Intemporels

Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Streamings de la semaine : Berlin, Anvers, Francfort et Rio

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Notre sélection streaming de la semaine commence à Berlin et nous vous invitons à vous rendre sur le Digital Concert Hall du Philharmonique de Berlin. La phalange allemande a programmé un passionnant “festival” dédié aux musiques des années 1920. Dans ce contexte, il ne faut pas rater un concert des jeunes de l’Académie Karajan sous la direction de la jeune cheffe Marie Jacquot dans des œuvres de Hans Eisler et  Kurt Weill (avec la superbe Symphonie n°2). Retour en Belgique ensuite avec le Quatuor Danel, filmé à Anvers, au Singel. Au programme : les Quatuors n°11 et n°9 de Dmitri Chostakovitch, partitions dont nos compatriotes sont des interprètes émérites.

https://www.youtube.com/watch?v=gS9vS2lbZXM&t=46s

Le violoniste Stephen Waarts avait été primé aux International Classical Music Awards 2019. On le retrouve ici dans la Rhapsodie n°2 de Béla Bartók aux côtés de l’orchestre radio symphonique de Francfort sous la direction de Christoph Eschenbach.  

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Les jeux de l'amour et du pouvoir au Liceu “Lessons in love and violence” de Georges Benjamin

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Le Liceu maintient son cap à travers les difficultés que le monde culturel connaît, et met en scène la co-production, avec les opéras d' Amsterdam, Hambourg, Chicago, Lyon et Madrid, du nouvel opéra de Georges Benjamin créé à Londres en 2018. Le succès de ce compositeur va bien au-delà du « bien mérité » : il est un acteur incontournable de la musique actuelle et a fortiori de l'opéra. C'est le troisième élément de sa trilogie avec le librettiste Martin Crimp après Into the Little Hill et Written on Skin. Ici, le livret est extrait d'une pièce de Christopher Marlowe, le « rival » de Shakespeare. Katie Mitchell en signe une mise en scène qui déplace l'histoire du Roi Edward II de Caernarfon du XIVe siècle à l'actualité, dans un décor qui pourrait évoquer celui de n'importe quel gouvernant aimant à l'obsession le luxe et les œuvres d'art. Et qui oublie de ce fait ses obligations envers ses gouvernés, n'écoutant que sa propre passion amoureuse pour son favori et conseiller Piers Gaveston. Ce qui le mènera à une issue dramatique pour son pouvoir et celui de sa famille. Sur scène, on pourrait presque parler d'un opéra de chambre, avec un plateau assez réduit. Par contre, l'orchestre est tellement élargi qu’il doit occuper, pour des raisons sanitaires, une partie du parterre, devenant ainsi presque le protagoniste central. Si l'écriture vocale de Benjamin est très éloquente et traduit admirablement la palette des états d'âme des personnages, il faut bien avouer que son travail d'orchestration est somptueux : à chaque tableau il nous donne des nouveaux frissons et nous transporte dans des paysages sonores bien différenciés, ayant parfois recours à des instruments inhabituels comme le cymbalum. Mérite aussi du directeur musical, Josep Pons, titulaire de la maison, dont le geste sobre et le calme olympien face aux difficultés de l'écriture réussissent à extraire tellement de couleurs et d'éléments sonores de l'œuvre que, à la fin du spectacle, la première réaction est l'envie de la réécouter et de la revoir dès que possible. Et l'intelligibilité du texte ne se trouve jamais compromise ni par les musiciens ni par l'orchestration, extrêmement subtile.

Le travail de Katie Mitchel, détaillé et rythmique, nous invite à réfléchir sur les jeux perfides du pouvoir et combien toute notion de morale ou loyauté devient presque incompatibles. La précision dans les mouvements, presque chorégraphiés, nous tient en haleine tout au long de la pièce. Le malaise qu'elle provoque en nous devient indescriptible lorsqu'elle a recours à la présence des enfants du Roi, aussi bien pendant les ébats avec Gaveston qu'au milieu des sordides trames ourdies par Mortimer pour accroître son pouvoir, se servant de la trahison dont la Reine est victime. Et, pour comble, les enfants assistent également à la décapitation de Gaveston, en guise de leçon pour le nouveau Roi, qui ordonnera à son tour l'exécution de Mortimer... Tout un programme !

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Laurence Equilbey à propos du Freischütz

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On ne présente plus la cheffe d'orchestre Laurence Equilbey devenue depuis plusieurs années une figure incontournable et médiatique de la musique classique. Au pupitre de son orchestre, cette entrepreneuse de la musique nous propose un nouvel enregistrement dédié au Freischütz de Carl Maria von Weber.

Pourquoi avez-vous initié ce projet Freischütz  ? 

J’aime beaucoup l’époque où a été composé cet opéra. Bon nombre de compositeurs cherchent alors à faire évoluer le langage, l’harmonie, la couleur, la dynamique, le traitement des instruments. Ils explorent de nouvelles formes qui puissent aboutir à de grandes scènes "durchkomponiert", c’est-à-dire conçues d’un seul tenant, comme celle de la "Gorge aux Loups" dans Le Freischütz. Dans les années 1810-1820, des musiciens comme Weber, Schubert et Beethoven manifestent le besoin d’une énergie nouvelle, l’envie de faire éclore une symbiose entre théâtre, sentiment et musique. L’abstraction des symphonies de Haydn est de moins en moins de saison. Pour ma part, j’apprécie les nouveautés, celles qui font avancer le cours de la musique. De ce point de vue, Le Freischütz est matriciel et inaugure le genre de l’opéra romantique allemand.

C’est une œuvre très populaire dans les pays germaniques mais qui reste assez marginale dans les pays francophones, à l'exception de son illustre "ouverture". Qu’est-ce qui vous a poussé à diriger cette partition et à en enregistrer des extraits ? 

Pour quiconque est touché par la musique du début du XIXe siècle, le Freischütz est un passage obligé et représente beaucoup. Plus qu’un chef-d’oeuvre, c’est un acte fondateur : il s’agit d’un des premiers, si ce n’est du premier grand opéra romantique allemand. En France, Berlioz l’a défendu bec et ongles (il l’a traduit et arrangé) autant qu’il s’en est inspiré pour inventer une nouvelle palette orchestrale ; quant à Wagner, il a déclaré en 1873 à son épouse Cosima : « Si je n’avais pas été ému par les oeuvres de Weber, je crois que je ne serais jamais devenu musicien ! ». C’est dire l’importance de cet opéra. Les deux derniers enregistrements qui ont fait date, celui de Carlos Kleiber et celui de Nikolaus Harnoncourt plus récemment, sont exceptionnels, joués avec des orchestres modernes. Parallèlement, la discographie avec instruments d’époque est quasi inexistante. Très étonnamment, alors même que cet opéra a été le point d’ouverture de grandes innovations musicales, les orchestres sur instruments d’époque s’en sont encore très peu emparés. C’est la raison qui nous a motivés à y travailler à notre tour.

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L'organiste Léon Berben à propos de Matthias Weckmann

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Ce n’est pas l’anniversaire de Matthias Weckmann (c1616-1674) mais son œuvre d’orgue est à la fête dans le double album que lui a consacré Léon Berben chez Aeolus, au point que nous avons salué cette splendide réussite par un Joker Absolu. Pour l’occasion, le grand interprète néerlandais a bien voulu répondre à nos questions : comment conçoit-il le compositeur, l’originalité de son œuvre, comment l’a-t-il abordée, quelles difficultés soulève-t-elle…

Comment situez-vous Weckmann parmi les grands compositeurs allemands pour clavier avant Bach ? Si vous deviez retenir un trait ou deux de son génie, quels seraient-ils ? Pour nos lecteurs qui souhaiteraient découvrir cette musique, pourriez-vous en résumer l’intérêt, les attraits ?

Tout d'abord, merci beaucoup pour l'invitation à cette interview. Weckmann présente dans sa musique un large éventail stylistique allant du strict contrepoint et de la gravité à des éléments plus virtuoses, plus concertants et plus « charmants » - non seulement dans sa musique pour clavier (orgue, clavecin ou clavicorde) mais aussi dans sa musique instrumentale. Il y a donc beaucoup à découvrir. Il est intéressant d'entendre des éléments italiens dans ses toccatas et canzonas, c'est l'influence de J. J. Froberger. Sa musique n'est jamais ennuyeuse ou banale, mais toujours raffinée, et surtout dans ses Variations de choral, Weckmann est clairement reconnaissable. C'est l'un des principaux compositeurs, il réunit différents styles dans un langage très personnel. La classification « avant Bach, Bach et après Bach » suggérée dans la question est peut-être un peu trompeuse. Des compositeurs comme Frescobaldi, Sweelinck, Weckmann et Buxtehude ne sont pas moins ou plus importants que J. S. Bach. Ils ont tous leur influence et leur importance dans l'histoire de la musique. Et qu'aurait été Bach s'il n'y avait pas eu un compositeur comme Sweelinck ?

Quelles qualités sont primordialement requises pour interpréter ce compositeur, comparé à d’autres contemporains. Y-a-t-il des pièges à éviter ? Avez-vous rencontré de particulières difficultés (de compréhension, d’exécution) face aux partitions ?

Le principal objectif à atteindre est, à mon avis, que l'enregistrement témoigne d'une urgence inconditionnelle, de manière à présenter la musique d'une manière qui lui donne une touche très personnelle, mais aussi une sorte de nécessité d'enregistrer ou de jouer cette musique à un moment donné aujourd'hui - et une nécessité de l'écouter. Il ne suffit pas d'interpréter les notes, mais il faut regarder derrière et entre elles. Qu'est-ce qu'un compositeur aurait pu vouloir dire en écrivant cette pièce, puisqu'il aurait pu composer autre chose. Il faut arriver à raconter une histoire intéressante et à maintenir la tension, peut-être que l'auditeur n'est pas d'accord, mais il est quand même séduit d'écouter. Il peut se révéler difficile de maintenir la tension dans les cycles plus longs et les variations, comme par exemple le versus 4 de O lux beata trinitas et le 6 de Es ist das Heil uns kommen her : il est possible ici de s'aider en pensant comme un metteur en scène : comment réussir à rassembler les éléments d'une longue pièce pour créer une unité qui ne perde jamais la tension.

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Les œuvres d’inspiration littéraire et poétique de Dimitri  Chostakovitch

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Nouvel article tiré du dossier Chostakovitch publié en 2007 :  œuvres d’inspiration littéraire et poétique de Dimitri  Chostakovitch.  Un texte rédigé par Frans C.Lemaire.

"Les paroles ne sont pas mon fort mais en musique je ne mens jamais", cette sentence attribuée à Chostakovitch oppose sa musique au fatras des déclarations qui devaient, sous le régime soviétique, justifier le sens de ses œuvres. Généralement énigmatiques lorsqu’il les formulait lui-même, ces commentaires étaient, au contraire, idéologiquement explicites lorsqu’on les rédigeait à sa place. Comme il ne pouvait les contredire ouvertement, ils lui étaient aisément attribués. C’est le cas notamment de la description de la 5e Symphonie (1937) comme "réponse constructive aux justes critiques du Parti" ou de la dédicace du 8e Quatuor (1960) "aux victimes de la guerre et du fascisme". 

Qu’en est-il alors des musiques qui accompagnent des textes dont le sens, couvert par la notoriété de leurs auteurs, semble évident ? Leur choix par le compositeur, les titres qu’il leur attribue parfois, révèlent des intentions qui ne sont pas seulement littéraires ou musicales mais qui jettent un éclairage révélateur sur son attitude vis-à-vis des contraintes du régime. 

Le bilan des œuvres d’inspiration littéraire de Chostakovitch se présente comme suit :

- Trois opéras: Le Nez d’après Gogol (1930), La Lady Macbeth du district de Mzensk d’après Leskov (1934), Les Joueurs d’après Gogol (inachevé, 1942) et l’opérette Moscou Tchériomouchki (1959)

- Musiques de scène: Hamlet (1932) et King Lear (1940) de Shakespeare

- Autres avec parties vocales : La Punaise de Maïakovski (1929), La Comédie humaine d’après Balzac (1934) 

- Musiques de film : Hamlet (1964) et King Lear (1970) de Shakespeare

- Cantates : Le Chant des forêts, texte de E.Dolmatovski (1949) et L’Exécution de Stepan Razin, texte d’E.Evtouchenko (1964). Une Symphonie-Cantate,  la 13e Symphonie "Babi Yar", texte d’E.Evtouchenko (1962). La petite cantate satirique Rayok sur la lutte contre le formalisme (1948/1957) est restée cachée jusque 1989.

- Œuvres chorales : Peu nombreuses, elles sont essentiellement politiques : deux cantates, Dix  poèmes révolutionnaires pour chœur mixte (1951), Fidélité, huit ballades patriotiques, texte d’E.Dolmatovski, pour chœur d’hommes (1970).

- Mélodies : Les pièces purement vocales que les Russes appellent communément Romances, sont au nombre d’une centaine, groupées pour la plupart en une quinzaine de cycles de 4 à 11 mélodies. Les dates de composition sont très inégalement réparties dans le temps : 18 mélodies pour la période 1922-1947, 82 pour la période 1948-1975. La plupart existent également en version orchestrale.

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Piotr Anderszewski, itinéraire Bach 

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Le pianiste  Piotr Anderszewski revient à Bach, un compositeur qui l’accompagne au disque depuis ses débuts fracassants. Ce nouvel album est une promenade toute personnelle à travers le livre n°2 du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Un album à écouter. 

Cet album est, sauf erreur, le quatrième que vous consacrez à Bach, avec rien moins que le Livre II du Clavier bien tempéré. Pourquoi le choix de ce cycle ? Et pas les Variations Goldberg ou autre cycle majeur ?

J'ai toujours eu des difficultés à aborder les Goldberg. J'espère que cela changera un jour. Depuis mon enfance, je suis familier du Clavier bien tempéré, notamment avec le 2e livre. J'ai senti qu'il était temps d'en faire "quelque chose" et d'essayer de partager avec les auditeurs ma fascination pour cette musique extraordinaire.

Pour cet album, vous avez choisi de jouer une sélection de 12 Préludes et Fugues dans l’ordre de votre choix. Pourquoi cette sélection ? Pourquoi ces Préludes et Fugues et pas un autre.

J'ai commencé par choisir ceux qui me parlaient le plus. Puis j'ai essayé de suggérer une sorte "cycle" dans lequel les pièces dialoguent entre elles.

Vous expliquez que l'ordre interprétatif que vous avez choisi crée un “sens du drame”. On dit souvent que la musique de Bach est très rigoureuse, très construite. Mais n’est-elle pas foncièrement narrative ? Bach est d'ailleurs  un compositeur qui se prête bien à la chorégraphie...

En effet, c'est une musique rigoureuse, souvent sévère. Il n'empêche qu'elle est pleine d'un lyrisme puissant. Je ne sais pas si la musique de Bach se prête à la chorégraphie au sens strict du terme, mais elle raconte une histoire. Son humanité rend  sa rigueur, son architecture, d'autant plus émouvantes.

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Clare Hammond, musiques en variations

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Dans le flot ininterrompu des parutions que Crescendo reçoit chaque semaine, certains albums se distinguent d’emblée par leur concept éditorial. C’est ainsi que l’album Variations de la pianiste Clare Hammond captive d’emblée par le panel de compositeurs mis à l’honneur : Szymanowski, Lachenmann, Birtwistle, Adams, Copland, Hindemith, Gubaidulina. 

Votre nouvel album se nomme Variations. Le précédent, Études, proposait des œuvres de multiples compositeurs. Est-ce que cette approche par thème est importante pour vous ? 

Je n’ai pas "voulu" réaliser un deuxième album structuré de la même façon que Études, mais le format est né naturellement du matériau. Je ne crois pas qu’un thème strict soit essentiel pour élaborer un programme d’enregistrement mais, dans ce cas-ci, c’était la solution la plus simple et la plus logique.

Le programme de l'album sort complètement des sentiers battus et s’affranchit des frontières géographiques. Vous proposez des œuvres de Szymanowski, Lachenmann, Birtwistle, Adams, Copland, Hindemith, Gubaidulina. Comment avez-vous choisi ces compositeurs et cette compositrice ?

Les deux premières œuvres que j’ai découvertes étaient les Variations de Szymanowski et la Chaconne de Gubaidulina. J’étais frappée par les deux approches tout à fait différentes que ces deux compositeurs ont eu d’une même forme. Les Variations de Szymanowski sont romantiques, pleines de passion ; elles coulent comme une série de tableaux, un peu comme les Tableaux d’une Exposition de Moussorgski. Dans la Chaconne, Gubaidulina utilise le même principe -la répétition d’un thème court- dans un sens dramatique. Une sensation profonde d’accumulation et de stratifications émerge dans l'œuvre, même pendant les passages plus méditatifs. La pièce ne dure que neuf minutes, mais la montée en puissance est monolithique.

Après ces deux pièces, j’ai décidé d’explorer d’autres variations de compositeurs des XXe et XXIe siècles. J’ai découvert une palette étonnante d’approches : la douleur tendre d’Hindemith, les textures extraordinairement imaginatives de Birtwistle ou la conviction intransigeante de Copland. Ce programme est le plus exigeant que j'aie jamais enregistré, à cause de cette diversité. J’ai appris énormément sur l’instrument et sur l’expression.

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Chostakovitch : l'intimité angoissée du Quatuor

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Seconde étape de la mise en ligne d'un article du dossier Chostakovitch publié en 2007 dans une édition papier de Crescendo Magazine : les quatuors sous la plume de Bernadette Beyne, co-fondatrice de  notre média.

Il est des gens qui ont du génie, d'autres ont du métier. Lorsque les deux s'unissent, cela donne des chefs-d'œuvre comme ce fut parfois le cas chez Chostakovitch. Son métier, ses élèves et disciples l'attestent, ses 147 opus également -dont 15 Symphonies et 15 Quatuors à cordes-, quantités qui peuvent sembler dérisoires au regard des classiques mais qui, depuis que le musicien s'était émancipé de ses maîtres, constituent un énorme corpus. Pour les Quatuors, Chostakovitch vient juste en dessous des dix-sept de Beethoven mais dépasse de loin ses confrères en ce qui concerne les Symphonies dont peu osèrent se risquer à dépasser le chiffre fatidique de 9, celui du Grand Mongol. Contrairement à Beethoven qui composa son premier Quatuor (le n°3 en fait) en 1798, un an avant d'entamer sa première Symphonie, c'est assez tard que Chostakovitch "osa" le Quatuor à Cordes, "un des genres musicaux les plus difficiles" disait-il. Il avait 32 ans, treize années après la composition de sa Première Symphonie dont le succès l'a honoré toute sa vie, et il venait de mettre la dernière main à la Cinquième, Symphonie d'amendement composée un an après l'"affaire Lady Macbeth". Mais arrêtons ici la comparaison avec Beethoven qui n'avait pour but que de mettre en parallèle un point de vue quantitatif.

Il n'est peut-être pas innocent que Chostakovitch se soit penché sur le Quatuor après avoir renoncé à l'opéra qu'il savait trop dangereux pour sa survie, car le genre -sans paroles !- moins populaire et réservé davantage aux initiés suscitait moins la surveillance des sbires tout-puissants ; le Quatuor pouvait devenir alors son Journal Intime. Il est par exemple intéressant de constater que sur les quinze Quatuors, douze sont dédiés à des intimes ou à des membres du Quatuor Beethoven qui assura la création de treize d'entre eux (du 2e au 14e, l'état de santé du premier violon Dimitri Tzyganov ne lui permettant pas d'assurer la création de ce qui sera le dernier). 

Avant de tenter de suivre pas à pas la création pour seize cordes de Chostakovitch, jetons un petit coup d'œil sur le corpus total. Comme il l'a fait dès 1933 avec les 24 Préludes op. 34 et en 1950 avec les 24 Préludes et Fugues op. 87 pour le piano, en faisant suivre l'ordre des pièces selon celui des quintes et le relatif mineur correspondant, Chostakovitch se proposait d'écrire 24 Quatuors à cordes, mais dans un ordre plus aléatoire : les six premiers Quatuors sont tous composés en majeur, les neufs derniers mêlant les tonalités majeures et mineures. Mais à partir de 1938, année de la composition du 1er Quatuor que le célèbre pianiste et pédagogue Heinrich Neuhaus comparait à un poème de Pouchkine, et surtout à partir de 1944, année du 2e Quatuor, Chostakovitch n'abandonna plus le genre, soucieux d'exrpimer, d'expérimenter, d'apporter à chaque fois quelque chose de nouveau.    

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Les symphonies de Chostakovitch, une page d’Histoire

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Crescendo Magazine vous propose la reprise d'un dossier publié en 2007 et consacré à des aspects de l'oeuvre de Chostakovitch. Première étape : les symphonies, sous la plume de Bernard Postiau.

De toutes les oeuvres qui constituent le catalogue de Dimitri Chostakovitch, les symphonies en sont sans doute la part la plus visible, la plus écoutée, la plus connue et, certainement, la plus discutée et analysée. C’est que leur statut est absolument unique dans l’histoire de la musique : jamais, jusqu’alors, des oeuvres n’avaient à ce point été influencées par le contexte politique et historique. Il n’est pas exagéré de dire que ces partitions dépassent de beaucoup les limites de l’art et sont un commentaire "sur le vif" de l’impact de la politique -intérieure comme extérieure- de l’URSS sur le destin de millions d’individus. Inédit aussi chez un compositeur de sa stature, le fait que Chostakovitch n’ait pas été libre d’écrire ce que son inspiration lui dictait, que ce soit sur le fond ou sur la forme, l’ingérence de la dictature soviétique dans tous les domaines étant plus qu’un frein, une barrière infranchissable, à une expression un tant soit peu personnelle. 

L’arrivée de Staline au pouvoir voit l’instauration d’un régime de "terreur systématique" dans tous les domaines, mené par des personnages aussi inquiétants qu’un Andrei Jdanov, le redoutable homme de main du "petit père des peuples", chargé notamment de la conduite de la politique culturelle du pays. Si certains purent, par leur génie, surmonter le plus souvent l’obligation d’un conformisme et d’un académisme rébarbatifs, érigés en préceptes compositionnels (on pense à Prokofiev, encore que cela ne l’ait pas aidé à être accepté par le régime, ou, dans une moindre mesure, à Khatchaturian), Chostakovitch, lui, choisit une voie médiane et développa un langage ambigu ou, du moins, que l’on peut voir comme tel. A partir de sa 2e Symphonie, tiraillé entre la censure, la volonté de sa conscience, ou les exigences (ou les fantaisies) des maîtres de l’heure, il devra créer un langage qui puisse n’abdiquer devant aucun de ces impératifs. Cette pression s’exercera avec le plus de force sur son corpus symphonique ainsi que sur ses opéras, de par leur caractère plus "public". Afin de comprendre les "choix" artistiques de Chostakovitch en matière de symphonies, il paraît donc indispensable de replacer l’oeuvre dans le contexte historique de leur composition. 

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Streamings flandriens et hanséatiques

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François-Xavier Roth était l’invité de l’Orchestre national de Lille pour un concert Beethoven (Concerto pour piano et orchestre n°1 avec rien moins que Javier Perianes en soliste) et Stravinsky (Danses concertantes). 

A Hambourg, Paavo Järvi menait le  NDR Elbphilharmonie Orchester dans un formidable programme composé de la Sinfonietta de Poulenc, du Tombeau de Couperin de Ravel, de la rare Sinfonietta de Roussel et du pétulant Divertissement de Ibert. 

On retourne à domicile, ici en Belgique, avec le jeune et brillant Quatuor Desguin composé de Wolfram Van Mechelen et Ludovic Bataillie au violon : de Rhea Vanhellemont à l’alto et de Pieter-Jan De Smet au violoncelle. Ils interprètent le Quatuor à cordes n°10 de Schubert. 

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