Ars Musica 2024 : des semences entre les pavés

Urban Nature, c’est le thème du festival Ars Musica, dont le compte-rendu des concerts que j’ai pu voir arrive avec le décalage fomenté par une infection respiratoire plus résistante qu’un poilu de tranchée.

Samedi, c’est Satie ça te dit ?

Je démarre ma pérégrination biennale par une incursion aux Brigittines pour le concert de François Mardirossian, auquel je tiens d’autant plus que j’ai apprécié son (double) album Satie et les Gymnopédistes, paru il y a peu chez Ad Vitam : là comme sur la scène de la chapelle, le jeune pianiste, enjoué (il raconte, décrypte, empoche le public) et doué (un jeu souple et vivant, aux humeurs manifestes) parcourt le répertoire du compositeur d’Arcueil, une musique minimaliste avant l’heure, aux mélodies claires et aux harmonies dépouillées, aux titres d’un humour excentrique, une musique innovante et aux atmosphères évocatrices -Gymnopédies et Gnossiennes, bien sûr, mais aussi la New Gnossienne n° 1 de Gavin Bryars (un fan du Français, qu’il a contribué à faire connaître au Royaume-Uni), fruit d’une commande du festival Superspectives, ou la Danse pour un enterrement n° 2 de Claire Vailler, création imaginaire d’une pièce dont Satie n’a laissé que le titre. La salle est pleine, ravie et découvre, en bis, Listen To The Quiet Voice, morceau solennel et désarmant du regretté Dominique Lawalrée, compositeur et collaborateur de Crescendo-Magazine que Mardirossian s’acharne, dans un plaisir partagé, à faire émerger de l’obscurité.

La ville, c’est en Amérique du Nord

La même soir, à Bozar, le programme du concert d’ouverture d’Ars Musica, confié au Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus, surprend : fougueux, populaire, nord-américain d’un bout à l’autre, puisant sur plus d’un siècle de répertoire. Pourquoi pas, sauf que l’ardeur du premier mouvement, Lex, de la Metropolis Symphony de Michael Daugherty (une ode aux cinquante ans de Superman – Lex Luthor est son ennemi juré – par un habitué des Grammy Awards), aux sifflets à bille énergiques martelant un rythme de course poursuite urbaine, cache difficilement l’ambiguïté du populaire -un terme qui désigne une musique accessible et appréciée d’un public large, mais aussi si limpide qu’elle manque des défis qu’une audience vigilante attend d’une musique « nouvelle ». Je me perds dans une orchestration qui se veut complexe mais que j’entends touffue, si contaminée par ses emprunts au jazz, au funk ou au rock, que je la reçois comme une pâtée disgracieuse où l’effet, à chaque tournant, l’emporte.

La Canadienne Keiko Devaux, élève de Salvatore Sciarrino (et boxeuse), s’en sort bien mieux, qui propose, avec Fractured Landscapes, une pièce superposant tradition et modernité, juxtaposant moments de tension/résolution et clusters mouvants, textures bruitées et tonalités pures, image de l’incessante adaptation du vivant (ici, les végétaux qui densifient leurs graines pour améliorer l’efficacité reproductive de leur chute) aux environnements urbains -une manière de survivre, bien sûr, mais aussi de façonner le paysage de la ville-, dialogue éclairé entre l’Urban et la Nature.

Le Concerto pour deux pianos et orchestre de Philip Glass, confié à Katia et Marielle Labèque, qui l’ont créé en mai 2015 à Los Angeles (une étape parmi de multiples collaborations), est un moment attendu : tant le compositeur américain que les pianistes françaises ont pris soin, lors de leurs carrières respectives (et presque aussi longues), de ne pas s’enfermer dans un répertoire -le premier fraye avec Steve Reich aussi bien qu’avec Patti Smith ou Aphex Twin, les secondes interprètent György Ligeti, Luciano Berio ou Pierre Boulez (« jouer de la musique contemporaine est une façon de rester vivante, de rester avec son époque ») comme du baroque ou de la musique expérimentale. La pièce, ambitieuse, a les épaules larges, ne manque ni d’emphase ni de puissance, mais le premier mouvement tripatouille, on n’est pas en place, c’est brouillon, on entend mal le doublement des figures des pianistes par les sections de l’orchestre, la continuité de la ligne mélodique ou rythmique, la tension sur scène est palpable -piquant alors que l’approche de Glass quant au concerto s’est peu à peu éloignée du soliste héroïque qui vainc l’orchestre pour aller vers une conception dans laquelle l’orchestre devient une extension du soliste-, avant un ajustement progressif qui sauve les deux mouvements suivants et rend aux sœurs Labèque la fluidité virtuose de leur jeu.

Je ne sais que penser du déferlement sonore de Play - Level 1, d’Andrew Norman, où le tapageur le dispute au tumultueux : lui y voit un débordement d’idées (sur la technologie, le libre arbitre, Internet, le drone guerrier, le jeu vidéo…) quand j’y entends un borborygme sans tête.

Entre An American in Paris et Central Park in the Dark, de deux compositeurs également imbibés de l’atmosphère de la ville tentaculaire aux innombrables taxis jaunes, je préfère de loin la pièce de Charles Ives : dans cet exemple précoce (1906) de collage musical, le compositeur hume la nuit du grand parc new-yorkais, là où nature placide et ville excitée cohabitent comme elles peuvent, partagées entre calme (les cordes, répétitives et hypnotiques) et chaos (les fragments de mélodies populaires, les klaxons) ; dans une esthétique qui allie jazz américain et musique classique européenne (le saxophone, les trompes des taxis, les syncopes, les blue notes), réussie mais à laquelle je n’ai jamais accroché, George Gershwin, né à Brooklyn et travaillant à Tin Pan Alley, le quartier des éditeurs de musique, raconte, en 1928, ses expériences de la vie parisienne : le BNO se donne dans ce poème symphonique coloré et effervescent, enchaînant les sections dans un flux ininterrompu.

Un répertoire pour bâtir l’avenir

Fifty For The Future, projet original et généreux du Kronos Quartet (le quatuor à cordes de San Francisco fondé par David Harrington a 50 ans, 70 disques, plus de 1000 œuvres commandées, des milliers de concerts derrière lui) est décliné ce dimanche après-midi un peu partout dans Bozar (une occasion de farfouiller dans les différents recoins du bâtiment aux lignes géométriques et à l’esthétique sobre construit par Victor Horta entre les deux guerres mondiales), dans une ambiance primesautière et brouillonne (le dépliant des prestations omet un plan des lieux ; la disposition de la scène dans le Hall Horta doit être modifiée en cours de concert à cause du bruit ambiant, l’horaire est élastique), où l’on découvre sans toujours savoir ce qu’on entend et qui on voit, le travail de 27 quatuors et 3 ensembles d’horizons multiples.

Tous puisent dans la bibliothèque de cinquante œuvres contemporaines commandées par le Kronos Quartet dès 2015 pour contribuer, par sa mise à disposition gratuite (des partitions, mais aussi d’enregistrements, vidéos, notes de performance et entretiens avec des compositeurs), à l’apprentissage du répertoire contemporain pour quatuor à cordes : on y retrouve des pièces en provenance du monde entier, parfois signées de noms prestigieux (Terry Riley, Laurie Anderson, Philip Glass, Angélique Kidjo, Bryce Dessner), dont s’emparent aujourd’hui, avec plus ou moins de bonheur mais une évidente appétence, les musiciens, amateurs ou professionnels, étudiants ou confirmés, qui se relaient pendant ces quelques heures joyeuses.

L’hommage appuyé et mérité à un compositeur fauché en plein élan

Mardi, à Arsonic, c’est le menu, presque complet, du prochain disque de Musiques Nouvelles consacré au compositeur italien Fausto Romitelli, élève de Franco Donatoni, Hugues Dufourt et Gérard Grisey, chercheur à l’IRCAM, avec lequel le chef Jean-Paul Dessy tisse, début des années 1990, une relation proche, brutalement interrompue en 2004 par le cancer -un cinquième morceau (lui aussi enregistré pour la première fois) s’ajoutera au CD à paraître en 2025.

The Poppy in the Cloud, qui donne son titre à la soirée (et qui, « poppy » signifiant « pavot », rappelle l’intérêt du compositeur pour les états altérés de conscience -et la transe en particulier), requiert un effectif inhabituel (ensemble de 10 à 25 instruments -ici, 16- et chœur d’enfants ou de femmes -ici les 42 voix du Chœur féminin du Conservatoire Royal de Bruxelles) et, pour cette raison, est rarement joué : sur trois poèmes d’Emily Dickinson (il en utilise un vers trois ans plus tôt, murmuré dans Cupio Dissolvi), Romitelli, avide d’emprunts aux musiques non écrites (il voit, dans le rock psychédélique des années 1960, des accointances sonores avec la musique spectrale) mais soucieux d’intégrer ceux-ci dans une écriture rigoureuse, qui les régule et modèle son style, développe 12 minutes peuplées de saugrenues entités jaillissantes, de cloches tubulaires martelées (4 percussionnistes sont à l’ouvrage), de voix blanches, de saignées haletantes -trop courtes, au fondu de fin douloureux.

Le passionnant Golfi d’ombra, dans la cage duquel Pierre Quiriny, en percussionniste solo, manie fluidité et résonance, donne un avant-goût d’un Noël qui ne nous emplirait pas les oreilles avec ses Jingle Bells : une féérie réjouissante, un gimmick élastique récurrent, une fantasmagorie hors des conventions. Seul lui aussi, avec son alto, Maxime Desert, dans Ganimede, se livre à une de ces explorations des textures sonores qu’affectionnait le compositeur, où il s’agit d’élargir la perception, saturant, déformant, « salissant » le produit sonore : l’expérience est intense -comme un caisson sensoriel inversé. Have your Trip (un autre titre en référence au dépassement des limites de la conscience) réunit trois instruments à cordes pincées (Annie Lavoisier à la harpe, Hughes Kolp à la guitare et David Nunez à la mandoline  -l’instrument par lequel, paradoxalement, il devient premier violon chez Musiques Nouvelles) et amoncelle les historiettes musicales comme un enfant, gourmand et raisonnable, se fait une réserve de chocolats : fournie, abritée et secrète.

Brian Eno, la reconnaissance d’un non-musicien

Je suis loin d’imaginer, au début des années 1970, quand je me retrouve dans le studio 6 de la RTB pour l’enregistrement télé de Pop Shop (Roxy Music y présente son premier album, éponyme), face à face avec Brian Eno, derrière son clavier, maquillé et habillé de couleurs et de brillances, orné de plumes comme Joséphine Baker de bananes, qu’un jour, cet artiste anglais -qui se définit avec insistance comme non-musicien (au point de préférer, en concert, s’installer près de la console plutôt que sur scène)- posera son nom sur l’affiche de concerts de musique savante. Je n’y pense pas plus lorsque, avec amis et whisky, on découvre, dans la nuit quelques années plus tard, Discreet Music, premier essai d’ambient music, édité sur son propre label Obscure, avec lequel Eno publie, en trois ans d’existence, Gavin Bryars, David Toop et Max Eastley, Harold Budd ou Michael Nyman. Il semble difficile de s’enthousiasmer pour une musique faite pour se fondre dans les murs, faire tapisserie (fusse-t-elle en fer forgé), pourtant, c’est ce qui nous arrive alors : nous écoutons religieusement la voix éraillée du clochard céleste que Bryars surprend dans le caniveau (Jesus' Blood Never Failed Me Yet), l’invraisemblable trompette de Jon Hassell (Chemistry), les musiques d’Eno, pour films puis pour aéroports.

Celles-ci, que Brian Eno imagine après une longue attente à l'aéroport de Cologne-Bonn et qu’il veut « aussi ignorable qu'intéressante », sont l’ingrédient principal du programme de jeudi au Botanique : le pianiste américain Bruce Brubaker, assis au piano (surmonté d’un échantillonneur que j’entends sans le distinguer -les basses ont tendance à ronfler) avec une indifférence distante que la hauteur de la scène renforce, propose une transposition intelligente de trois des quatre pièces écrites (1/1 avec l’apport de Rhett Davies et de Robert Wyatt) pour Music For Airports par celui qui voit le studio comme un instrument de musique ; à quoi s’ajoutent le court mais délicieux The Chill Air (cosigné avec Harold Budd), le plus tardif Emerald and Stone (il gagne à être joué au piano acoustique) et By This River, pépite magnifiée par Nanni Moretti dans son film La chambre du fils, qui perd de son émotion avec la disparition du chant.

Je ne suis pas tombé

La jolie exposition du graphiste polonais Michal Batory à la galerie Odradek d’Ixelles -on y voit l’enfilement des affiches du festival, mais aussi celui, frappant alphabet à la fois familier et exotique, des pochettes de l’aventureux label Signature de Radio France- s’anime trois soirs aux sons d’Ars Musica : j’y vois, vendredi, alors que la neige fond, le clarinettiste Jean-Louis Marchand en duo avec le violoniste Ruben Tenenbaum, tous deux fiers de présenter le vinyle de l’album Je ne suis pas tombé, un périple très personnel de nomade en studio mobile, entamé pour apprivoiser une sensibilité alors mise à mal, qui révèle une musique prenant au contemporain, au jazz, à la poésie, des thèmes propices à l’improvisation, une chaleur mélancolique -celle qui vient de l’intérieur.

Des musiques, une appli et un casque pour entendre la ville

Ludique et technophile, Geography est une poésie sonore urbaine née de l’imagination du musicien anglais Graham Fitkin : carte musicale à travers laquelle on se déplace (physiquement -avec smartphone et écouteurs- ou à distance –un petit bonhomme sur le plan) dans la ville (ici, le quartier des Marolles au centre de Bruxelles) pour en explorer les humeurs sonores -ou plutôt celles des compositeurs, Graham Fitkin, le Français Frédéric Verrières et le Belge David Achenberg. Pizzicato près de l’hôpital Saint-Pierre, electro place Poelaert, râpeux rue Blaes, l’application passe d’une musique à l’autre (en une transition feutrée) en fonction de notre déambulation -restez sur place pour entendre la pièce en entier (celle d’Achenberg, confiée elle aussi à l’ensemble Hopper, pleine, regorge de trouvailles).

Electronique, vidéo et percussion

Plus tard, au Senghor, dans une salle clairsemée, je m’installe pour quatre compositions électroniques, perturbées -hormis les nappes sonores de Bérangère Maximin (Brainstorm), sans percussions, flux vivant comme la météo d’un jour d’automne- par l’affluence d’images en mouvement (Thomas Pénanguer) projetées sur un écran d’avant-scène, dont les animations (la nausée monte) m’obligent à fermer les yeux sur ce qui se passe derrière, quand intervient le percussionniste Philippe Spiesser : je vois à peine le marimba de Traces XVII, la pièce du compositeur argentin Martin Matalon qui ouvre le concert, le déplacement d’un instrument à l’autre, suivant la forme d’un pentagramme (une question de rituel) pour Multibrain d’Alexander Vert (directeur de l’ensemble français Flashback) ou le jeu en finesse au marimba pour Stealing time B, une des quatre compositions du cycle du Barcelonais Octavi Rumbau, qui explore une façon d’avancer sinuant paradoxalement vers une forme de fermeture.

Etais-je mal placé ? Particulièrement sensible ? Il arrive que le dispositif inhibe le message -je repense aux essais de télévision en couleurs de Tryphon Tournesol, dans Tintin et les Picaros : ingénieux, inventif, mais à la fin, les yeux pleurent.

Où la pratique d’autres musiques sert de point de départ

Le programme de ce quatuor, international et hors du commun -Katia et Marielle Labèque aux pianos, Bryce Dessner et David Chalmin aux guitares ; le dernier donne aussi de la voix et dans l’électronique-, né de la création, en étroite collaboration, du Concerto for Two Pianos du membre du groupe rock indie The National (là, ce sont deux paires de frères) avec les sœurs pianistes les plus connues de France, mélange partitions propres et œuvres, de compositeurs américains, cheminant, à la manière des interprètes, entre les mondes contemporain et rock. Il débute par une splendide interprétation, « comme une eau claire qui coule », d’Ellis Island, la pièce de Meredith Monk écrite pour le court-métrage éponyme qui évoque le passage des immigrants aux États-Unis au tournant du 20^e siècle, se poursuit avec Haven, de Dessner, une partition post-minimaliste qui entraîne irrésistiblement mes souvenirs vers le Piano Counterpoint de Steve Reich, même si c’est l’Electric Counterpoint qui vient après (une expérience « transformatrice » pour le guitariste, qui y découvre un autre usage, d’une finesse de dentelle, de son bruyant instrument) – ses trois mouvements, Fast, Slow et Fast sont écrits à l’origine pour un ensemble de guitares ou pour guitare électrique et bande (deux guitares basses électriques et jusqu'à dix guitares électriques). Four Movements for Two Pianos est l’autre hommage aux fortes têtes du mouvement minimaliste américain, ici Philip Glass, qui termine cette pièce en 2008 et que les sœurs Labèque pratiquent sur le bout des doigts, au jeu limpide et explosif.

Avec ses guirlandes de notes qui s’élancent et retombent en pluie fine, Don’t Fear the Light, en trois mouvements, d’humeur introspective et d’obédience néo-classique, est la première partition dans le genre du guitariste Thom Yorke (même s’il s’essaie à la musique de film l’année précédente, en 2018, pour le film d’horreur Suspiria réalisé par Luca Guadagnino), chanteur et compositeur principal du groupe de rock, atmosphérique, lyrique et éclectique, Radiohead. Sufjan Stevens vient lui aussi des musiques actuelles (rock, folk à ses débuts, parfois électronique -il a un temps caressé l’idée, folle, d’écrire un album par état américain) et Réflexion est une des pièces d’un projet de 2019 écrit, en collaboration avec le chorégraphe Justin Peck, pour deux pianos et onze danseurs ; Bryce Dessner propose deux autres compositions, Nocturne et Clouds, parties du projet Sonic Wires et David Chalmin intègre des textures électroniques (il sature, il transforme) dans sa musique, nourrie partiellement d’éléments rock : Particule No 6, au chant hypnotique et Eclipse créent un paysage sonore somptueux, de velours.

En une grosse heure et demie de concert, le Dream House Quartet, résout, à sa manière et sans révolution, l’ambiguïté du populaire : on peut prendre dans les veines du rock sans perdre l’envie de pousser le bouchon de l’inspiration un peu plus loin.

On se retrouve dans deux ans pour goûter à ce que sera devenue cette option d‘ouverture (avec ses qualités et ses défauts), à l’heure où Ars Musica finalise l’engagement de son nouveau directeur artistique.

Bruxelles et Mons (Les Brigittines, Bozar, Le Senghor, Galerie Odradek, les Marolles ; Arsonic), du 16 au 23 novembre 2024 

Bernard Vincken