A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Le miracle d’Ariodante à l’Opéra de Paris

par

Les miracles se produisent où on ne les attend pas. L’un survint sur la scène du Théâtre de Poissy, en version concert, le 16 janvier 1997, sous la direction de Marc Minkowski avec Ann Sofie von Otter, dans le rôle-titre (enregistré par le label Archiv). L’autre eut lieu ce soir du 20 avril 2023, au Palais Garnier, à l’occasion d’une première « sans » mise en scène (Robert Carsen) ou, plus exactement, « avec » une mise en scène toute d’instinct et de sensibilité.

Le préavis de grève ayant été annoncé à 17 heures, musiciens et interprètes ne disposent que de quelques heures pour relever le défi. Mieux qu’une réussite : un moment de grâce.

Devant un immense rideau vert, sur le proscenium, les épisodes heureux et désespérés vont ainsi se succéder au fil de la soirée en une rare proximité dramatique et musicale.

Le caractère d’improvisation (très relative) dégage d’emblée quelque chose de vivifiant où le public est partie prenante. D’imperceptibles hésitations donnent du « jeu » aux articulations gestuelles et musicales contribuant à une inhabituelle sensation de liberté.

Le chef Harry Bicket, admirable connaisseur du compositeur, à la tête de l’ English Concert, permet à chacun de trouver tranquillement ses marques. Il dose, avec autant de prudence que de discernement, les enchantements de la partition. Même les Chœurs, un peu intimidés, participent de l’écoute mutuelle.

Si les effectifs de l’orchestre (en nombre et en pupitres) restent en deçà de ceux qu’exige Haendel, le tissus orchestral tout en transparence, à fleur d’émotion, enveloppe, avec autant de tact que de volupté, chaque « conversation en musique ».

Ainsi de l’aria de Polinesso « Spero per voi, si, si, » (I, 9) ou encore de l’échange violon et soprano (Dalinda) « Il primo ardor » (I, 11).

Avec les Sinfonia et les Ballets, l’éloquence atteint des sommets. Ballet des Nymphes, Bergers et Bergères (I) ponctué de Musettes où le babillage des flûtes s’émancipe des nuées de cordes. Le mouvement bondissant, jamais sec, enveloppe la joie des amants qui -comme le livret l’indique dans les didascalies - se « donnent la main ». Union ravissante d’un paysage sonore idyllique et du couple Ariodante, héros « Ninja » d’une beauté androgyne (Emily d’Angelo) et Ginevra fille de roi à la grâce ingénue (Olga Kulchynska).

Lire la suite →

« Adriana Lecouvreur » à l'opéra de Liège

par

A l’Opéra de Wallonie-Liège, Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, dirigé par Christopher Franklin et mis en scène par Arnaud Bernard, s’impose comme un opéra théâtral.

Un opéra théâtral dans son intrigue, qui nous plonge dans les coulisses de la Comédie-Française et nous confronte au destin tragique d’une des grandes interprètes du XVIIIe siècle (elle a réellement existé) : Adriana Lecouvreur. La star, la femme amoureuse, la femme victime de la jalousie féroce d’une rivale. Cela nous vaut d’ailleurs un monologue de la Phèdre de Jean Racine, habilement inséré et décisif dans les mécanismes de l’intrigue. Ce qui est intéressant aussi, c’est qu’au-delà de l’intrigue amoureuse, l’œuvre souligne quelques réalités sociales : Adriana n’est pas de ce milieu-là. Comme le lui fait remarquer Michonnet, lui aussi un « être de peu » : « Adrienne, nous sommes de pauvres gens, laissons les grands s’amuser, nous n’avons rien à y gagner ». Et quelle belle façon Adriana a de parler de son art de comédienne : « Voyez, je suis l’humble servante du génie créateur. Il m’offre la parole et je la répands dans les cœurs… » 

Un opéra théâtral dans sa mise en scène : Arnaud Bernard n’a pas voulu nous proposer une reconstitution réaliste au premier degré de l’époque dans ses lieux, ses apparences et ses façons d’être. Non, il ne cesse de nous faire comprendre que tout cela est du théâtre, il ne cesse de nous montrer « comment ça fonctionne » : ainsi, les techniciens de l’opéra viennent installer les cloisons mobiles de ce qui va devenir un salon de réception ; les interprètes entrent aussi bien par les portes du décor que par un de leurs côtés ouverts, en dépit de toute logique architecturale. C’est un procédé savoureux, qui de plus allège le propos, évite le piège mélodramatique. On sourit souvent à ce spectacle-là, et pourtant, c’est la magie du spectacle vivant, même si l’on sait que ce sont des décors, des effets de lumière, un art de jouer, on s’émeut des sentiments, des élans, des joies, des douleurs, du désespoir de l’héroïne. 

Mais cet opéra théâtral reste un opéra, bienvenu dans son approche orchestrale : Christopher Franklin obtient de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège une interprétation elle aussi justement théâtrale en quelque sorte, soulignant ici, émouvant là.

Lire la suite →

Le désert de Baudouin de Jaer sur un livret de Stéphane Arcas

par

Ce jeudi 13 avril, le public du Namur Concert Hall a pu assister à la création de l'œuvre Le désert de Baudouin de Jaer, sur un livret de Stéphane Arcas, également à la mise en scène et à la scénographie. Deuxième acte d’un opéra en triptyque dont chaque partie peut être interprétée séparément, Le désert est la dernière section de l'œuvre à être créée, après La forêt et L’argent. Il aura fallu douze ans au compositeur belge pour arriver au bout de son projet. 

Ni une pièce de théâtre, ni totalement un opéra, l'œuvre de Baudouin de Jaer allie un jeu théâtral très développé, un chant principalement monocorde à la limite du récitatif et un accompagnement musical tantôt fourni, tantôt fort réduit. Le texte de Stéphane Arcas est plutôt déroutant, passant d’un sujet à l’autre assez brusquement. Il est divisé en trois grandes parties : une déclaration d’amour, une scène de guerre dans le désert et la vie amoureuse de deux personnes dans une banlieue. Souvent drôle, toujours déconcertant, quelques passages laissent entrevoir la réflexion profonde derrière cette abondance d’informations diverses. 

Très bien interprété par l’ensemble Besides sous la direction de Diego Borrello, l’accompagnement musical voyage d’une époque à l’autre. Tantôt plus “classique”, avec notamment une passacaille pour débuter l'œuvre, tantôt plus contemporaine avec, par exemple, l’utilisation de sons électroniques, la musique est beaucoup moins présente que d’ordinaire. L’effectif instrumental sort lui aussi des sentiers battus, avec une flûte, un saxophone, une guitare électrique et une acoustique, une harpe, diverses percussions, un clavier, les sons électroniques, un violon et un violoncelle. 

Lire la suite →

A l’OSR, Daniel Harding so british… 

par

Pour son dernier concert en tant que chef en résidence de l’Orchestre de la Suisse Romande pour la saison 2022-2023, Daniel Harding a choisi un programme anglais qu’il a présenté à Genève le 5 avril, à Lausanne le lendemain. 

Y figurait l’un des récents ouvrages de Mark Anthony Turnage, Hakan, son troisième concerto pour trompette écrit en 2014 pour le soliste de la soirée, Håkan Hardenberger et incluant des instruments rares tels que différents gongs, cloches de temple et cordes de harpe. Dans la première partie intitulée Falak, le chef tisse un canevas mystérieux qui puise son inspiration dans la région montagneuse du Pamir, au nord du Pakistan, utilisant un ostinato des timbales et des cuivres sur lequel le solo développe une longue incantation amenant à un premier tutti. Les cordes imprègnent le discours d’une dimension mélancolique qui s’effilochera avec un animato percussif dont la trompette exacerbera la véhémence. L’Arietta se confine en une mélopée en demi-teintes qu’amplifie le violoncelle en dynamisant le support orchestral. Pour le Final, le trompettiste est confronté à une série de variations sollicitant sa virtuosité jusqu’à une épineuse cadenza qui provoque un ultime éclat avant de conclure sur une note déchirante. Et le public l’applaudit à tout rompre, en percevant la performance technique qu’exige une telle œuvre. 

Lire la suite →

A Lausanne, un Domino noir émoustillant  

par

« Petite musique d’un grand musicien », ainsi Rossini jugeait-il la production de Daniel-François Auber, alors que Wagner déclarait à Edmond Michotte : « Auber fait de la musique adéquate à sa personne qui est foncièrement parisienne, spirituelle, pleine de politesse et… très papillonnante, on le sait ». De ce compositeur qui est le plus représentatif du genre de l’opéra-comique dans la France du XIXe siècle, que reste-t-il ? De ses quarante-cinq ouvrages écrits entre 1805 et 1869, qu’a retenu notre époque ? Deux ou trois titres comme Fra Diavolo, La Muette de Portici, le ballet Marco Spada et quelques ouvertures. 

Pour l’Opéra de Lausanne, Eric Vigié, son directeur, porte son choix sur Le Domino noir, ouvrage en trois actes créé à l’Opéra-Comique le 2 décembre 1837 avec l’illustre Laure Cinti-Damoreau et le ténor Antoine Couderc et repris 1209 fois jusqu’à 1909. Il en présente la première suisse en recourant à la production primée ‘Grand Prix du meilleur spectacle lyrique français’ de l’année 2018, coproduit par l’Opéra-Comique de Paris et l’Opéra Royal de Wallonie à Liège.

Comment lui donner tort ! La mise en scène de Valérie Lesort et Christian Hecq vous emporte dans un rythme endiablé, tout en dénouant les fils d’une intrigue où s’enchevêtrent les quiproquos. Un an après le bal masqué donné la nuit de Noël chez la reine d’Espagne, Horace de Massarena revient avec son ami, le Comte Juliano, dans le salon où il a rencontré un domino noir, flanqué de sa suivante. Comme par enchantement, les deux femmes paraissent dans des accoutrements cocasses imaginés par Vanessa Sannino, Angèle de Olivarès portant le fameux domino surmonté d’une coiffe à tête de cygne…noir, tandis que son amie Brigitte de San Lucar est un énorme bouton d’or engoncé dans les cerceaux d’un panier sans robe. Toutes deux viennent goûter pour la dernière fois à des plaisirs bientôt interdits, puisque l’une est novice au Couvent des Annonciades, alors que l’autre est en passe de se marier. Le décor de Laurent Peduzzi consiste en une gigantesque horloge vitrée, derrière laquelle se profile le boléro des astres orchestré par la chorégraphe Ghysleïn Lefever. Tandis que Christian Pinaud joue habilement avec les changements d’éclairage, Juliano avance d’une heure les aiguilles de la pendule afin de permettre à Horace de s’entretenir secrètement avec Angèle, pendant qu’il fait croire à Brigitte qu’il est minuit, heure de fermeture du couvent qui leur sert d’asile. 

Lire la suite →

Les Dames triomphent au Liceu avec « Alexina B. » de Raquel García-Tomás, Irène Gayraud et Marta Pazos

par

Pour la première fois depuis les 175 années d’existence du Teatre del Liceu, on a pu assister à Barcelone à la création d’un opéra écrit par une compositrice catalane. Il s’agit de Alexina B., sur un livret en français de la poétesse et chercheuse à la Sorbonne Irène Gayraud, mis en musique par la Barcelonaise Raquel García-Tomás, née en 1984. Marta Pazos a intégré la mise en scène au processus d’écriture, ce qui a permis de resserrer l’unité d’idées des trois créatrices. Ce sera la deuxième compositrice créée au Liceu après Matilde Salvador et sa Vinatea en 1974. En regardant froidement ces données, cela reste aussi absurde qu’incompréhensible que le talent de la moitié du genre humain n’ait pas trouvé un écho plus conséquent dans les maisons d’opéra. Il est vrai que la Franco-Britannique Ethel Smyth fut créée au Metropolitan new yorkais en 1903, sa bi-compatriote Augusta Holmès créa La Montagne noire à Paris en 1895 ou que la Finlandaise Kaija Saariaho a vu ses Adriana mater, L’Amour de loin ou Emilie joués récemment dans plusieurs maisons d’opéra prestigieuses (Paris, Salzbourg, entre autres). Mais tout cela reste l’exception : le jour où la parité sera normalisée dans le monde de la composition semble, malheureusement, encore lointain. Alors que les dames occupent aujourd’hui la plupart des pupitres des orchestres et que le nombre de solistes au talent débordant est plus que conséquent. Même une activité aussi connotée que celle de chef d’orchestre trouve de plus en plus de talents féminins.
L’œuvre de García-Tomás avait été récompensée en 2020 par un « Prix National de Musique ». Le sujet abordé ici est extrêmement délicat : il s’agit d’une dramatisation du texte autobiographique écrit vers 1860 par Adélaïde Herculine Barbin, une personne au sexe non binaire et mal défini ce qui, à l’époque, était une source de souffrances et de problèmes psychologiques et sociaux tellement inextricables qu’ils le/la poussèrent au suicide avant sa trentième année. Dans le récit original, le prénom épicène de « Camille » est utilisé comme symbole de cette dualité/mixité de genres. A priori, un tel sujet ne devrait pas offrir une trame dramatique suffisamment serrée ou porteuse d'événements que pour construire un sujet d’opéra. Cependant, les trois autrices de ces textes, musique et mise en scène ont réussi largement leur pari : l’inoubliable ovation qui les a accueillies au terme de la représentation est de celles qui resteront dans les annales.

Lire la suite →

Hamlet d’Ambroise Thomas : L’Être et le Néant à l’Opéra de Paris

par

Inspiré de Shakespeare, le livret (Michel Carré et Jules Barbier, librettistes de Gounod et Offenbach, notamment) reste fidèle à l’intrigue mais certains personnages passent à la trappe, les relations sentimentales prennent le pas sur l’héroïsme, Hamlet reste vivant et, surtout, la poésie unique du verbe shakespearien s’est effacée au profit d’un texte plus banalement romantique. En effet, créé en 1868 sous le Second Empire à l’Académie impériale de Musique, l’oeuvre porte l’empreinte du goût pour les vastes proportions et les élans passionnels caractéristiques du temps. 

Le metteur en scène polonais, Krysztof Warlikowski, se place sur un terrain encore différent. Freud et Lacan sont passés par là. Une distorsion subtile menée avec autant d’intelligence que de détermination subvertit profondément les caractères et la dynamique des cinq actes.

 A commencer par l’interversion du temps, l‘Acte I confondant les funérailles de la fiancée suicidée et les noces adultères de la mère. En contrepoint, sur le côté, quatre personnages dont Ophélie et son frère jouent aux cartes. Une trouvaille ! Ainsi la question posée par la jeune fille au début de la scène de la folie (A.IV), « A vos jeux, mes amis », va colorer -voire, hanter- la tragédie entière, dès le lever de rideau....ou plutôt de grillage puisque le plateau est cerné de grilles et de murs percés de meurtrières.

Seule perspective : une vidéo de lune en noir et blanc, une lame de lumière froide tournée vers la salle puis des vidéos de clown blanc, mélange de Joker et de Nosferatu. Dans cette cage physique et mentale, des infirmières passent, des déments tentent de s’évader.

A l’exception d’une robe de chambre, les costumes criards, peu seyants, participent de la dérision. Les trônes royaux sont en skaï et les jeux de scène consistent le plus souvent à allumer une cigarette, se lever et s’asseoir sur des chaises en plastique. En gestes puérils, Ophélie fait tournoyer un filet rempli d’oranges (allusion au « pays où fleurit l’oranger » de Mignon, précédent succès du compositeur ?).

Un ballet mêlant danseurs de l’Opéra et choristes fracture l’ensemble en une sorte de faille spatio-temporelle où tout sombre dans la confusion.

La dérision corrompt jusqu’au sens de la mort, représentée par un clown décadent et livide dont Hamlet endossera, à la fin, le costume inversé en noir.

La rencontre entre cette architecture intellectuelle ultra-sophistiquée et la musique d’Ambroise Thomas qui, bien que fluide et propice au chant, n’a pas beaucoup d’arrière-pensées, produit un effet curieux. Mais la structure musicale résiste. Mieux, elle se déploie au service des émotions et des interprètes. Quant à la mise en scène, sa puissance de conception contredit le néant qu’elle est supposée démontrer.

Avec d’autant plus de force que le baryton français Ludovic Tézier s’approprie le personnage du prince danois ; stature imposante, voix dans sa plénitude, art vocal au sommet. Sa romance « Comme une pâle fleur » de l’Acte V se révèle exemplaire de diction, de phrasé, d’émotion. Une démonstration de beau chant français. La chanson bachique le place délibérément en porte à faux, comme ses déambulations erratiques tandis que la profondeur du timbre, la vigueur de l’émission évoqueraient plutôt la résistance d’une bête aux abois. Ainsi la figure romantique du prince névrosé et déchu est-elle réduite elle aussi, au néant.

Lisette Oropesa (Ophélie) offre son rayonnement scénique, sa sensibilité et sa voix souple et fruitée à une fiancée-écolière qui se révèle merveilleusement expressive dans la folie et le suicide, scènes saluées d’une longue ovation. Admirable artiste à l’impeccable diction française (dont Crescendo a depuis longtemps souligné les qualités).

La Reine Gertrude emprunte le timbre mat, l’émission puissante parfois feulée et la longue silhouette penchée d’Eve-Maud Hubeaux. En dépit d’une diction exagérément appuyée dans les graves (éclâr pour éclair ou Ophéli-eû pour Ophélie), la mezzo suisse assume avec panache la scène de l’affrontement avec son fils et parvient à distiller le malaise voulu par la mise en scène.

Lire la suite →

Une fascination perpétuée Tristan und Isolde de Richard Wagner

par

Au Grand Théâtre de Luxembourg, le Tristan und Isolde de Richard Wagner prouve une fois encore la fascination que suscitent ce compositeur et plus particulièrement cette œuvre. C’est une fête musicale dans une mise en scène « originale » de Simon Stone.

Wagner ! Quelle fascination il a suscitée, il suscite et suscitera encore longtemps sans doute. Fascination pour l’homme. Confronté aux aléas d’une existence souvent compliquée (révolutionnaire banni, endetté au long cours), il est fasciné par lui-même (il se sait génial) et en fascine tant d’autres (notamment ce Louis II qui lui offrira la somme nécessaire pour l’édification du « temple » de Bayreuth, le Festspielhaus).

Fascination pour une œuvre qui ne laisse pas indemne ! Tristan und Isolde, actuellement à l’affiche du Grand Théâtre de Luxembourg, en est une merveilleuse démonstration. Ces jours-ci, on a pu, on peut et on pourra retrouver cet opéra à Paris-Bastille, Nancy, Vienne, Toulouse, Munich et Anvers-Gand !

Il est vrai que ce récit est un récit fondateur de notre conception occidentale de l’amour impossible sinon dans la mort. Une thématique déclinée aussi bien par Shakespeare que par Maeterlinck-Debussy ou Claudel. Un récit ancré dans des conceptions mythiques : les androgynes primitifs coupés en deux, devenus hommes et femmes, sans cesse à la recherche de leur part manquante pour se rejoindre fusionnellement. Dans des conceptions romantiques : l’amour étant pour l’Homme fini, limité, l’expérience de l’infini, du sans-limite. Dans des conceptions orientalisantes aussi, bouddhiques, avec l’espoir d’un nirvana à venir. Nous sommes en quelque sorte les spectateurs de réalités archétypales inscrites au plus profond de nous. Tout cela, Wagner nous le dit et le redit et le redit encore (il n’est pas un modèle de concision). 

Mais surtout, il le traduit en une musique qui, pour le philosophe Schopenhauer, si important pour Wagner en ce temps-là, est « le seul moyen d’exprimer le sens profond de l’existence ».

Lire la suite →

Au bonheur des voix Hamlet » d’Ambroise Thomas 

par

A l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, Hamlet d’Ambroise Thomas peut déployer toute sa richesse vocale et instrumentale grâce la mise en scène de Cyril Teste, originalement au service de l’œuvre.

A l’opéra, l’essentiel, c’est le chant des interprètes. Un chant qui dit, genre oblige, les passions qui habitent les personnages, les tourments qui sont les leurs, les tragédies qui les emportent inexorablement. La voix en est une première expression, fondamentale. La mise en scène, dans tous ses aspects
-scénographie, mise en place, jeu-, en est une amplification : elle donne à voir ce que l’on entend, elle met en exergue ce qui se joue dans ces relations humaines
-là, elle peut même révéler des sens sous-jacents aux apparences premières. Le problème, on le sait, est que certaines de ces mises en scène ont des ambitions ou prétentions excessives, s’interposant entre l’œuvre et un public qu’elles distraient alors de l’essentiel.

Ce qui ne veut pas dire qu’il faut une reconstitution « réaliste » des indications du livret : pyramide égyptienne pour Aïda ou Château Saint-Ange pour Tosca. La suggestion, un regard décalé, un anachronisme, un procédé technique peuvent également être fidélité aux intentions d’un compositeur dans la mesure où elles les exaltent.

C’est justement ce que réussit Cyril Teste dans celle qu’il a conçue pour le Hamlet d’Ambroise Thomas. Rien de réaliste dans cette approche (sinon quelques scènes de foule). Pas de château d’Elseneur dans un royaume de Danemark pourri. Non, Cyril Teste va même plus loin en nous indiquant encore et encore qu’il nous invite à une représentation et non pas dans un réel reconstitué. Une séquence filmée ouvre chaque acte : on y découvre ainsi un interprète achevant de se préparer et prenant le chemin du plateau accompagné de son habilleuse ; des techniciens interviennent régulièrement sur la scène pour y installer ou y déplacer des éléments de décor. Le plateau est très nu, sinon trois grands portiques et d’immenses tentures qui se déplacent sur des glissières pour devenir support d’images ou cacher l’entrée à venir de nouveaux personnages.

Les séquences filmées ? L’image a son rôle, nécessaire, dans le travail de Cyril Teste : régulièrement, il nous propose des gros plans des visages des protagonistes ou un contre-champ/hors-champ à ce que nous voyons : une façon bienvenue de les saisir à la fois dans le groupe des protagonistes (Hamlet face à sa mère et à Claudius, la représentation théâtrale provocante du Meurtre de Gonzague) et dans leurs émotions personnelles. 

Lire la suite →

Sans kilts, ruines ou bruyères, Lucia di Lammermoor subjugue toujours Paris

par

Cette reprise de la mise en scène d’Andrei Serban pour le chef d’œuvre de Donizetti date de presque trente ans. Elle n’a pas vieilli puisqu’elle n’a pas d’âge. Seuls, costumes, accessoires et articulations des passerelles accusent la fatigue. Les allusions aux séances du Professeur Charcot à la Salpêtrière sur l’hystérie, les chœurs coiffés de hauts-de-forme alignés en rangs d’oignons autour de l’amphithéâtre-citerne restent incongrus mais discrets. Dans l’arène, gymnastes aux agrès, conscrits, échelles croisées, jeux de scènes périlleux sont supposés mettre en évidence la solitude d’une héroïne broyée par l’univers masculin.

C’est oublier un peu vite les motifs de la haine qui oppose les Ashton et les Ravenswood et, surtout, que c’est Lucia qui tient le poignard et qui tue. Déraciner la Fiancée de Lammermoor de son terreau écossais, du contexte de son élaboration (1835), en faire une abstraction hors sol, c’est aussi l’appauvrir et même la gauchir.

Heureusement, la dynamique dramatique voulue par Donizetti opère à plein régime servie par d’excellents interprètes qui font oublier ce morne parti-pris.

Les premières mesures laissent présager un sens dramatique haletant de la part du jeune chef (né en 1988) de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Aziz Shokhakimov. Les interventions des pupitres solistes (cuivres en particulier), l’inertie des masses chorales, l’exigence de mise en place (fameux sextuor, A.II) rendent la suite moins cohérente. Toujours à l’écoute des chanteurs, le chef ousbek leur offre un espace propice au bel canto. S’il n’en est pas tout à fait familier, nul doute que ce surdoué sensible ne s’enrichisse très vite au contact d’artistes tels Javier Camarena et Mattia Olivieri.

 A tout seigneur, tout honneur, le baryton italien fait une entrée fracassante sur la scène parisienne. Beau, fringuant, il habite l’espace scénique et sonore d’un irrésistible magnétisme.

Son art du chant coloré, riche, libre, apporte au personnage d’Enrico, frère de l’héroïne, habituellement brutal, borné et antipathique, une stature inhabituelle. La violence se fait plus humaine et la séduction du couple qu’il forme avec sa sœur Lucia le rend beaucoup plus intéressant.

Phénomène rare, la qualité de l’interprétation jette une lumière nouvelle sur l’œuvre. Ici, elle met en évidence le versant manifestement incestueux de la relation fraternelle.

Face à lui, l’amant maudit, Edgardo, trouve en Javier Camarena  un interprète qui met son art des nuances et la texture chatoyante de sa voix au service du personnage. Son aria di tomba du dernier acte « Tombe degli avi miei » aussi belle que désespérée reçoit une ovation méritée.

Lire la suite →