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Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Otto Klemperer, tempêtes et objectivité

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Le chef d’orchestre Otto Klemperer s’est éteint il y a 50 ans. Figure majeure de la direction d’orchestre au XXe siècle et personnalité singulière, il a marqué son époque et son art. A l’occasion de l’anniversaire de son décès et alors que Warner remet en coffrets son legs, il est important de revenir sur les aspects de sa carrière et de sa personnalité. 

Klemperer est l'homme de tous les contrastes. Géant physique -il mesure près de deux mètres - il impose sa carrure et sa prestance au pupitre. Les témoignages vidéos qui nous sont parvenus, filmés alors qu’il était âgé et diminué par de graves ennuis de santé, présentent un aspect monolithique intimidant et une grande économie des gestes, mais Otto Klemperer fut au début de sa carrière un chef totalement engagé qui galvanise les artistes par son charisme, son magnétisme et son regard de braise ; un chef presque possédé qui tirait milles nuances des orchestres qu’il dirigeait, imposant des lectures reconnues comme très personnelles et objectives.

Né à Breslau en 1885, ville alors prussienne, il s’installe avec ses parents à Hambourg dans le quartier juif, où il reçoit ses premières leçons de musique. Assez doué, le jeune garçon décide de s’orienter vers la carrière de musicien professionnel avec en ligne de mire une carrière de pianiste. Il prend des cours à Hambourg, puis à Francfort et Berlin. Dans la capitale prussienne, il étudie la composition et la direction avec Hans Pfitzner avec lequel il entretiendra une étrange relation faite d'admiration et de rejet.  

En 1905, il rencontre Mahler, c’est l’événement majeur de sa jeune carrière. Ce dernier le recommande et le jeune homme peut ainsi décrocher un premier poste d’assistant kapellmeister à l’opéra allemand de Prague puis à Hambourg où il dirige les débuts de deux jeunes sopranos promises à un bel avenir : Lotte Lehmann et Elisabeth Schumann. Il entretient avec cette dernière une liaison qui met le mari de la musicienne en rage au point que celui-ci vient, lors d’une représentation de Lohengrin, tenter de lui casser la figure et en tombe dans la fosse ! Lors de ces années, il commence à être atteint de graves troubles de type maniaco-dépressif qui le contraindront à suivre des traitements en cliniques pendant de longs mois. Mais malgré des fonctions subalternes, Klemperer se fait rapidement remarquer par le soin dans la préparation des œuvres et la haute qualité de ses interprétations. Sa grande ambition et son caractère aussi impétueux qu’intransigeant, débouchent souvent sur des conflits avec ses supérieurs alors qu’il gourmande sans retenue solistes vocaux et instrumentistes dans un tourbillon de grossièretés.   

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Kaija Saariaho: l’âme en son château n’est plus

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C’est une figure fondamentale de la scène musicale contemporaine qui s’en est allée le 2 juin dernier, emportée par un cancer. 

Depuis l’annonce de son décès, la presse évoque le parcours étoilé de Kaija Saariaho en soulignant à l’envi qu’elle était l’une des compositrices les plus en vue du moment. C’est un brin réducteur, pour peu que l’on entende ainsi la cloisonner dans le cercle musical, encore relativement restreint, de la gente féminine. D’aucuns se plairont sans aucun doute à en faire la deuxième compositrice finlandaise de tous les temps, à la suite d’Ida Moberg (1859-1947), généralement considérée comme la première. D’autres encore jugeront opportun de ne la mesurer qu’à ses compatriotes masculins, tels Magnus Lindberg, Joonas Kokkonen, Einojuhani Rautavaara, Esa-Pekka Salonen, sans oublier Sibelius.

À la vérité, c’est une place au Panthéon des compositeurs des cinquante dernière années, toutes nationalités et tous genres confondus, que mérite cette immense artiste. Ni plus, ni moins. Cette place, Saariaho la doit à la fois à la maîtrise exceptionnelle de son art et au pouvoir qu’ont ses oeuvres de nous émouvoir -même si elle-même se disait, étrangement, incapable d’être émue à leur écoute. De la rencontre qu’elle nous a accordée en 2019 à Bruxelles, en compagnie de son mari, nous gardons le souvenir impérissable d’une personnalité magnétique, au regard pénétrant, d’un calme olympien, d’une culture et d’une noblesse d’esprit qui n’avaient d’égales que l’humilité et la discrétion -sans oublier, bien sûr, le talent, titanesque. 

Née à Helsinki le 14 octobre 1952, Kaija Saariaho se passionne dans son jeune âge pour la gravure, non sans déjà s’essayer au violon. Elle étudie ensuite la composition avec Paavo Heininen à l’Académie Sibelius et à la Musikhochschule avec Klaus Huber et Brian Ferneyhough à Fribourg-en-Brisgau. Moderniste dans l’âme depuis ses débuts, elle fonde, en 1977, le cercle “Korvat auki” (“Ouvrez vos oreilles”) avec Magnus Lindberg, Jouni Kaipainen, Esa-Pekka Salonen et d’autres compositeurs, musiciens et musicologues finlandais, en vue de sensibiliser ses compatriotes aux avant-gardes musicales européennes et de contrer le conservatisme ambiant de la scène musicale finlandaise de l’époque. En 1980, elle suit les cours d’été de Darmstadt. En 1982, elle s’établit à Paris, où elle fréquente régulièrement les ateliers et studios de l’Ircam, ce dont témoigne, deux ans plus tard, sa première œuvre électroacoustique, Jardin Secret I. À l’Ircam, Saariaho rencontre Jean-Baptiste Barrière, chercheur et compositeur. Il deviendra son partenaire dans la vie -affective comme artistique. 

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Pauline Klaus, la Montagne magique et les rencontres musicales d’Assy

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Formée au CNSM de Paris pour la musique et à la Sorbonne pour la philosophie, la violoniste Pauline Klaus est passionnée par la musique de chambre et les répertoires contemporains. Avec ses complices du Quatuor Lontano, elle vient de faire paraître un album autour de la musique pour quatuor de Stravinsky. Elle est également en charge de la direction du festival des rencontres musicales d’Assy.

Au début de l’année 2023, vous avez fait paraître un album intitulé “La Montagne Magique”. On pense naturellement à Thomas Mann, mais cet enregistrement propose une intégrale de la musique pour quatuor de Stravinsky, mise en perspective avec des partitions de Ravel, Copland, Berio et Nowak. Pourquoi ce titre ?

Pour notre deuxième disque, nous avions envie de proposer un album qui raconte une histoire : c’est pourquoi nous avons fait le choix de ce titre, qui est en effet un clin d’œil à Thomas Mann. La Montagne magique raconte la fondation de notre quatuor, à la façon d’un retour aux origines : cette montagne, c’est celle sur laquelle est construite le village du Plateau d’Assy (Haute-Savoie), qui est un peu le berceau du Quatuor puisqu’elle nous accueille depuis nos débuts, notamment l’été où depuis 8 ans le quatuor est au cœur du festival des Musicales d’Assy.

Ce lieu, grandiose, est imprégné d’une histoire, presque d’une légende, très forte, qui fait irrésistiblement penser au grand roman de Thomas Mann : construit dans les années 20, le village d’Assy a connu ses riches heures avec la construction des grands sanatoriums de montagne, et doit en particulier sa notoriété à son église extraordinaire, chef d’œuvre de l’art moderne. Il se trouve qu’il a également accueilli le compositeur Igor Stravinsky, dans un moment décisif de sa vie (au tournant de la fin des années 30, juste avant son départ de l’Europe pour les Etats-Unis).  

Cet album est donc à la fois une plongée dans l’histoire de notre quatuor ; un hommage à Igor Stravinsky ; et une invitation à laisser l’auditeur découvrir un répertoire en grande partie rare au disque, en compagnie des artistes que nous avons invités à nous rejoindre.

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Le guide des festivals 2023 de Crescendo Magazine

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Suite au grand succès de l’édition 2022 de notre guide des Festivals, nous sommes heureux de vous proposer sa seconde édition.

Ce guide des festivals de Crescendo-Magazine vous propose 30 festivals à travers le monde. 30 festivals car c’est cette année les 30 ans de notre média. Comme les années se suivent, mais ne ressemblent pas, vous découvrirez un panorama largement remanié par rapport à l’édition précédente.  2023 est d’autant plus une année charnière car des festivals et non des moindres voient un passage de relais à l’image du Festival de Colmar désormais placé sous la direction artistique d’Alain Altinoglu.   

Dès lors, cette sélection est une manière de saluer 30 manifestations qui, à travers les pays, les ambitions et les propositions montrent le dynamisme de la scène musicale actuelle des musiques anciennes au répertoire contemporain avec des ouvertures vers les jeunes artistes. Comme l’an passé, cette sélection ne se veut en rien exhaustive, ni sélective car il existe des centaines de festivals, jeunes pousses ou manifestations légendaires qui ne cessent de s’activer dans un contexte difficile pour faire vivre la musique au-delà des limites de frontières géographiques. Ce guide des Festivals est simplement une fenêtre, une invitation à découvrir des évènements qui, à un degré ou un autre, innovent ou donnent un diapason d’excellence.

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Osmo Vänskä  : l’excellence au service de Mahler

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Le chef d’orchestre Osmo Vänskä est en passe de terminer une intégrale au pupitre de l’Orchestre du Minnesota dont il est le directeur musical sortant. Cette intégrale, que nous suivons avec grande attention sur Crescendo Magazine, marque notre époque par la grande hauteur de vue du chef et l’excellence instrumentale de son orchestre. Rencontre avec l’un des plus grands chefs de notre époque, l’un de ceux aptes à renouveler l’approche des oeuvres qu’il dirige.

Que représente Gustav Mahler pour vous ?

Mahler était un merveilleux compositeur ainsi qu'un grand chef d'orchestre et cette combinaison crée un ensemble unique et spécial. 

Qu'est-ce qui vous a poussé à enregistrer l'intégrale des symphonies de Mahler ?

J'ai toujours admiré la musique de Mahler et j'aime les défis ! Sa musique est un test énorme pour l'orchestre et le chef d'orchestre, et on sort de chaque symphonie avec un immense sentiment d'accomplissement.

Vous avez enregistré la Symphonie n°10 dans la version de Deryck Cooke. Certains chefs d'orchestre n'aiment pas diriger cette œuvre au-delà de l'Adagio terminé par Mahler. Qu'est-ce qui vous séduit dans cette symphonie ?

Pour moi, la Symphonie n°10 est pleine de musique de Mahler et rien d'autre. Nous savons qu'Alma Mahler n'était pas d'accord avec l'idée de compléter les ébauches et de proposer une édition pour le concert. Cette version Deryck Cooke a été enregistrée au Royaume-Uni, et les personnes à l'origine du projet se sont rendues à New York pour présenter l'enregistrement à Alma, qui n'aimait toujours pas l'idée mais qui a finalement accepté de l'écouter. Lorsque la musique s'est achevée, Alma a voulu la réécouter immédiatement. Le fait de savoir qu'elle avait finalement apprécié la version de Cooke m'a donné envie de l'enregistrer.

Le premier enregistrement de cette intégrale (Symphonie n° 5) a été réalisé en 2016. À l'heure actuelle, seules les Symphonies n°3 et n°8 manquent à l'appel pour clôturer le projet. L'enregistrement sur une longue période était-il prévu dès le départ ou s'agissait-il d'une coïncidence de calendrier ?

Le plan initial était de jouer une ou deux symphonies de Mahler par saison, suivies d'une semaine d'enregistrement. Bien sûr, la pandémie a quelque peu contrarié ce plan, mais nous avons réussi à enregistrer la toute dernière symphonie (n° 8) lors de mes derniers concerts d'abonnement en tant que directeur musical, ce qui était très significatif.

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Markus Poschner, Bruckner en intégrale  

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L’excellent  chef d’orchestre Markus Poschner est le maître d'œuvre d’un projet d’intégrale des symphonies de Bruckner au pupitre de l’Orchestre Bruckner de Linz et de celui radio symphonique ORF de Vienne. Cette somme éditée par le label Capriccio proposera toutes les versions des symphonies, soit 18 albums. Crescendo Magazine qui suit avec fidélité et intérêt ce travail a eu envie d’en savoir plus et a rencontré le maestro. 

Que représente Bruckner pour vous ? Quelle place occupe-t-il, selon vous, dans l'histoire de la musique ?

Bruckner est sans aucun doute l'un des génies les plus importants du XIXe siècle, voire de tous les temps. Il a poussé tous les paramètres musicaux jusqu'à leurs limites et bien au-delà, en particulier la fonction du temps dans la musique. Toute sa vie, il a recherché la symphonie parfaite, archétype et image musicale d'un ordre mondial universel. Bruckner a créé des symphonies pour exprimer l'inimaginable. Il était le médiateur idéal entre la tradition et l'avant-garde et était très en avance sur son temps.

Qu'est-ce qui vous a poussé à relever le défi d'enregistrer toutes les versions des symphonies de Bruckner, ce qui représente une aventure de  18 albums ?

Dans notre édition, il ne s'agit pas seulement de l'exhaustivité de toutes les versions dans un seul coffret CD, mais surtout de la manière extraordinaire dont nous jouons sa musique. Aujourd'hui encore, un nombre incroyable de malentendus et d'idées reçues sont associés à la musique de Bruckner, notamment en ce qui concerne le tempo, le phrasé et l'équilibre sonore.

Comme auparavant, ses symphonies sont souvent jouées sur un mode pseudo-religieux écrasant. Le monde de Bruckner est tout simplement assimilé à celui de Richard Wagner. En réalité, il a créé son propre univers, une vision unique et intime du monde de la symphonie. Ses racines profondes dans le classicisme viennois et la musique folklorique de Haute-Autriche sont complètement oubliées. En fait, cette nouvelle approche d'une interprétation plus authentique a été notre principale motivation pour ce cycle symphonique exceptionnel.

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Paavo Järvi : Haydn en perspectives

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Lors de notre dernier entretien avec Paavo Järvi, nous parlions de Messiaen, à propos d’un album avec la Tonhalle de Zürich. Changement de style et d’orchestre avec cette nouvelle rencontre. En effet, le chef et Deutsche Kammerphilharmonie Bremen se lancent dans l’enregistrement des 12 Symphonies londoniennes de Haydn. C’est l’occasion de le rencontrer afin d’en apprendre plus sur ce nouveau projet, qui prend place dans les célébrations du 20e anniversaire de leur collaboration marquée par tant de projets majeurs dont une intégrale des symphonies de Beethoven qui a fait date. En marge des concerts à Bremen, Paavo Järvi s’entretient avec Thimothée Grandjean. 

Vous êtes le directeur artistique de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen depuis 2004. Quel bilan rétrospectif tirez-vous de ce parcours commun ? 

J’ai réalisé de nombreux projets et concerts avec la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. J’occupe le poste de directeur artistique depuis presque 20 ans mais l’aventure a déjà commencé en 1995, lors de mon premier concert avec cet orchestre. J’entretiens d’excellentes relations aussi bien sur le plan musical que sur le plan personnel. Arturo Toscanini a dit une phrase célèbre : « toute chose de plus de sept ans est trop longue ». Pourtant je dirige cet orchestre depuis plus de 27 ans, c’est donc possible.

La spécificité de cet orchestre est qu’il n’est pas un orchestre normal. Il n’y a pas de répétitions tous les lundis, il n’y a pas de routine. Cet ensemble fonctionne par projets et non pas par semaines. Lors de la création de cet orchestre, le but était d’éviter d’installer une routine et d’offrir de la flexibilité aux musiciens. De plus, nous avons beaucoup voyagé et fait un nombre incalculable de concerts dans des villes, des pays et des continents différents. Pour finir, j’ai une réelle compréhension musicale avec cet orchestre à l'identité forte et bien définie. Ils défendent leur façon de jouer depuis plusieurs décennies maintenant.

Un mandat aussi long, c’est désormais exceptionnel, les chefs d’orchestres restent rarement plus de 10 ans en place. Quels sont les secrets de la longévité de votre collaboration ?

Si vous avez un projet commun intéressant pour l’orchestre et le chef, cela fonctionnera toujours. C’est d’ailleurs notre cas ici à Brême. Par exemple, un de nos projets a été de travailler sur l’intégrale des symphonies de Beethoven. Nous nous sommes plongés dans ces œuvres, les avons longtemps travaillées, données en concerts et finalement enregistrées. C’est un travail de longue haleine et de profondeur qui a été réalisé afin d’obtenir un résultat de qualité. Ensuite, nous avons fait la même chose avec Schumann, bien qu’avec une approche différente. Il s’agit donc d’identifier et de travailler d’une manière unique parce que, dans le monde d’aujourd’hui, tout est bien joué mais pas toujours de la meilleure manière qu’il soit. C’est un petit peu le problème actuel, les interprétations sont d’un bon niveau, mais les orchestres ne prennent plus le temps nécessaire pour travailler les pièces en profondeur. C’est donc ce que nous essayons de faire ici avec la DKAM. Nous abordons avec minutie un répertoire spécifique qui correspond à l’identité et à la culture que nous développons. La DKAM est considérée comme l’un des meilleurs orchestres de chambre au monde.


Pouvez-vous nous parler de votre expérience de travail avec cet orchestre et de ce qui le rend la DKAM si spéciale ?

La structure est particulière. Il s'agit d'un orchestre qui fonctionne et s'autogère. Leur vie est pour ainsi dire entre leurs mains. Ils prennent leurs propres décisions, que ce soit sur le plan musical ou sur des questions plus pratiques. Ils n’y a pas la routine de beaucoup d'autres orchestres, en raison de la nature de leurs projets. Il s'agit d'un groupe de passionnés qui ont vraiment créé l'orchestre pour eux-mêmes. C'est une grande différence, car la plupart des orchestres auditionnent des musiciens qui deviennent ensuite des employés de l'organisation. Ici, ils sont copropriétaires. Une fois qu'ils sont acceptés dans l'orchestre, ils en deviennent les actionnaires. Cela change considérablement l'attitude. D'autre part, comme il n'y a pas la sécurité de la plupart des orchestres, chaque concert est important, chaque répétition est importante. Il n'y a pas de sécurité sur laquelle on puisse s'appuyer. Cela crée bien sûr une atmosphère extrêmement concentrée et particulière.

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Han Chen, à propos des Études de Ligeti 

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Le jeune pianiste Han Chen, bardé de prix internationaux, fait l’évènement avec un nouvel enregistrement des Études de Ligeti à l'occasion des célébrations du Centenaire de la naissance du compositeur. Cet enregistrement enrichit la discographie et nous a donné envie d’en parler directement avec ce formidable musicien. 

Quelle est pour vous la place de Ligeti dans l'histoire de la musique pour piano ? 

Ligeti était un compositeur très polyvalent. Ses œuvres monumentales, telles que les Atmosphères et Le Grand Macabre, sont toutes empreintes d'innovation, de sophistication, de rébellion et d'humour. Les trois séries d'Études pour piano, un autre de ses chefs-d'œuvre, héritent de tous ces traits et indiquent une nouvelle direction pour la musique pour piano. Ces pièces sont à la fois novatrices et inscrites dans une perspective de son évolution artistique, Ligeti ayant déjà fait preuve d'une maîtrise magistrale de l'instrument dans ses premières œuvres. La place de Ligeti dans l'histoire de la musique est indéniable et, pour moi personnellement, elle l'est encore plus dans l'histoire de la musique pour piano. 

Qu'est-ce qui vous touche personnellement dans la musique de Ligeti ? 

Les Études pour piano de Ligeti sont à la fois complexes et simples. Elles sont complexes en raison de la structure de leur conception, mais elles sont également simples parce que la conception parle d'elle-même. Il y a un équilibre entre l'austérité mathématique et la sincérité émotionnelle. Cette dualité me fascine et l'immédiateté me touche. Par exemple, dans l'Étude n° 6, "Automne à Varsovie", la pièce entière est une série de soupirs qui construisent une complainte collective. Les soupirs semblent libres et cathartiques, mais ils sont juxtaposés au mouvement perpétuel des doubles croches en arrière-plan, ce qui complique la conception rythmique. En tant qu'interprète, je dois rester à la fois lucide et passionné afin de transmettre la musique avec précision et émotion. L'état d'esprit dans lequel j'interprète les Études de Ligeti est comparable à celui d'une fugue de Bach.

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Hommage à Menahem Pressler : « la profondeur de la musique est plus que tout au monde ! »

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Décédé l'âge de 99 ans, le doyen des pianistes avait accordé une interview à Bernadette Beyne, co-fondatrice de notre média.

Depuis la dissolution du Beaux-Arts Trio -il donnait son concert d'adieu au Festival Mendelssohn de Leipzig le 23 août 2009-, Menahem Pressler multiplie les concerts, tantôt en récital, tantôt en concertos, tantôt en musique de chambre avec de jeunes interprètes. Je me souviens l'avoir rencontré  à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth peu après la fin du Trio et et lui avais demandé comment il envisageait son avenir. D'emblée, il m'avait répondu : « Je continue... Pressler and Friends ! ».

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Franck Masquelier et Marc Grauwels, Mozart en duos pour flûte

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Le flûtiste Franck Masquelier et son confrère Marc Grauwels font paraître un album de duos de Mozart intitulé Il Mio Tesoro (Indesens Calliope Records). Ils proposent des arrangements pour deux flûtes d’airs d’opéras de Mozart, un répertoire plaisant et finement musical à partir de grands chefs d'œuvres connus de tous. A cette occasion, Crescendo Magazine s’entretient avec les deux artistes. 

Qu’est ce qui vous a motivé à envisager cet album centré sur des arrangements pour deux  flûtes d’airs d’opéras de Mozart  ? 

Dès l’apparition de la littérature soliste pour le traverso, soit au tout début du XVIIIe siècle, en France, le duo pour 2 flûtes avait rencontré un grand succès et il a immédiatement engendré en même temps un authentique répertoire de sonates et de suites originales, et une somme considérable d’adaptations en tous genres d’airs populaires. Le genre s'est développé à vive allure pour connaître, au tournant des années 1780, une vogue extraordinaire à travers toute l’Europe. Le jeu en duo devient alors une évidence. Aujourd’hui, il existe une quantité d'œuvres originales ou d’arrangements pour cette formation. Nous avons donc naturellement choisi les airs des opéras de Mozart comme thématique de cet album, dans lesquels, y compris dans cette formation en duo, on peut entendre le génie de ce compositeur. Finalement, ils ont été assez peu enregistrés malgré leur côté très divertissant à jouer et à écouter.

Ces arrangements sont-ils de Mozart lui-même ? Quelles sont leurs qualités ? 

Mozart aurait lui-même réalisé quelques-uns de ces arrangements lorsque l’on consulte l’édition originale de ces duos. Mais on sait aujourd’hui qu’il n’en est rien, cette mention n’ayant qu’un pur objectif commercial. Le monde de l’édition à cette époque ne s’embarrassait guère de scrupules. Les airs d’opéras sont donc arrangés à l'époque de Mozart ou juste après, mais les arrangeurs ne sont pas connus. Le seul arrangeur connu de cet album est Wilhelm Barge, virtuose allemand de la deuxième moitié du XIX° siècle, qui a arrangé pour deux flûtes le duo K.V156, qui est à l'origine une sonate pour violon et piano.

Comment avez-vous choisi les morceaux programmés sur cet album car il ne reprennent que des airs tirés de 3 des célèbres opéras de Mozart ? Est-ce qu’il y aurait matière à un autre album avec des airs tirés de Cosi fan Tutte, Clemenza di Tito….? 

Il existe donc actuellement quatre recueils des opéras de Mozart qui sont édités pour cette formation dans des arrangements d'époque : La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro, Don Giovanni et l’Enlèvement au sérail. Il nous a semblé intéressant de proposer une sélection de ces airs : d’une part, ceux qui sonnent le mieux dans cette formation, et d’autre part, ceux qui sont les plus connus du public. Depuis l’édition de ces quatre recueils, il existe d’autres arrangements des autres opéras de Mozart. Mais serait-t-il intéressant de les enregistrer ? La question se pose.

L'album se clôture par deux duos en sol majeur K. 156 Op.75. Pouvez-vous nous présenter un peu ces œuvres ? 

Ce duo est un arrangement du virtuose allemand Wilhelm Barge (1836 - 1925), soliste à l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig, qui a choisi six morceaux de Mozart et les a arrangés pour duo de flûtes.

Celui que nous avons choisi est à l’origine la Sonate pour violon et piano K. 380, dont W. Barge a choisi les deux mouvements rapides particulièrement adaptés à la brillance et la virtuosité de notre instrument.

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