Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

A Paris, le Ballet de l’Opéra rend hommage à Rudolf Noureev et Jiří Kylián

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Pour la période des fêtes, le Ballet de l’Opéra de Paris a proposé deux productions, Casse-Noisette à l’Opéra Bastille et une soirée Jiří Kylián, au Palais Garnier.

Sur la première scène est reprise la production de Casse-Noisette que Rudolf Noureev avait conçue en décembre 1985 pour le Ballet de l’Opéra en sollicitant le concours de Nicholas Georgiadis pour les décors et les costumes. Par rapport à sa première version présentée à l’Opéra Royal de Stockholm en novembre 1967, il transpose l’action dans un salon de la grande bourgeoisie des années 1900, époque où Freud publiait La Science des rêves. L’onirisme y tient donc une place prépondérante. La jeune Clara, fiévreuse, éprouve les troubles de l’adolescence et les premiers émois amoureux. Le monde qui l’entoure a un aspect sordide, à commencer par la rue qui longe la demeure de la famille Stahlbaum avec cette pauvresse se chauffant à un brasero de fortune et ce miséreux joueur d’orgue de Barbarie que bousculent cinq ou six loubards agressant les invités au réveillon. Ce réalisme noir concorde avec la fantasmagorie imaginée par E.T.A. Hoffmann et adaptée par Alexandre Dumas. Dans son cauchemar, Clara voit ses parents et leurs amis métamorphosés en de monstrueuses chauves-souris à visage humain qui refusent de croire à ses rêves. Drosselmeyer, le parrain si étrange, n’offre pas, en guise de cadeau, des automates, mais préfère déguiser les trois enfants de la maison, Clara, Luisa et Fritz, en poupées articulées. Durant la nuit, qu’y a-t-il d’étonnant à ce que les souris deviennent d’énormes rats hideux et que les soldats de plomb se forment en bataillon pour livrer combat ou que le petit hussard casse-noisette cède la place à Drosselmeyer changé en Prince pour s’attaquer à la stature démesurée du Roi des souris ? Au lieu de situer le second acte en un lieu féérique, la ‘Valse des flocons de neige’ se déroule dans un parc aux allées bordées de statues amenant à une sobre salle de bal où les membres de la famille Stahlbaum prennent part à chacun des divertissements. Dans cette relecture, Rudolf Noureev supprime la ‘Danse des mirlitons’ et l’apparition de la Mère Gigogne ainsi qu’une partie de l’Apothéose pour conclure par l’image de Clara éveillée sur le seuil de sa maison, recherchant son parrain qui a disparu dans la neige. 

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A Lausanne, un étourdissant Orphée aux enfers

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Pour les fêtes de fin d’année, l’Opéra de Lausanne propose Orphée aux enfers dans la seconde version que Jacques Offenbach présenta au Théâtre de la Gaieté le 7 février 1874 en la désignant comme opéra-féerie en 4 actes et 12 tableaux et incluant une ouverture.

En collaboration avec le Grand Théâtre de Tours et le Capitole de Toulouse, Eric Vigié en commande une nouvelle production à Olivier Py qui s’en donne à coeur joie en demandant à Pierre-André Weitz un décor simple consistant en un double mur de loges à trois étages entourant une scène et d’extravagants costumes se mêlant aux crinolines et uniformes militaires du Second Empire. Sous d’habiles jeux de lumières conçus par Bertrand Killy, l’action endiablée vous tient continuellement en haleine avec cet Orphée en jaquette noire et perruque blonde obligeant sa mégère de femme à écouter son nouveau concerto interminable qu’elle tente d’interrompre en dérobant le lutrin et en s’emparant du violon qu’elle finit par casser avant de rejoindre son tendre Aristée en salopette de plombier au milieu des blés où la morsure d’un serpent lui ravira la vie. Un squelette en moto déroule une copie du Jardin des Délices de Hieronymus Bosch devant laquelle Aristée se transformera en Pluton, queue de pie et haut de forme, entraînant la mortelle aux enfers, au grand dam de l’Opinion publique, virago en imperméable, réprouvant cet outrage à la morale établie. Orphée est contraint de quitter sa classe de violonistes en herbe et son chœur d’enfants afin de retrouver son épouse dans l’au-delà. Mais dans les sphères éthérées de l’Olympe, l’on s’ennuie fermement à savourer l’ambroisie sous le regard courroucé de ce Jupiter/Napoléon III qui s’emploie à mater la révolte de ses ingrats sujets arborant cocarde et drapeau tricolore, tout en tolérant leur raillerie sur ses métamorphoses passées que voudrait balayer rageusement sa Junon/Eugénie d’épouse. De la plus haute cocasserie, le boudoir de Pluton où Jupiter, transformé en bourdon par les bons soins d’un Cupidon déjanté,  se trouve suspendu dans les airs pour happer cette Eurydice qu’il veut dérober à son frère. Les bouches de l’Enfer laissent couler à flots le vin des bacchanales incitant  les damnés à danser le menuet ou à se livrer au cancan le plus… infernal dans une chorégraphie émoustillante d’Ivo Bauchiero, tandis que dans la fosse, le Sinfonietta de Lausanne pétille sous la baguette d’Arie van Beek qui se soucie d’équilibrer au mieux son plateau en évitant les décalages.

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Die Zauberflöte à l’Opéra Royal de Wallonie

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Après La Vie Parisienne de Jacques Offenbach en 2022, c’est au tour de la Flûte Enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart de faire vibrer le public de l’Opéra Royal de Wallonie durant les fêtes. Oeuvre célébrissime, elle a été mise en scène par Cécile Roussat et Julien Lubek afin de mettre des étoiles dans les yeux du public présent en nombre tout au long des représentations.

Avec Christopher Franklin à la direction, les musiciens de l’ORW ont encore une fois livré une prestation à la hauteur des attentes. Le chef américain a particulièrement prêté attention à la balance avec les solistes. Bien que certaines mises en scène aient requis une position assez reculée sur la scène, chaque intervention des différents chanteurs fut claire et soutenue par l’orchestre, sans jamais être couverte.

Cela fut également le cas lors des interventions des Trois Garçons, interprétés par de jeunes enfants membres de la Maîtrise de l’Opéra ayant donc une voix plus faible. Malgré leur extrême jeunesse, ils ont très bien joué leur rôle, avec justesse et précision rythmique dans des passages pas toujours aisés. Le public leur a d’ailleurs réservé ses plus chaleureux applaudissements.

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Un peu de soleil au Namur Concert Hall

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En cette fin d’année, les jours raccourcissent et le froid s’installe durablement sur notre plat pays. Dans ces moments-là, il n’y a rien de mieux qu’un rayon de soleil musical pour réchauffer les cœurs. Ce mercredi 20 décembre, le Namur Concert Hall a accueilli l'ensemble La Chimera et son projet fondateur Buenos Aires Madrigal. Ils nous ont emmenés en voyage entre Mar del Plata et Venise, entre Buenos Aires et Rome, entre l’Argentine et l’Italie.

Buenos Aires Madrigal est la conséquence de la rencontre entre les madrigaux italiens et les tangos argentins. Divisé en six grandes parties (migrations, solitude, clair-obscur, absence, bal et rêve), le concert a continuellement navigué entre les deux genres ainsi qu’entre les deux chanteurs solistes Furio Zanasi et Luciana Mancini. L’ensemble du programme sera détaillé en fin de chronique.

Très soucieux de la balance avec les solistes, les musiciens de l’ensemble leur ont laissé la place nécessaire pour s’exprimer. Le baryton Furio Zanasi a d’ailleurs pu atteindre des nuances presque inaudibles afin de faire passer toute l’émotion contenue dans certains textes, sans jamais être couvert par les musiciens. Avec une voix puissante dans les moments les plus passionnés, et terriblement fragile dans les moments les plus sombres, Furio Zanasi a fait montre d’une palette sonore assez impressionnante. Luciana Mancini quant à elle a rayonné avec toute la grâce et la fierté qui caractérisent la musique sud-américaine. D’une voix forte et maîtrisée, elle a charmé le public tout au long du concert. Les musiciens quant à eux se connaissent et aiment ce qu’ils font, cela se ressent et ne peut que donner un résultat agréable. Parmi les plus beaux moments, nous pouvons citer les œuvres Vuelvo al sur d’Astor Piazzolla, Soledad et le duo El dia que me quieras de Carlos Gardel ou encore Naranjo en Flor de Virgilio Exposito.

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Orfeo d’Antonio Sartorio, une fête de timbres dans une histoire sombre 

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Présenté à Montpellier en juin dernier, l’Orfeo d’Antonio Sartorio (1630-1680) est repris en tournée par l’Arcal depuis la fin septembre et fait étape à Paris, au théâtre de l’Athénée.

L’œuvre est créée en 1672 à Venise, 65 ans après la « favola in musica » de Monteverdi, par Sartorio et son librettiste Aurelio Aureli (ca. 1630- ca. 1708) qui confèrent à Orphée et à son entourage des caractères plus réalistes d’une grande modernité. Ils transforment le mythe des amants en un conte satirique acéré de la passion amoureuse, agrémenté de bouffonnerie propre à l’opéra vénitien, tel L’incoronazione di Poppea.

L’ouvrage offre ainsi un panorama de figures humaines, inspiré et librement adapté d’Ovide. Chaque personnage a un caractère fort, comme Orphée, un mari jaloux n’hésitant pas à commanditer un assassinat de son épouse Eurydice, ou Erinda, une vieille nourrice cougar et bouffonne tentant de séduire le jeune berger Orillo. Quant à Eurydice et à Autonoe (fiancée délaissée d’Aristée, un dieu grec devenu ici un frère d’Orphée), sincèrement amoureuses de leurs partenaires respectifs, font tout pour les retenir. Autour d’eux, d'autres personnages de la mythologie grecque regroupés par pair : Achille et Hercule (en rôles comiques), Esculape et Chiron le centaure, Pluton et Bacchus. Six couples tissent ainsi des liens subtilement mêlés mais aussi parallèles, que décrit le librettiste avec une merveilleuse clarté.

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A la Scala, une éblouissante Coppélia

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Pour l’ouverture de sa saison 2023-2024, le Ballet de la Scala de Milan reprend Coppélia de Léo Delibes, absent de l’affiche depuis février 2009. Manuel  Legris, son directeur, fait appel à Alexei Ratmansky qui élabore une nouvelle production se rapprochant de la version originale française conçue par Arthur Saint-Léon et créée à l’Opéra de Paris le 25 mai 1870.

En commençant son travail il y a deux ans, le chorégraphe s’est laissé surprendre par une particularité dont il n’avait jamais fait cas : l’action se déroule en Galicie, la partie occidentale de l’actuelle Ukraine. A Jérôme Kaplan, concepteur des décors et costumes, il demande une scénographie incorporant une église en bois jouxtant les champs de blé et une place de village encadrée par la sémillante demeure de Swanhilda et une sombre demeure avec balcon où niche Coppélius. L’intérieur de l’antre de l’artisan ressemble aux coulisses d’un théâtre accumulant meubles, livres, échelles et automates près d’une petite scène dont le rideau masque la présence de la poupée Coppélia. Quant aux costumes, ils suggèrent un réalisme campagnard faisant référence au folklore en un kaléidoscope de coloris vifs pour les couvre-chefs, dentelles et parements. L’on fait appel  à Guillaume Gallienne  afin de communiquer aux danseurs son expérience en matière de théâtre et de cinéma et de les sensibiliser à la psychologie des personnages. Ainsi, en accord avec le chorégraphe, Coppélius devient un fou dangereux qui veut s’emparer de l’âme des humains pour l’insuffler à ses automates. C’est pourquoi  à l’imprudent Franz qui s’est faufilé dans son atelier, il fait absorber un narcotique qui l’endort. Coppélia,  vêtue de rouge comme une poupée mécanique, n’esquisse ici que quelques mouvements saccadés pour céder rapidement la place à Swanhilda, battante vindicative qui veut à tout prix récupérer son si naïf soupirant.

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A la Scala, un austère Don Carlo

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Pour ouvrir sa saison 2023-2024, la Scala de Milan opte pour une nouvelle production de Don Carlos en utilisant la version traditionnelle en quatre actes dite ‘version de Milan’, car elle fut créée à la Scala le 10 janvier 1884. En premier lieu s’impose une constatation : alors que, le 7 décembre 1977, Claudio Abbado et le metteur en scène Luca Ronconi proposaient la mouture de Modène  en cinq actes datant de 1886 et intégrant la plupart des scènes de l’original parisien de 1867, pourquoi revenir à cette version écourtée quand, récemment, Liège et Genève ont réussi à exhumer  la version française de la création ? Déjà évoqué en février dernier pour I Vespri Siciliani, ce problème demeure sans réponse.

Il y a quelques jours, la presse italienne s’en est prise à la mise en scène de Lluis Pasqual en la jugeant aussi monochrome que monotone. Je ne partage pas ce point de vue, car le noir qui caractérise l’ensemble de la production traduit le sombre antagonisme qui oppose la monarchie espagnole à la toute-puissance de l’Inquisition. Le décor de Daniel Bianco consiste en une superposition de grilles de plomb enserrant en un monde clos une tour en albâtre pivotante où se déroule l’action. Les superbes costumes de Franca Squarciapino choisissent aussi les coloris sombres, car le velours de soie foncé était signe d’opulence et de luxe à la Cour d’Espagne. Seul, Philippe II revêt cuirasse et manteau d’or, tandis que le Grand Inquisiteur arbore surplis blanc sous cape violette comme le Portrait d’Innocent X de Velazquez. La scène de l’autodafé fait exception en livrant un gigantesque retable flamboyant à niches incrustées, devant lequel  apparaîtra le couple royal dans toute sa magnificence. Toutefois, sombrent dans le ridicule ces pauvres bougres d’hérétiques que la soldatesque jette dans un feu de cheminée bien chiche, tout comme ces ménines et nains dansant la mauresque lors de la chanson du voile. Néanmoins, l’ensemble de l’action est décrypté aisément jusqu’à un dénouement saisissant où l’Infant,  s’agrippant à la statue funéraire de Charles-Quint, est précipité dans les bas-fonds du cloître, tandis que, sous une lumière aveuglante, surgit le spectre de l’empereur défunt.

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À Fontevraud, le Messie de Haendel réjouissant avec des bis participatifs

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Le Messie de Haendel est un phénomène généralisé de la fin d’année dans les pays anglo-saxons. La mode gagne la France où fleurissent de plus en plus de concerts donnés par de grands ensembles de renom, mais aussi par des amateurs. Ainsi, c’est avec une participation du public, en bis, que Arts Florissants présentent le chef-d’œuvre de Haendel.

Le Messie a été donné par Les Arts Florissants sous la direction de Paul Agnew, dans le cadre des événements d’« Un hiver à Fontevraud », en particulier de « Noël en musique à Fontévraud » , deux cycles intégrés dans la programmation annuelle du Centre Culturel de Rencontre.

Dernière demeure d’Aliénor d’Aquitaine et de son fils Richard Cœur de Lion, l’Abbaye royale de Fontevraud s’enorgueillit d'être le plus vaste ensemble monastique d’Europe. En partenariat avec la Fondation Les Arts Florissants, un autre grand Centre Culturel de Rencontre du Pays de la Loire, l’Abbaye offre trois des cinq concerts de la série de Noël par l’ensemble fondé par William Christie. Ainsi, après les programmes « Musique pour Noël de Bach, Telemann et Buxtehude » et « Musique de Noël a capella », Le Messie séduit le spectateur dans une interprétation à la fois intense et légère, qui fait ressortir des timbres fort variés des chanteurs solistes.

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Concert de Noël de l’Orchestre National de Lille : Casse-Noisette

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Au Nouveau-Siècle, des milliers de grains de sable ont été les danseurs de cette représentation de Casse-Noisette. Leur chorégraphe fut l’artiste sur sable Ksneniya Simonova. L’interprétation du chef d’orchestre Dmitri Matvienko est éclairée avec poésie par les grains qui se constituent et se reconstituent sans cesse en dessins sur la table lumineuse. 

Les œuvres éphémères et le processus de création sont tellement fascinants que le visuel a dominé sur l’auditif lors de cet événement. Le fait que le dessin sur sable est peu commun en France a certainement joué sur la primauté du visuel. Même si cet art est courant en Europe de l’Est, l’ONL a permis de faire découvrir à une majorité du public, toute la poésie du Sand Art. 

Ksneiya Simonova met en mouvement ses grains de sable en fonction des différents moments. Le dessin qui est abouti à la fin d’une scène va reprendre vie au début de la partie suivante pour redevenir une œuvre mouvante jusqu’à la fin du mouvement. Les tableaux se succèdent et, même si l’on reconnaît des fleurs, des sapins et les formes attendues que l’on retrouve dans les tableaux de Casse-Noisette, il ne s’agit aucunement d’un figuralisme facile. Le processus de création accompagne la musique. Souvent l’ombre des mains, animant les formes, joue avec la musique en suivant une pulsation ou un phrasé. Ce jeu semble être comme une invitation à écouter plus attentivement un motif ou un aspect de la partition.

 La version proposée par le chef d’orchestre Dmitri Matvienko qui, comme Tchaïkovsk,i a étudié au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, est intéressante. En effet, elle a amené à se poser la question de ce qu’on attendait de cette œuvre au carrefour des cultures slaves et occidentales. La formation académique et les formes utilisées par Tchaïkovski sont sans nul doute empreintes d’une culture occidentale. Toutefois, ce compositeur disait « Je suis russe, russe, jusqu’à la moelle des os ». On a certainement tendance à attendre une direction emplie de passion pour les chefs et les œuvres slaves. L’interprétation musicale de Dmitri Matvienko portait un certain académisme avec notamment une grande stabilité de la pulsation dans les scènes. On comprend aisément que celle-ci doit rester rigoureuse pour une musique de ballet mais certains auront pu être surpris par l’exécution de certaines scènes habituellement interprétées avec plus de souplesse. Le chef a fait le choix d’une interprétation que certains ont pu trouver assez rigide. Toutefois, la question est de savoir ce qu’aurait désiré le compositeur. Les contrastes de nuances sont exécutés mais nous n’atteignons que ponctuellement le fortissimo. Cette interprétation relevant d’un certain académisme par sa stabilité a le mérite de mettre en avant l’unité de l’œuvre sans dissocier les différentes scènes. 

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