtwängler le ‘comment c’est perçu’ prime sur le ‘comment c’est exécuté’. C’est sans doute pour cela -et pour donner un exemple- qu’il a tenu à refaire le début de la Marche funèbre de la Symphonie n°3 de Beethoven, un an après avoir signé son enregistrement de novembre 1947. Question de tempo. Pour en revenir à votre question initiale : oui, le legs discographique de Furtwängler est essentiel pour connaître son art. On a là la quintessence de sa pensée, et ce n’est pas parce qu’il dirige en studio qu’il serait moins convaincu et convaincant qu’en concert. Je vous citerais un autre exemple. Vous connaissez son enregistrement de la Symphonie n°9 de Bruckner de 1944 (réédité depuis cinquante ans par DG). Longtemps, il a été indiqué comme ‘live’, et tout le monde de s’extasier sur la force de cette interprétation, sur 'l’urgence’ de l’exécution, sur le caractère unique de ce concert… sauf qu’il s’agit d’un ‘Magnetofonkonzert’, autrement dit d’une prestation réalisée sur plusieurs jours, en studio et pour le seul micro… Comme quoi…

Un portrait d’Yvonne Lefébure et de ses affinités électives

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Variations Diabelli, op. 120 ; Sonates pour piano n° 8 op. 13 « Pathétique » (1er mouvement), n° 30 op. 109, n° 31 op. 110 et n° 32 op. 111. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Sonate pour violon et piano n° 27 KV 379 ; Concerto pour piano et orchestre n° 20 KV 466. Jean-Sébastien Bach (1685-1750) : Concerto pour piano et orchestre BWV 1052 ; Fantaisie et Fugue BWV 542 et Prélude et Fugue BWV 543, transcriptions Liszt ; Choral « Ich rufe zu dir » BWV 639, transcription Busoni. Robert Schumann (1810-1856) : Concerto pour piano et orchestre op. 54. Maurice Ravel (1875-1937) : Sonate pour violon et piano en sol majeur. Paul Dukas (1865-1935) : Variations, Interlude et Finale sur un thème de Rameau. Claude Debussy (1862-1918) : La Boîte à joujoux. Albert Roussel (1869-1937) : Trois petites pièces op. 49. Frédéric Chopin : Mazurka op. 17 n° 4. Yvonne Lefébure, piano. Orchestre philharmonique de Berlin, direction Wilhelm Furtwängler ; Orchestre de Chambre Ferdinand Oubradous ; Orchestre national de la RTF et Orchestre radio symphonique de la RTF, direction Pierre Dervaux ; Jeanine Gautier, violon ; Pierre Bertin, récitant. 1935-1959. Notice en anglais. 316.15. Un coffret Profil Hänssler de cinq CD PH21041.

Furtwängler, les albums Decca 

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Wilhelm Furtwängler. The Decca Legacy. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Coriolan, Op.62 ; Johannes Brahms (1833-1897) : Symphonie n°2 en ré majeur, Op.73 ; Robert Schumann (1810-1855) : Symphonie n°1 en si bémol majeur, Op.38 : César Franck (1822-1890) : Symphonie en ré mineur ; Anton Bruckner (1824-1896) : Symphonie n°4 en mi bémol majeur. Wiener Philharmoniker et London Philharmonic Orchestra, Wilhelm Furtwängler. 1948-1954. Livret en anglais. 190’33

Christophe Hénault, servir le patrimoine de l’enregistrement 

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Christophe Hénault est l’un des plus grands spécialistes mondiaux du patrimoine sonore. Dans son studio d’Annecy, il œuvre sans relâche à la restauration sonore des enregistrements. Il est naturellement la cheville ouvrière de l’édition définitive des enregistrements officiels de Wilhelm Furtwängler (Warner). Cette parution est l’occasion d’évoquer ce travail de haut vol, absolument indispensable à la réussite de ce superbe coffret qui fera date. 

La période de ces enregistrements est comprise entre 1926 et 1954. Sur cette période de près de 30 ans, la technique d'enregistrement a considérablement évolué. Quels sont les défis techniques par rapport à cette évolution technique au regard de votre travail de remastérisation ? 

 En effet, 1926 correspond au début de l'enregistrement électrique, et 1954 à la fin des enregistrements uniquement mono. On peut donc en effet suivre les évolutions techniques sur presque 30 ans. De plus, le support utilisé n'est pas le même pour un enregistrement des années ‘30 (78 tours) et celui des années ‘50 (bande magnétique). Le travail le plus important à mon avis a été de chercher la meilleure source possible pour chaque enregistrement. Les défis techniques sont multiples. Il existe de nos jours de nombreux outils de restauration sonore, qu'il faut utiliser en respectant toujours les caractéristiques et les qualités du document d'origine

 La diversité des sources sonores de base est très différente. A partir de quels supports avez-vous travaillé ? 

 Pour les enregistrements d'avant 1949, nous avions parfois le choix entre les copies sur bandes des mères métal (copies réalisées en général durant les années ‘70) et divers pressages de 78 Tours du commerce (pressages allemands, français, anglais, américains, …). Il n’y a pas de règle et il faut tout écouter et choisir ! Par exemple, pour l'enregistrement de 1937 de la Symphonie n°9 de Beethoven (datée du 1er mai 1937, enregistrée au Queen’s Hall de Londres et proposée sur le CD n°5), nous avons eu la chance de trouver des pressages vinyles neufs réalisés à partir des bandes mères métal originales. A partir de fin 1949, nous avons recherché le maximum de bandes magnétiques conservées aux archives Warner et Universal. Ce qui nous a par exemple permis de trouver les bandes des séances de janvier et de février ‘50. En général, ce sont les bandes de première génération qui ont été utilisées. A part quelques exceptions, les bandes du début des années ’50 sont d'une qualité exceptionnelle, plus de 70 ans après !

Et ces recherches nous ont également permis de rétablir des vérités sur la discographie de Furtwängler.

Furtwängler en intégrale 

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The Complete Wilhelm Furtwängler on Record. Berliner Philharmoniker, London Philharmonic Orchestra, Lucerne Festival Orchestra, Philharmonia Orchestra, Wiener Philharmoniker, Wilhelm Furtwängler.  Notice de présentation en français, allemand et anglais. Enregistrements entre 1927 et 1954. 1 coffret de 55 CD Warner Classics. 01900295232405.

Furtwängler compositeur

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Alors que Warner fait paraître l'intégrale des enregistrements studio de Wilhelm Furtwängler, Crescendo Magazine vous propose de relire un texte de Bruno d'Heudières sur l'art de compositeur du maestro. 

Un parcours paradoxal

"Je tiens à dire que j'ai commencé comme compositeur bien avant de diriger, et toute ma vie je me suis considéré comme un compositeur qui dirige mais jamais comme un d'orchestre".

Cette profession de foi de Wilhelm Furtwängler illustre bien la place que tenait dans sa vie son activité de créateur. Celle-ci se trouvera favorisée par des dispositions précoces. En effet, il compose son opus 1 à l'âge de 7 ans. A douze ans, alors qu'il a déjà écrit des pièces pour piano, des Lieder et des oeuvres de musique de chambre, il achève La première nuit de Walpurgis pour chanteurs solistes, deux choeurs et orchestre. Deux ans plus tard, en 1900, le compositeur Josef Rheinberger lui enseigne les règles du contrepoint ; puis c'est enfin Max Von Schillings qui achèvera la formation musicale du jeune compositeur. De la musique de chambre, des essais symphoniques et des oeuvres vocales constituent ainsi l'essentiel de sa production de jeunesse qui s'achève en 1909 avec l'imposant Te Deum pour chanteurs solistes, choeur et orchestre. A cette date, Furtwängler alors âgé de 23 ans délaisse quelque peu la composition au profit de la direction d'orchestre, pour entreprendre le parcours légendaire que l'on connaît. Singulièrement, ce sont des "nécessités alimentaires" qui l'orientent dans cette voie. Il confessera en ce sens : "La direction d'orchestre a été le refuge qui m'a sauvé la vie car j'étais sur le point de périr compositeur".

Son activité au pupitre qui s'intensifie jusqu'au début des années '30 ne lui interdit pas quelques incursions dans le domaine de la composition puisqu'on peut relever une allusion au futur Quintette avec piano en ut majeur dans une lettre qu'il écrit en 1915. En outre, le Concerto symphonique pour piano et orchestre en si mineur est très vraisemblablement en gestation dans les années '20. Quoi qu'il en soit, dès 1932, Furtwängler se remet au travail avec assiduité. Une des périodes les plus difficiles de sa vie commence alors, au moment où le nouveau régime se met en place en Allemagne. En 1935, le compositeur achève son Quintette avec piano. A cette date, ayant démissionné de ses fonctions par hostilité contre les autorités nazies, il compose sa Première sonate pour violon et piano en ré mineur, négligeant ainsi ses oeuvres de jeunesse. C'est donc à 49 ans que Furtwängler entame une nouvelle période créatrice, assurément la plus significative. Il termine la première version de son Concerto symphonique pour piano et orchestre en 1936 et écrit sa Deuxième sonate pour violon et piano en ré majeur trois ans plus tard. Dès lors, c'est exclusivement le répertoire symphonique qu'il abordera, des années de guerre jusqu'à sa mort. Il achève sa Première symphonie en si mineur en 1941, et entame en 1943 l'élaboration de la suivante. Il y travaille lorsque Himmler le soupçonne d'avoir été complice de l'attentat contre Hitler en juillet 1944. Furtwängler se réfugie en Suisse en 1945 pour y achever l'orchestration de sa Deuxième Symphonie en mi mineur. Agé de 60 ans, il commence alors à concevoir sa Troisième Symphonie en Ut dièse mineur, en 1946. Les quatre mouvements sont terminés en 1953. Mais lorsque le compositeur s'éteint le 30 novembre 1954, s'il a pu mettre un terme à la seconde version du Concerto symphonique, il n'a pas parachevé l'allegro assai final de son ultime symphonie.

Furtwängler, un mystère de la musique

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Alors que Warner fait paraître l'intégrale des enregistrements studio de Wilhelm Furtwängler, Crescendo Magazine vous propose de relire un texte de Stéphane Topakian, cheville ouvrière de ce coffret,  sur l'art du grand chef. 

Misère du chef d'orchestre ! cela devrait être un art, et c'est une exhibition, une comédie... Wilhelm Furtwängler, 1926, Carnets, Ed. Georg.

Le 30 novembre 1954, à Baden-Baden, s'éteint Wilhelm Furtwängler, l'un des plus grands musiciens de notre siècle. Quarante ans après, il demeure étonnamment présent.

Ses enregistrements figurent toujours aux catalogues, pris et repris sous tous les labels, des "majors" aux "pirates" ; ses écrits sont publiés ; son nom cité comme une référence. Pourquoi ? D'autres chefs de sa génération ont marqué de leur génie l'interprétation musicale : Toscanini, Walter, Mengelberg, pour évoquer les plus connus... D'autres interprètes ont parlé haut et fort ou ont écrit : Ansermet, Celibidache. Alors pourquoi Furtwängler représente-t-il un pôle si attractif ? Pourquoi, par-delà les chapelles, les écoles, les tendances nationales, est-il l'archétype du chef d'orchestre et plus encore du musicien interprète ? Voilà bien un mystère que nous n'avons pas la prétention de percer, mais seulement d'approcher, livrant au lecteur les contours d'une vie, d'un style, d'un caractère aussi, lui permettant de cerner ce qui constitue un destin assez exceptionnel, et peut-être de s'interroger sur ce qu'est la musique.

Vuillermoz, dans son histoire de la musique et parlant de Beethoven, remarquait que le public s'attendait à une vie aux détours compliqués vécue par un homme simple, alors que les vies sont souvent banales et les hommes -les âmes- complexes. Furtwängler n'échappe pas à ce trait. Sa vie, son "cursus", est une succession d'épisodes où la volonté personnelle le dispute à l'incidence des événements du monde, et ils furent parfois tragiques, mais, au fond, n'a rien d'extraordinaire, s'il n'y avait au premier plan un être très compliqué, bourré de contradictions, qui s'efforça toute sa vie, et par-delà les contingences, de mettre en pratique des aspirations très profondes et qu'il voulait universelles.

Il y crut toute sa vie durant, gardant le plus souvent par-devers lui -ses carnets les plus intimes ne furent publiés que bien après sa mort- ce qui à ses yeux constituait l'essentiel : l'art au service de l'homme, l'interprète au service de l'art, médiateur entre ce qu'il y a d'éternel dans l'oeuvre d'art et ce qu'il y a de divin en chacun de nous. Peut-être, au soir de sa vie, s'aperçut-il du côté trop idéaliste et illusoire d'une telle démarche, mais pour constater que, s'il y avait divorce, les torts étaient à la charge d'une époque consommatrice de stars (qu'aurait-il pensé aujourd'hui ?) et plus préoccupée de matérialisme que d'idéal artistique. L'homme était dans le siècle, mais ce siècle n'était plus le sien. Il préféra disparaître, presque discrètement, pour ne pas avoir à compromettre. Sans se rendre compte que légion étaient ceux, alors comme aujourd'hui, et sans doute comme demain, qui avaient un besoin de se reconnaître dans cette attitude, de s'identifier à cette démarche esthétique.

Toscanini : la légende et le paradoxe (II)

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Crescendo-Magazine reprend en quatre parties un dossier Toscanini rédigé par Bernard Postiau et publié dans ses numéros papiers. 

New York, Milan... et New York

En février 1908, Toscanini et Gatti-Casazza sont pressentis pour prendre la direction du Metropolitan, après dix ans d’une direction commune et parfois houleuse à la Scala. Cette promotion n’est pas au goût de bien des artistes de la célèbre maison new yorkaise : depuis sa fondation, un quart de siècle plus tôt, les Allemands y tiennent le haut du pavé et, surtout, on ne connaît que trop le caractère irascible du petit Italien. Pour sa part, Mahler, qui y dirige depuis la saison 1907-1908, pense tout d’abord s’accomoder facilement de cette concurrence et estime avec raison que Toscanini pourrait prendre en charge l’opéra italien tout en se réservant l’opéra allemand. C’est mal connaître le bel Arturo qui n’a en aucune façon l’intention de lâcher ne fût-ce qu’une bribe du répertoire international qu’il a interprété en Italie ; les heurts entre les deux hommes éclateront à propos de Tristan. Ce conflit révélera la réelle malveillance que pourra éprouver Toscanini à l’égard de ses rivaux, quoi qu’en disent bien des biographies, même parmi les plus fiables, qui n’hésitent pas à travestir complètement les faits pour défendre leur héros envers et contre tout. 

Après quelques années d’immenses succès ponctués de rivalités homériques, le maestro décide de démissionner, pour des raisons qui tiennent autant à la discipline, selon lui insuffisante, et au « star system » prôné par la maison, qu’à sa liaison houleuse avec Géraldine Farrar, un des piliers du Met, artiste plus que talentueuse, femme d’une grande beauté, maîtresse exigeante qui mettra le don Juan au pied du mur : « ta femme ou moi ». Ce sera la fin de l’aventure, mais Toscanini conservera des liens d’amitié avec la séduisante Américaine. 

Après sept saisons passées au Met, et malgré les multiples tentatives de la direction pour le garder, Toscanini tournera le dos, définitivement, à l’institution. 

La période 1915-1920 est à coup sûr la plus étrange de sa carrière. L’Italie vient d’entrer en guerre et Toscanini, à peine « rentré au bercail », se prend de passion pour cette lutte absurde. Il prend l’initiative de nombreux concerts au profit des oeuvres de guerre, puise dans ses ressources, finit par diriger une musique militaire. Sa participation à la bataille de Monte-Santo fait partie de la légende dorée du chef. Le New York Times du 3 septembre 1917 relate : « En plein combat, au plus fort du barrage d’artillerie autrichien, M.Toscanini s’est installé avec ses hommes sur l’une des positions avancées où, abrités seulement par un pan de roc, ils ont joué sans désemparer jusqu’à ce qu’on vienne l’avertir que les soldats italiens, entraînés par la musique, avaient attaqué et occupé les tranchées autrichiennes ». 

Mais les désastres ultérieurs de Caporetto et de la Piave, et surtout la mort d'Arrigo Boito, lui sont une dure épreuve et, sans doute, la cause essentielle d’une longue période de dépression dont il ne sortira vraiment qu’en 1920 et au cours de laquelle il rencontre le journaliste Benito Mussolini. Devant la misère engendrée par la guerre et les proclamations mégalomanes du futur Duce, Toscanini se laisse convaincre, rejoint le mouvement fasciste, devient un militant fervent. Heureusement pour lui, les rapides exactions, violences et atteintes à la liberté dont se rendra coupable l’homme de la marche sur Rome lui feront rapidement ouvrir les yeux. Il passera alors très vite dans l’autre camp... dans lequel il s’engagera avec autant de passion. 

Toscanini :  la légende et le paradoxe (I) 

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Crescendo-Magazine reprend en quatre parties un dossier Toscanini rédigé par Bernard Postiau et publié dans ses numéros papiers. 

Arturo Toscanini ! Que d’images surgissent à ce nom : le dictateur colérique, le pourfendeur du fascisme, l’apôtre du respect total de la partition, le réformateur de l’opéra, le maître d’oeuvre de répétitions musclées où les baguettes sont brisées et les montres écrasées, l’homme aux jugements à l’emporte-pièce, l’artiste aussi, flamboyant, électrique, partisan de lectures hyper rapides et d’un tempo métronomique. Toscanini fut cela... et son contraire. Oui, car derrière ces images d’Epinal se cache une personnalité complexe, pleine de contradictions, capable de grandeur d’âme comme de la plus basse hypocrisie : un être tout ce qu’il y a de plus humain, en somme, un être banal par bien des côtés, méprisable ou attachant par d’autres. 

Le personnage lui-même est remarquable. « Petit, increvable, infatigable, incorruptible et inflexible » selon Angelo Scottini, son apparence était toujours impeccable : tiré à quatre épingles, la moustache toujours prête pour la bataille, les cheveux toujours artistiquement tirés vers l’arrière. Son regard, surtout, impressionne : celui d’un myope, peut-être, mais clair, brillant, plongeant droit dans ceux de son interlocuteur... ou du pauvre musicien auquel il s’adresse au cours d’une répétition. La description de Bertha Geissmar, qui fut la secrétaire de Furtwängler puis de Thomas Beecham, résume à elle seule le magnétisme que le maestro exerçait sur ceux qui l’approchaient : « Quiconque a parlé avec Toscanini ne pourra jamais oublier l’extrême intensité de l’expression d’un visage frappant d’élégance. Ses yeux brillants, étincelants, sont pleins de feu et révèlent la résolution de son tempérament, une vitalité tempérée pourtant par une inclinaison à une étrange et obsédante rêverie. Sa manière de parler apparaît résolue, elle aussi, et il accompagne ses paroles de gestes brefs et décidés ».

Pourtant, et aussi étrange que cela puisse paraître, il conservera toujours, vis-à-vis de lui-même, une lucidité et même une forme de modestie presque désarmante : « Je ne suis qu’un honnête musicien » répétera-t-il à des « fans » trop enthousiastes. Ou, encore, ce stupéfiant témoignage, en 1938 : « Je ne sais comment j’arrive à faire de la musique avec mon cerveau. Peut-être est-ce à force d’habitude de diriger des notes que je le fais inconsciemment et, inconsciemment, le public est tellement habitué à me croire capable qu’il persiste dans son erreur ! ».

Beethoven à Amsterdam, au coeur du travail éditorial 

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L’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam honore l’année Beethoven avec un magistral coffret d’enregistrements historiques des symphonies sous des baguettes aussi légendaires que virtuoses : Leonard Bernstein, Nikolaus Harnoncourt, Carlos Kleiber. L’orchestre amstellodamois est également l’un des orchestres les plus actifs au niveau éditorial via son propre label. Crescendo a voulu en savoir plus et entrer au coeur du fonctionnement de ce pan de l’activité de la légendaire phalange hollandaise. Rencontre avec Lodewijk Collette, responsable éditorial et Daniël Esser, ancien violoncelliste de l’orchestre et conseiller sur ces parutions. 

L'Orchestre Royal du Concertgebouw d'Amsterdam (RCOA) fait paraître un coffret historique avec neuf chefs d'orchestre différents dans les 9 symphonies de Beethoven. Comment l'ADN du Concertgebouw est-il lié aux symphonies de Beethoven ? 

Il existe une ligne -assez directe- entre l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam et Beethoven via son chef d'orchestre Willem Mengelberg. Il a reçu des leçons de direction d'orchestre de Franz Wüllner (1832 - 1902). Ce musicien très influent avait lui-même appris son idiome et son univers avec Anton Schindler (1810-1856), l'apprenti et le secrétaire de Beethoven (et aussi son premier et peu fiable biographe). Mengelberg a utilisé ces connaissances, qui consistaient en annotations de Wüllner, reportées dans ses propres partitions. Ce qui a eu une influence directe sur ses propres interprétations de Beethoven. Cela a donné lieu à de nombreux cycles de Beethoven au cours de sa carrière de chef d'orchestre et, plus tard, sous la direction des générations suivantes de chefs d'orchestre du Concertgebouw, ce lien s’est poursuivi. 

Anton Bruckner, les symphonies (n°7 à n°9) : analyse et orientations discographiques 

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Suite et fin de la publication de l’article rédigé par Harry Halbreich en 1996 sur les Symphonies de Bruckner (lire ici et ici les deux précédents textes). Cette dernière étape est consacrée aux Symphonies n°7 à n°9. Si le texte d’analyse est publié tel quel, la discographie des symphonies de Bruckner, qui s’est particulièrement développée au cours des 30 dernières années, a été actualisée par Bertrand Balmitgere et Christophe Steyne sous la coordination de Pierre-Jean Tribot.

Symphonie n°7 en mi majeur

Ce fut la Septième Symphonie qui apporta enfin la consécration internationale au compositeur sexagénaire à la suite de sa sensationnelle création à Leipzig sous la direction d'Artur Nikisch, suivie de celle de Hermann Levi à Munich. La Septième demeure avec la Quatrième la plus populaire de la série. D'une inspiration sereine, rayonnante et lumineuse, elle conquiert l'auditeur dès l'envolée prodigieuse de son thème initial, et ne cessera de le captiver grâce à une forme particulièrement claire et à des profils mélodiques mémorables. Le grandiose et émouvant Adagio culmine en une bouleversante musique funèbre des cuivres graves, à la mémoire de Wagner qui venait de mourir. Succédant à un Scherzo dont le thème très original est un cri de coq stylisé, le Finale est plus bref et moins monumental que ceux des autres Symphonies, ce qui facilite peut-être l'accès de l'oeuvre en général, mais crée un certain déséquilibre entre les deux premiers mouvements et les deux derniers. Bruckner avait primitivement prévu le Scherzo en deuxième position, et cette succession créerait certes un équilibre meilleur. Composée de 1881 à 1883, la Septième ne fut jamais remaniée, et la seule controverse textuelle qu'elle présente est le fameux coup de cymbales au sommet de l'Adagio, rajouté après coup, puis supprimé, puis remis... La très grande majorité des chefs l'adoptent, à juste titre à mon avis. Discographie pléthorique, avec maintes versions sublimes : Wilhelm Furtwängler (DGG), Karl Böhm (DGG) , Eugen Jochum à Dresde (Warner), Herbert von Karajan à Vienne (DGG), Daniel Barenboim à Berlin (Teldec), Giuseppe Sinopoli à Dresde (DGG), Carlo Maria Giulini à Vienne (DGG).

Anton Bruckner, les symphonies (n°3 à n°6) : analyse et orientations discographiques 

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Nous poursuivons la mise en ligne de l’article rédigé en 1996 par Harry Halbreich et consacré aux symphonies de Bruckner. Cette seconde étape est consacrée aux symphonies n°3 à n°6 et au quintette à cordes. Si le texte d’analyse est publié tel quel, la discographie des symphonies de Bruckner, qui s’est particulièrement développée au cours des 30 dernières années, a été actualisée par Bertrand Balmitgere et Christophe Steyne sous la coordination de Pierre-Jean Tribot.

Symphonie n°3 en ré mineur (« Wagner-Symphonie »)

Cette oeuvre célèbre doit son surnom à sa dédicace accompagnée, dans sa version primitive, d'un certain nombre de citations wagnériennes. Cette Symphonie puissamment cuivrée (presque à l'excès), héroïque voire guerrière, est la plus problématique des neuf. Immensément ambitieuse pour l'époque où elle fut conçue, elle n'a jamais totalement réalisé ces ambitions, bien qu'il en existe trois versions complètes, et même une de plus pour l'Adagio. La toute première version (1873) est la plus vaste de proportions (c'est même la plus longue des neuf Symphonies sur le papier), la plus audacieuse de langage, très dissonante par endroits, toute caparaçonnée de cuivres. L'Adagio y présente la forme lied en cinq sections, prototype de celui de la Septième (avec ici aussi les volets pairs en mesure à 3/4), et cette forme semble la plus naturelle pour ce morceau. Par maints détails, le remaniement de 1877 représente un net progrès, et pourtant cette première version est si grandiose, elle possède un tel souffle épique, qu'elle doit conserver droit de cité à côté de sa cadette. Il existe une version intermédiaire de l'Adagio (1876), conservant encore la forme en cinq compartiments mais fort différente, surtout dans le riche travail des figurations. La version de 1878, établie à l'issue de la catastrophique première audition du 16 décembre 1877 dirigée par le compositeur lui-même, doit être considérée comme la plus satisfaisante, bien qu'elle mutile quelque peu la forme de l'Adagio et opère quelques coupures pas indispensables dans les mouvements extrêmes, à côté d'autres qui se justifient. Cette version est la seule dont le Scherzo comporte une coda. A l'exception d'un bref vestige à la fin de l'Adagio (le Sommeil de Brünnhilde), les citations wagnériennes ont disparu. C'est cette version qui est à préférer ; elle s'impose d'ailleurs de plus en plus, au détriment, heureusement, de la calamiteuse remouture de 1889, longtemps la seule connue car la seule accessible par l'édition critique, Nowak ayant préféré commencer son travail de publication par elle, suivant son principe de favoriser le texte autographe le plus récent. Or, si les dégâts sont limités dans le premier mouvement, l'Adagio, encore abrégé par rapport à 1878, est défiguré par une mélodie de trompette vulgaire et non-thématique dont on a peine à croire qu'elle soit de Bruckner. Ce qui est certain, dans cette version imposée au compositeur par les frères Schalk, c'est que le Finale n'est pas de sa main, mais de la leur. Ses monstrueuses coupures en déséquilibrent et en dénaturent la forme (il manque pratiquement toute la réexposition, rendant le morceau impossible à "construire" pour le chef), tandis que la dynamique et l'orchestration portent de multiples traces de "wagnérisation". Comment un morceau non-autographe a pu trouver place dans une édition critique, au point d'éclipser les autres, authentiques, pendant trente ans, permettant aux chefs et aux orchestres de prendre de détestables habitudes.

Anniversaire symphonique pour les 40 ans d’Orfeo 

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Legendary Conductors : Sir John Barbirolli, Karl Böhm, Sergiu Celibidache, Ferenc Fricsay, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Hans Knappertsbusch, Dimitri Mitropoulos, Wolfgang Sawallisch. Oeuvres de : Beethoven, Brahms, Bruckner, Schubert, R.Strauss, Prokofiev, Tchaïkovski, Vaughan-Williams. Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Bayerisches Staatsorchester, Wiener Symphoniker, Wiener philharmoniker. 1951-1991. Livret en anglais et allemand. 10 CD Orfeo. 4 011790 200118. 

Hommage à Rudolf Schock

par

Rudolf Schock. Opéras italiens en allemand, volume 1. VERDI : Rigoletto et La Force du destin. Puccini : Tosca. DONIZETTI : L’Elixir d’amour. MASCAGNI : Cavalliera rusticana. En bonus : Récital de Carla Martinis (en italien) : airs de Verdi, Puccini et Mascagni. Rudolf Schock, Joseph Metternich, Rita Streich, Margarete Klose, Carla Martinis, Martha Mödl, Gottlob Frick, Stina-Britta Melander et autres interprètes. RIAS Kammerochester Berlin et RIAS-Sinfonie-Orchester Berlin, direction Ferenc Fricsay ; Chœurs et Orchestre des Norddeutschen Rundfunks Hamburg, direction Hans Schmidt-Isserstedt et Wilhelm Schüchter ; Chœur et Orchestre du Deutschen Oper Berlin, direction Wilhelm Schüchter et Heinrich Hollreiser; Chœur et Orchestre du Württembergischen Staatstheater Stuttgart ; Philharmonie de Vienne, direction Wilhelm Furtwängler ; Berliner Kammerchor et Berliner Symphoniker, direction Ernst Märzendorfer. 2020. Livret en allemand et en anglais. Pas de textes des opéras. 650 minutes. Profil Hänssler PH20012 (11 CD). 

Beethoven par Scherchen

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Intégrale des Symphonies, Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, Op.91 ; Ouvertures de Leonore I, Op.138 ; Leonore II, ops 72a ; Leonore III, Op.72b ; Fidelio, Op.72, Coriolan, Op.62 ; König Stephan, Op.117 ; Zur Namensfeier, Op.115 ; Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43 ; Die Ruinen von Athen, Op.113 ; Die Weihe des Hauses, Op.124 ; Grosse Fuge (orchestration de Felix Weingartner). Magda László, soprano ; Hilde Rössel-Majdan, alto ; Petre Munteanu, ténor ; Richars Standen, basse. Vienna Academy Chorus, Vienna State Opera Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra, English Baroque Orchestra, Herman Scherchen. 1951-1958. Livret en anglais et allemand. DGG.  483 8163. 

Furtwängler, les enregistrements radios

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Le label de l’Orchestre philharmonique de Berlin nous offre, dans des conditions techniques superlatives, les enregistrements de l’orchestre sous la baguette de Wilhelm Furtwängler. Captés entre 1939 et 1945, ces témoignages avaient été emportés par les soviétiques lors de la prise de Berlin. Ces captations connaissent ici une édition définitive, exemplaire par le soin apporté aux bandes.

Essentiellement centrés sur le répertoire germanique, ces enregistrements présentent le coeur du répertoire du chef en 21 concerts (repris sur 22 CD) : Beethoven, Brahms, Bruckner, et Schubert. Pour Eric Schulz, initiateur et concepteur de l'édition Furtwängler, ces témoignages : “nous donnent le meilleur de Furtwängler, dans une salle qu’il considérait comme l’acoustique idéale, avec un orchestre qu’il connaissait intimement, dans un environnement d’enregistrement en direct qui le stimulait et enfin et surtout avec un ingénieur du son de confiance qui pouvait réaliser ses souhaits dans des conditions techniques satisfaisantes.” Mais justement, le style si particulier du chef n’a-t-il pas indubitablement vieilli ? Eric Schulz remet en perspective : “le style de Furtwängler faisait déjà à son époque l’objet de telles critiques. Mais, mis à part toutes les facettes bien connues de l'art de Furtwängler, j'aimerais souligner un aspect essentiel : Furtwängler, était, musicalement parlant, essentiellement un chef d’orchestre du XIXe siècle mais fascinant dans sa pratique et son authenticité sans aucune doute très proche de l’essence des compositeurs comme Brahms ou Bruckner. Prenons aussi le cas de Beethoven, Furtwängler était sans doute plus familier de l’esprit de Beethoven que nous pouvons l’être aujourd’hui. Il faut également considérer la qualité superlative de l’orchestre; en effet nous savons que Furtwängler a critiqué l’orchestre après la guerre, car il y avait une pénurie de jeunes talents (ce qui n’était pas surprenant) combinée à des problèmes de qualité dus au fait que de nombreux membres avaient largement dépassé l’âge de la retraite.”