A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Avec le temps va tout s’en va « Der Rosenkavalier » de Richard Strauss  

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« Avec le temps va tout s’en va » : ces mots d’une chanson de Léo Ferré disent si bien la réalité du Rosenkavalier de Richard Strauss, à condition qu’on les conjugue avec une réplique d’une des personnages : « C’est une mascarade viennoise » ! Cet opéra est une merveille de conception, une merveille de partition. La direction d’Alain Altinoglu, la mise en scène de Damiano Michieletto et ses interprètes le servent au mieux.

Le temps s’en va et nous emporte, irrémédiablement. Tel est le constat que fait la Maréchale. Une femme d’élégance, de joie, de bonheurs multiples, de soif de vivre, mais qui, un matin, prend soudain conscience de cette irréversibilité-là et de tout ce qui, désormais, ne lui appartiendra plus. Elle a compris que son jeune amant, Octavian, finira par la quitter pour une autre « plus jeune et plus belle » : la jeune et belle Sophie. Cette prise de conscience nous vaut des moments musicaux et vocaux admirables. Quelle tristesse, quelle nostalgie déjà dans la voix de celle qui chante, et comme l’orchestre et quelques instruments solistes en multiplient les échos. Personnellement, c’est pour moi, loin des grandes détresses exacerbées du répertoire lyrique, une page qui m’émeut chaque fois.

Mais mascarade il y a aussi ! Et c’est d’ailleurs la force de cette œuvre que de rester légère dans l’émotion grâce à ses complications vaudevillesques. Elle ne s’appesantit pas. Si elle nous émeut, elle nous fait rire. Et cela grâce à un personnage « énooorme », une sorte de Falstaff viennois, le Baron Ochs. Il a le projet d’un mariage qui le renflouera avec une jeune fille, Sophie, aux parents en quête de respectabilité mondaine. Mais, jouisseur ridicule, il va se heurter aux réjouissants stratagèmes de la Maréchale et d’Octavian. Tohu-bohu, déguisements, quiproquos, imbroglio : oui, c’est une farce alors.

Damien Michieletto installe tout cela dans un univers scénique de grande élégance, qui n’a rien de réaliste, mais qui suggère. Il réussit à donner à voir le douloureux constat de la Maréchale : sa chambre est répétée en arrière-plan, on y découvre un sosie désenchanté de cette Maréchale, ou encore des femmes de générations successives. De la neige recouvre cet espace. Comme un écho à ce « Tombe la neige, tu ne viendras pas (plus) ce soir », que chantait Adamo. Quand elle commence son air merveilleux de tristesse face au temps qui passe, on vient déposer à l’avant du plateau des dizaines de (magnifiques) horloges, en résonnance avec ses mots : « Parfois je me lève la nuit et je fais arrêter toutes les pendules, toutes ». Quelle belle image finale aussi que celle du jeune couple s’en allant au loin dans un paysage montagneux, là-bas, alors que la Maréchale rejoint le triste lit conjugal dorénavant à l’avant-plan du plateau, ici. Les bonnes idées ne manquent pas pour les scènes de farce, surlignées comme il convient (ah ! Octavian déguisé en soubrette hollywoodienne séductrice ; ah ! les deux sbires Dupont-Dupond du Baron ; ah ! les Autrichiens en shorts de cuir). Avec quelques surgissements davantage surréalistes comme les corbeaux apparaissant aux seuls yeux du Baron dans la scène de l’auberge ou de gros ballons de baudruche blancs. 

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Respectueusement inventive : Le Nozze di Figaro à Saint-Etienne,

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A l’Opéra de Saint-Etienne, des applaudissements enthousiastes ont salué Le Nozze di Figaro de Mozart tel que Laurent Delvert l’a donné à entendre, à voir, et donc à vivre, dans une approche respectueusement inventive.

Une représentation d’opéra réussie, c’est un peu comme une fusée à quatre étages qui nous enverrait dans un ciel radieux, qui nous installerait dans un espace-temps bienheureux, même si elle traite de la pire des tragédies. Ces Nozze di Figaro en sont une démonstration.

Le premier étage, c’est le livret. Celui que Lorenzo da Ponte a dégagé du Mariage de Figaro de Beaumarchais. Un bonheur d’intrigue : on ne compte plus les rebondissements de l’action, les coups de théâtre, les quiproquos, les clins d’œil au spectateur dans cette histoire d’un Comte fatigué de cette femme qu’il avait pourtant mis tant d’énergie à faire sienne, qui voudrait, au nom d’un vieux droit de cuissage, s’emparer de la jeune Suzanne. Ce qui va provoquer les ruses et stratagèmes de celle-ci, de son Figaro futur mari, de la Comtesse elle-même. Le tout se concluant par la déconfiture du volage. Mais ce serait trop simple : il faut compliquer l’intrigue avec un jeune page, Chérubin, amoureux de tout ce qui porte un jupon, toujours là où il ne devrait pas être. Il faut encore une dette à acquitter sous peine de mariage forcé, une scène de double reconnaissance, un jardinier ivrogne. Secouez le tout : le cocktail est excellent. Sans oublier que cela, qui virevolte, donne aussi à réfléchir.

Le second étage de la fusée, c’est la partition. Et quelle partition. Aussi convaincante dans ses facettes bouffonnes que dans ses séquences humainement émouvantes. La musique ajoute sa part décisive aux jeux de l’intrigue. Quand la Comtesse exprime sa douleur, les notes la multiplient ; quand père-mère-fils « se reconnaissent », les répétitions « sua madre, sua padre » ajoutent à la drôlerie de la situation. Oui, Mozart, de toute évidence, est magicien.

Le troisième étage de la fusée, c’est la mise en scène. Celle de Laurent Delvert est respectueuse dans la mesure où son intention manifeste est de se mettre au service de Mozart. Il en est l’interprète, à la manière d’un instrumentiste confronté à une partition. Mais elle est inventive dans ses moyens. Avec un décor à deux étages. Le bas étant l’univers des domestiques, de la vie quotidienne ; le haut celui de la Comtesse…mais isolée de nous par une façade en moucharabieh. Elle y est recluse, abandonnée à son triste sort de femme qui a cessé de plaire. Après l’entracte, ce décor nous révélera son envers, s’ouvrira sur une cour pour la belle scène du mariage. Et finalement, en rotation, il deviendra, plus qu’ingénieusement, un décor végétal, nécessaire pour le dernier acte au jardin, celui des déguisements, des quiproquos, de la vengeance. Une mise en scène, ce sont aussi de petits gestes, des mises en place discrètes mais expressives, quelques pas de danse, des figurants accessoiristes. C’est aussi une bonne inspiration : celle de ces pommes (oui des pommes !) que les personnages grignotent régulièrement, et qu’ils tiendront tous en main à la conclusion de l’œuvre… alors que là-haut, dans la végétation, apparaissent Adam et Eve… Il ne fallait pas croquer la pomme… Mais une mise en scène, c’est aussi un travail avec les interprètes. Et c’est alors que nous atteignons…

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Bellini en ouverture de saison à Nice

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L'Opéra de Nice ouvre la saison d'opéra avec La Sonnambula de Vincenzo Bellini, une coproduction internationale avec le Metropolitan Opera de New-York, le Semperoper de Dresde et le Théâtre des Champs-Elysées.

La distribution vocale appelle des éloges. Le public a le privilège de découvrir la jeune soprano catalane Sara Blanch qui fait forte impression. Elle déchaîne l'enthousiasme dès l'air d'ouverture, la Cavatine "Come per me sereno", qu’elle  chante avec aplomb et prise de risque. C'est maîtrisé de bout en bout et très spectaculaire. Sara Blanch est unique, en termes d'art, de pureté de voix, de ton doré fantastique et de talent. Elle incarne le rôle d'Amina où elle exprime toute la fragilité de l'adolescente innocente. Sa voix est magique pleine d'émotion et l’artiste se surpasse dans l'aria "Ah non credea mirarti" de la scène finale.  Il y a beaucoup de mélomanes italiens, toujours des plus exigeants dès qu’il s’agit de bel canto dans la salle comble et les "Brava" retentissent.

Autre belle surprise, le ténor uruguayen Edgardo Rocha qui interprète le rôle d'Elvino. Rocha est un ténor lyrique léger parfait pour le répertoire belcanto. Sa voix est puissante, souple, douce, ironique avec un phrasé net.  Alors qu'il a interprété pratiquement tous les rôles du répertoire belcanto, il débute dans le rôle d'Elvino.  On apprécie l'homogénéité et la complicité avec Sara Blanch dans les duos du premier acte.

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A Genève, une magnifique Katia Kabanova

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Après avoir présenté Jenufa en mai dernier, le Grand-Théâtre de Genève poursuit son cycle Janacek en affichant Katia Kabanova qui fait appel à nouveau à la metteure en scène berlinoise Tatjana Gürbaca et à la soprano américaine Corinne Winters dans le rôle-titre. Et le résultat dépasse largement le niveau atteint par Jenufa.

Sous des lumières continuellement suggestives conçues par Stefan Bolliger, le décor sobre d’Henrik Ahr encadre le plateau de gigantesques baies vitrées donnant sur la Volga, étendue aquatique apparemment sereine. L’espace de jeu est un triangle de bois montant graduellement vers le fond de scène où se profile la demeure des Kabanov. Les protagonistes y sont des gens du commun, vêtus simplement par Barbara Drosihn qui ne recherche aucune couleur locale. Toutefois, ce milieu clos est étouffant, exacerbant les passions avec une rare véhémence. Tatjana Gürbaca s’attache au personnage de Katia qui parvient à se faire une carapace face à l’atroce vilenie de Kabanikha, sa belle-mère, et à la lâcheté de Tikhon, son époux. Avec la complicité de sa belle-sœur, Varvara, elle se libère peu à peu de ce joug oppressant, en osant se montrer en une nuisette immaculée afin d’attirer Boris Grigorjevic qui deviendra son amant. Saisissant, le dernier tableau où, dans la nuit noire, une pluie drue se déverse, figeant les quelques villageois sortis de l’église. Katia revoit une dernière fois Boris, se rend compte de sa faiblesse et s’avance, imperturbable, vers le fleuve qui engloutira sa pitoyable existence.

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Pardon pour cette femme : « Fedora » d’Umberto Giordano à La Scala de Milan

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A La Scala de Milan, une mise en scène judicieuse, superbement servie vocalement et musicalement, permet à la Fedora d’Umberto Giordano de révéler et de déployer toute sa splendeur méconnue.

D’Umberto Giordano (1867-1948), on connaît son Andrea Chénier. Fedora est plus rarement à l’affiche alors que, lors de sa création en novembre 1898, il a valu au jeune Enrico Caruso son premier triomphe et que Maria Callas a ressuscité/magnifié toute la richesse vocale et humaine de son héroïne à La Scala en 1956. 

Le synopsis ne manque pas d’intérêt : on a même pu considérer Fedora comme un « opéra-policier » ! Ce qui apparaît d’abord comme la vengeance légitime d’une femme, Fedora, dont on a assassiné le fiancé, va peu à peu laisser découvrir la complexité de la situation. Le coupable vite connu, Loris Ipanov, l’est-il vraiment ? Comment Fedora va-t-elle réussir à le séduire pour le punir ? Il y aura aussi de terribles effets collatéraux négatifs pour la mère et le frère de Loris. La victime n’est-elle pas alors devenue coupable ? Obtiendra-t-elle « le pardon pour cette femme » qui a tout causé… c’est-à-dire elle-même ? A quel prix ? Voilà qui tient en haleine !

Mais il est vrai que Fedora n’a pas l’unité fulgurante des œuvres-clés du répertoire lyrique, ni dans la structuration de son intrigue ni dans sa partition, qui donnent parfois l’impression de pièces emboîtées plutôt que d’épisodes conjugués et multipliés. Ceci étant dit, ses atmosphères musicales, particularisées, typées, sont chaque fois bienvenues ; elles ont leur part dans l’installation d’un climat d’ensemble qui subjugue de plus en plus le spectateur. Ainsi, par exemple, l’intervention d’un pianiste à l’acte II pour accompagner un duo important, le chant d’allure montagnarde du petit Savoyard à l’acte III, les assez longs intermèdes musicaux laissant au spectateur un temps de prise de conscience de ce qui vient de se jouer et des conséquences à venir. Quant à l’acte III, l’acte de la résolution de la tragédie, il est d’une intensité incroyable, bouleversante.

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Zoroastre resplendit au Théâtre des Champs Elysées Jean-Philippe Rameau

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Au terme des cinq actes de Zoroaste, quatrième tragédie lyrique de Jean-Philippe Rameau, une vibrante ovation s’élève sous la coupole de Maurice Denis tandis que la reprise du choeur « Douce paix, régnez dans le monde » parachève trois heures de ravissement.

L’intrigue se présente de manière assez linéaire. Le triomphe du Bien est acquis par principe si bien que ce sont l’affrontement de puissances contraires, l’ingéniosité des méchants, les épreuves, la manière de les traverser qui vont susciter l’intérêt. Cette « Guerre des Etoiles » du 18e. Siècle s’inscrit dans la lignée des tragédies lyriques de Lully, quelques monstres, chevaux ailés et machineries en moins. Quelques ballets en plus, aussi, car Rameau aime autant la danse (si c’est possible) que son illustre devancier. Dans leur sillage, Mozart secondé par Schikaneder empruntera à Cadmus et Hermione autant qu’à Zoroastre pour son Singspiel La Flûte enchantée.

La métaphysique latente reflète les préoccupations contemporaines : l’influence des Encyclopédistes comme celle de la franc-maçonnerie importée en France par la Cour de Jacques II Stuart exilée à Saint Germain en Laye. Et cette version de concert privée des ballets, décors, costumes et scénographie indissociables de l’oeuvre -comme le montrent les expositions Molière à la BNF et Opéra Garnier- en souligne l’ossature.

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Un public aussi content que lui : « Il Turco in Italia » de Gioachino Rossini à Liège

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A l’Opéra de Liège, le public a été manifestement très content de sa rencontre avec les personnages d’Il Turco in Italia, grâce évidemment au savoir-faire et à l’inventivité réjouissante de Rossini, grâce aux interprètes et grâce aussi à Fabrice Murgia qui les a allégrement mis en scène.

« Peut-être le public sera-t-il aussi content que moi » : tels sont les derniers mots de l’œuvre, prononcés par le poète Prosdocimo, en quelque sorte le deus ex machina de ce qui vient de se jouer, un deus ex machina savoureusement souvent dépassé par les initiatives inattendues de ses inspirateurs-interprètes. Il Turco in Italia est bien une « comédie à l’italienne ».

A Naples, un auteur en mal d’inspiration la trouve en observant autour de lui le théâtre de la vie : Zaida, une gitane exilée qui ne se remet pas d’avoir été injustement répudiée, expulsée du sérail de ce pacha Selim qu’elle aime tant. Fiorilla, l’épouse fatiguée de Geronio, son vieux mari, fatiguée aussi de Don Narciso, son amant encombrant, et en quête d’un renouveau. Selim, lui-même, qui débarque, « Turc en Italie », et va donc se retrouver « au carrefour » des deux belles. Vous imaginez aisément les quiproquos, les imbroglios, les espoirs, les désespoirs, les retournements de situation. Mais, comédie oblige, tout est bien qui finit bien, chacun retrouve sa chacune. 

Si cette « comédie à l’italienne » nous enchante, c’est évidemment d’abord grâce à Rossini. On connaît Rossini, on connaît ses procédés, on attend leur surgissement et on s’en réjouit. Il est vrai que ce paresseux travailleur (jusqu’à sa retraite anticipée à l’âge de 37 ans) avait bien compris que se répéter, voire même recycler des partitions (ce n’est pas le cas ici), n’est pas un défaut quand le résultat est là et que le public en redemande. Giuseppe Finzi, qui est un de ses familiers, a bien mis en valeur cette inventivité réitérée à la tête de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra de Wallonie-Liège.

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Dans les égouts : Salomé à l'Opéra de Paris

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Avec cette nouvelle production de Salomé composée par Richard Strauss en 1905, la direction de l’Opéra de Paris anticipait un succès de scandale. Effectivement, la perspective d’accéder, le temps d’une soirée, à un « Pornoland » sado masochiste pouvait séduire le bourgeois dûment averti du « caractère violent et/ou sexuel explicite » de la mise en scène confiée à Lydia Steier, américaine formée en Allemagne.

SI cette nouvelle production ne se distinguait « que » par sa laideur, son indigence, son conformisme, elle relèverait de l’insignifiance. Si elle ne contredisait « que » la partition de Richard Strauss et les pulsions qui s’y affrontent sans jamais se vaincre, elle en éteindrait le chatoiement, les reliefs, la délicatesse. Ce qui est le cas. Mais tout cela reste dans le domaine artistique.

Plus grave : l’inacceptable atteinte portée à la dignité de la femme. .

Comment assister sans réagir aux atteintes sexuelles « vécues » sur le plateau sous les yeux d’une salle entière ? Ce que demande la metteure en scène à l’excellente soprano sud-africaine Elza van der Heever, de faire et de subir en public, n’a rien à voir avec les exigences du rôle -actes d’une autre nature que les excentricités (trapèze volant, contorsions diverses) habituelles.

Rien ni personne ne devrait obliger une chanteuse à se livrer à un long simulacre de masturbation, subir les attouchements « réels » de ses partenaires, s’offrir et participer à de vrais contacts sexuels (lors de pantomimes d’inceste, viols collectifs) qui se terminent dans un bain de sang explicite.

Quant à l’esthétique -mille fois vus, des spasmes vaguement sadiques flottent mollement dans un bocal suspendu : la cour dépravée d’Hérode (John Daszak, débraillé) et d’Herodias (Karita Mattila qui fut une grande Salomé, ici mère maquerelle aux faux seins percés). L’éclairage est glauque, les costumes crapoteux. Le prophète chante sous une dalle de béton. Des éboueurs- liquidateurs engoncés dans des combinaisons jaunes vont et viennent transportant les cadavres démembrés de l’orgie précitée. Le tout sous la surveillance de gardes à kalachnikov. La danse des sept voiles devient une interminable copulation... 

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Iphigénie en Aulide au Théâtre des Champs-Elysées

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« Succès de larmes » selon le vocabulaire l’époque ? Vibrant triomphe plutôt au Théâtre des Champs-Élysées où le premier opéra en français du protégé et professeur de clavecin de Marie-Antoinette, Christoph Willibald Gluck, a été longuement applaudi.

Cette Iphigénie en Aulide s’inspire directement de la célèbre Iphigénie de Racine. Il se trouve que la pièce fut représentée à Versailles en 1674. La première tragédie lyrique ancêtre de l’opéra a, elle, été inventée un an plus tôt, en 1673, par Lully alors que Gluck séjournait à Paris... Heureuse conjonction ! Il se lance alors pendant plus de dix ans dans la quête d’une architecture sonore cohérente en elle-même, adossée à de grands chœurs et capable de produire « un pathétique ininterrompu » dépouillé de ballets, de récitatifs et de ruptures de tons.

Julien Chauvin, à la tête de son Concert de la Loge, s’empare de cette version concertante à bras le corps... au sens propre : sa gestuelle de sport de combat évoque irrésistiblement les caricatures de Franz Liszt déchaîné devant son piano. Ce qui pourrait passer pour des effets d’estrade cède devant d’évidentes qualités dramatiques. Dès l’ouverture, elles prennent l’auditeur à la gorge et ne le lâcheront plus. Les contrastes rythmiques et mélodiques dessinent reliefs et passions si bien que les tourments d’un père assassin, la colère d’une mère-louve, la déploration d’une victime, la vaillance guerrière d’un héros s’affrontent d’emblée. Si la linéarité du discours racinien se prête naturellement à ces déferlantes sonores, l’ensemble reflète également les préoccupations d’une époque de tâtonnements, d’inventions, d’instabilité. Plus encore, surgit une émotion « à double fond » qui devine la fin des Lumières, l’aube de la sentimentalité romantique et laisse entrevoir le chaos tectonique, intellectuel et moral à venir.

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Au cœur de la forêt « Like Flesh » de Cordelia Lynn

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C’est à une originale, étrange, belle et pertinente expérience lyrique que Cordelia Lynn, la librettiste, Sivan Eldar, la compositrice, Maxime Pascal, le chef d’orchestre, et Sylvia Costa, la metteure en scène, nous ont invités avec leur Like Flesh auparavant créé à l’Opéra de Lille, et justement récompensé du prix FEDORA pour l’Opéra 2021.

C’est doublement que cet opéra de chambre bien d’aujourd’hui nous emmène au cœur de la forêt, dans sa thématique et dans ses moyens musicaux et scénographiques.

Une femme a suivi son mari, un bûcheron, dans la forêt. Elle s’étiole dans cette vie qui n’est que destruction, abattage encore et encore, soumission aux façons d’être suicidaires de nos sociétés. Le surgissement d’une étudiante, qui va l’aimer, précipite sa destinée : elle se métamorphose en arbre. La voilà désormais au cœur de la forêt.

La partition de Sivan Eldar, interprétée en direct dans la fosse par des membres de l’Orchestre de l’Opéra national de Lorraine et traitée informatiquement grâce à Augustin Muller de l’IRCAM est telle que nous aussi, les spectateurs, nous voilà désormais au cœur de la forêt. 

Une soixantaine de haut-parleurs ont en effet été disséminés dans la salle, sous les fauteuils, immergeant le public dans des sonorités mouvantes, pareilles aux bruissements, aux souffles, aux balancements des arbres dans une forêt. Fascinante expérience sonore qui, de spectateurs distanciés, nous métamorphose en témoins impliqués.

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