Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Une si belle histoire si triste, Rusalka à Liège

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Rusalka d’Antonín Dvořák, créé à Prague en 1901, n’avait jamais encore été représenté à l’Opéra de Wallonie-Liège. C’est dorénavant chose faite, et bien faite. 

Il est vrai que cet opéra, pendant longtemps, n’a pas compté parmi les « têtes de liste » lyriques. Mais ces dernières années, on l’a en quelque sorte retrouvé et nous pouvons donc l’entendre un peu partout. Jugez-en : la saison dernière, il était à l’affiche de 38 maisons d’opéras !

Rusalka, c’est un conte dans une lignée de contes : « La Petite Sirène », « Ondine » ou encore « Mélusine ». C’est le récit d’une métamorphose sans issue. Rusalka est une nymphe des eaux désespérément amoureuse d’un prince qui vient parfois se baigner dans son lac. Pour vivre son amour, elle veut devenir un être humain. Les mises en garde de l’ondin Vodnik, le vieil esprit des eaux, sont impuissantes. Une sorcière, Jezibaba, accepte d’exaucer sa prière… mais à une terrible condition : elle en deviendra muette et, si son amour est déçu, elle sera précipitée au fond des eaux, entraînant avec elle celui qu’elle a aimé. Métamorphose accomplie, le prince, d’abord subjugué, se lasse vite de cette fiancée muette et cède aux avances insistantes de « la princesse étrangère ». Au grand désespoir de Rusalka, qui doit rentrer « chez elle ». Mais le prince comprend son erreur. Ils se retrouvent. Elle le prévient du danger. Il n’en a plus cure. Il se jette dans ses bras et meurt…

Cette histoire désespérée -mais qui n’est jamais désespérante pour nous, les spectateurs- nous atteint dans la partition magnifique d’Antonín Dvořák. Quel bonheur mélodique. Cette musique nous immerge dans les atmosphères envoûtantes du conte, que ses thèmes récurrents intensifient, densifient. Aux grands développements symphoniques succèdent de délicates séquences chambristes (harpe, hautbois, flûtes, cordes), essentielles dans l’expression et la compréhension des états d’âme des protagonistes. Cette musique-là est personnage à part entière de la tragique histoire. Et il est un peu dommage que Giampaolo Bisanti, exalté sans doute par ce « poème symphonique », en ait parfois privilégié la puissance au détriment des voix. N’empêche, ce qu’il nous a donné à entendre de cette partition, avec son Orchestre et les Chœurs de l’Opéra de Wallonie-Liège, a été un « ravissement ».

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Jean-Luc Tingaud, Franck et Chausson symphonique 

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L’excellent chef d’orchestre Jean-Luc Tingaud poursuit son exploration du répertoire symphonique français. Après de précédentes parutions marquantes dont des volumes consacrés à César FRanck et Jules Massenet, il fait paraître un album consacré aux deux grandes symphonies françaises du XIXe siècle : celles de Franck et de Chausson. A cette occasion, il est au pupitre du Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB). Alors qu’il vient d’enregistrer un projet Fauré pour Naxos, il s’entretient avec Crescendo-Magazine. 

Votre nouvel album propose le couplage “classique” des symphonies françaises du XIXe siècle : celles de Franck et Chausson. Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer maintenant, ces deux œuvres ? 

Après avoir enregistré plusieurs symphonies françaises -Dukas, d’Indy- d’inspiration franckiste, le moment paraissait venu d’aborder le couple parfait que forment la symphonie de Franck et celle de Chausson. Ayant beaucoup dirigé Franck en concert, j'ai mûri une interprétation qui, je l’espère, restitue la forme si unique et le détail de cette orchestration magnifique. Quant à Chausson, c’est une partition qui me fascine depuis que je l’ai découverte pendant mes études ; cela fait donc longtemps que je pense à elle !

Ces deux partitions sont des monuments de la musique symphonique française. Que représentent-elles pour vous ? 

La Symphonie de Franck est une absolue perfection formelle, une symphonie qui couronne à la fois la grande tradition germanique et la polyphonie colorée, chère à l’école des organistes français. Du point de vue thématique, la simplicité des thèmes et leur correspondance entre eux sont des éléments fascinants de cette composition ; cela rappelle bien sûr le modèle beethovenien et ce n’est pas par hasard que pendant les décennies qui ont suivi la création de la Symphonie de Franck, Romain Rolland, Paul Dukas et tant d’admirateurs l’ont appelé 'l'autre ré mineur’ en référence à la IX° de Beethoven. 

La Symphonie de Chausson est beaucoup plus influencée par Wagner que par Beethoven ; en outre elle poursuit un programme, pas nécessairement explicité par le compositeur, mais tellement exprimé dans la musique, d’élévation des ténèbres vers la lumière, de rédemption au sens wagnérien. Du point de vue formel, elle n’a pas la perfection de celle de Franck, mais on l’aime comme une œuvre tellement singulière, regorgeant d’inspirations fulgurantes et de prémonitions de couleurs impressionnistes.

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La symphonie n°4 de Bruckner à Bruges avec Anima Eterna

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Ce samedi 27 janvier a lieu le concert de l’orchestre Anima Eterna Brugge au Concertgebouw de Bruges. Ils sont placés sous la direction de Pablo Heras-Casado, l’un des quatre chefs attitrés de l’ensemble. Au programme, un mastodonte du répertoire symphonique : la Quatrième Symphonie dite « Romantique » en Mib majeur d’Anton Bruckner. C’est la version révisée de 1880 qui nous est proposée ce soir. Le concert est d’ailleurs enregistré et fera l’objet d’un disque pour le label Harmonia Mundi.

Tout d’abord, quelques mots concernant Anima Eterna. Cet ensemble, créé par Jos van Immerseel en 1987, est un orchestre à projets se réunissant six fois par an. Leur but est de travailler rigoureusement et de manière historiquement informée des pièces du répertoire. Ils se sont notamment démarqués avec un cycle sur les symphonies de Beethoven ou encore grâce à des œuvres de Mozart et Schubert. Anima Eterna propulse dans le présent la musique écrite entre 1750 et 1945 grâce à son étude des sources historiques. L’orchestre est composé de musiciens internationaux. Il n’y a pas d’auditions pour entrer dans cet orchestre puisque les musiciens sont choisis sur la base des affinités artistiques.

Avant que l’orchestre n’entre sur scène, une présentation a lieu afin de présenter le projet et le but de celui-ci. Nous apprenons ainsi que l’orchestre joue sur des instruments historiques de l’Europe centrale. Le présentateur fait venir sur scène quatre membres de la section de cuivres afin d’expliquer quels instruments ils ont choisis et pourquoi ils les ont choisis.

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Jeanne Leleu : découverte d’une nouvelle pépite musicale

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Enfin un projet discographique qui a du sens ! Militant, engagé, averti et surtout jamais réducteur. Projet où au lieu de vagues discussions terminologiques de type « faut-il dire femme compositeur ou compositrice ? », les paroles laissent place à l’action. Lancé en 2022, le label La Boîte à Pépites compte déjà sa troisième parution monographique autour de compositrices oubliées (après les coffrets déjà salués par la critique, dédiés à Charlotte Sohy et Rita Strohl). En ce début d’année, notre attention est portée vers Jeanne Leleu (1898-1979).

Lors du concert organisé dans le cadre de la troisième saison musicale européenne de la Bibliothèque nationale de France et de Radio France (en partenariat avec Elles Women Composers, le label La Boîte à Pépites et France Musique), il a été enfin possible de découvrir l’immense talent de la compositrice Jeanne Leleu. En 1923, elle est la troisième femme (après Lili Boulanger et Marguerite Canal) à recevoir le grand prix de Rome.

Présenté par Héloïse Luzzati, violoncelliste fondatrice du label La Boîte à Pépites, et ses amis musiciens (Marie-Laure Garnier, Alexandre Pascal, Léa Hennino et Célia Oneto Bensaid), le concert a proposé un portrait biographique et sonore de la compositrice, tout en contextualisant sa vie, les étapes importantes de sa carrière ainsi qu’en mentionnant les personnalités importantes qu’elle a rencontrées durant sa vie. Élève de Marguerite Long en piano au Conservatoire de Paris et l’une des deux créatrices de Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel en 1910 (seulement à l’âge de 11 ans !), Jeanne Leleu se met à la composition dès son plus jeune âge et obtient le premier prix de composition en 1922.

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Eivind Gullberg Jensen, retour gagnant à l'OPMC

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C'est avec plaisir que l'on retrouve le chef d'orchestre norvégien Eivind Gullberg Jensen à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo., dans un programme transfrontalier dynamique et coloré qui nous mène au fil des courants de la mer baltique.  Eivind Gullberg Jensen nous avait laissé un souvenir impérissable de la Symphonie n°1 "Titan" de Mahler. 

L'ouverture Hélios du compositeur danois Carl Nielsen est un petit bijou symphonique impressionniste, décrivant le mouvement du soleil dans le ciel. "Silence et ténèbres. Le soleil se lève avec un joyeux chant de louange. Il avance sur son chemin doré et s'enfonce doucement dans la mer." Eivind Gullberg dépeint toutes les subtilités, comme un tableau vibrant de lumière et de couleur. 

Le violoniste  Valeriy Sokolov est également un invité régulier de l'OPMC. Avec puissance et démonstration de virtuose, il incarne le style en vigueur de la grande école russe.

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A Genève, une création coup de poing, Justice d’Hèctor Parra

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Un opéra sur une horrible tragédie survenue il y a cinq ans ? C’est la gageure que relève Justice, deuxième ouvrage d’Hèctor Parra sur un scénario du metteur en scène bernois Milo Rau, dont le Grand-Théâtre de Genève vient d’assumer la création le 22 janvier.

A la base, un insoutenable drame que restitue sur écran la vidéo conçue par Moritz von Dungern. Nous sommes en République Démocratique du Congo en février 2019. Un camion-citerne transportant de l’acide percute un bus sur une route du Katanga entre Lubumbashi et Kolwezi. En résultent plus de vingt morts et de nombreux blessés. L’acide qui est utilisé dans le traitement des minerais coule jusqu’à la rivière voisine, dans ce sud du pays où l’infrastructure routière est quasiment inexistante. Impliquant Glencore, une multinationale suisse implantée au Congo, un tel sujet vous saisit à bras le corps. Et l’écrivain Fiston Mwanza Mujila qui a élaboré le livret d’après le synopsis de Milo Rau affirme que l’opéra transforme l’accidentel en un sujet universel. Ainsi Justice est non seulement une manifestation de la vérité mais aussi un rite, une cérémonie de deuil qui est une purification réparatrice.

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Radieuse Cleopatra à l’Opéra de Paris

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Pour sa mise en scène de Giulio Cesare (2011), Laurent Pelly a placé l’action ... dans les réserves du Musée du Caire. Les caisses, tapis, morceaux de statues, palettes valsent ainsi à côté d’une grille de monte-charge tandis que Jules César triomphe de Pompée et se laisse séduire par Cléopâtre.

Si les éclairages comme les mouvements bien réglés ont conservé leur efficacité et parfois leur poésie, en revanche, l’humour « potache », la dispersion (intrusion de tableaux XIXe et de jeunes marquises) et l’esthétique de bande dessinée amusent sans convaincre. Le morcellement visuel et la profusion de petits éléments pénalisent par ailleurs les spectateurs les plus éloignés. Enfin, ces procédés divertissants mais réducteurs privent le chef-d’œuvre de Haendel de ses proportions tragiques et, par ricochet, de sa vérité humaine.

La « revival director » Laurie Feldman n’a malheureusement remédié à aucun de ces inconvénients.

Pourtant Haendel reste présent et on se laisse surprendre par ces pages, célèbres dès la création en 1724, où la beauté prend littéralement à la gorge -duo de la fin du premier acte (Cornelia et Sesto) Son nata a lagrimar, déploration de Cléopâtre Se pieta di me non senti, ou désarroi de Cesare sortant du naufrage Dall’ondoso periglio en symétrie avec le célèbre Piangero la sorte mia ( III) de Cleopatra qui le précède, pour ne citer qu’eux.

L’intérêt de cette reprise réside, comme souvent, dans le renouvellement de la distribution. Avec une limite de taille : le compositeur adaptait sur mesure la vocalité de l’écriture aux profils de chaque interprète. Il arrive ainsi que l’adéquation du chanteur actuel avec le rôle suscite quelques contorsions peu confortables. Il arrive également de belles découvertes.

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Adieu à un véritable contralto, Ewa Podlés

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Vendredi dernier, disparaissait, à Varsovie, l’une des voix de contralto les plus fabuleuses des quarante dernières années, Ewa Podlés. Car elle possédait un timbre foncièrement sombre, aux notes graves d’exceptionnelle richesse, au medium cuivré et au registre aigu d’une extrême facilité. Et cette voix était en mesure de négocier la coloratura la plus insidieuse et le cantabile le plus intense sans modifier le coloris, ce qui nous amène aujourd’hui à nous demander pourquoi lui a été refusée une place de premier plan sur les grandes scènes internationales.

Née à Varsovie le 26 avril 1952, Ewa avait été bercée par les bonnes fées, car sa mère était un contralto professionnel comme l’une de ses sœurs aînées dont les moyens vocaux avaient été ruinés par un professeur incompétent. Toute jeune, elle joue Dolore, l’enfant d’une Butterfly qu’incarne Alina Bolechowska qui deviendra son professeur de chant à l’Académie Chopin de Varsovie et qu’elle révérera durant toute sa carrière. En 1975, alors qu’elle n’a que vingt-trois ans, elle débute sur la scène de chambre de l’Opéra de Varsovie en campant Dorabella. Sur les conseils de sa maestra, elle prend part à divers concours internationaux qui se déroulent à Athènes, Genève, Toulouse, Rio de Janeiro et Moscou où elle se fait remarquer lors du Concours Tchaikovsky de 1978. Les prix qu’elle y remporte la font engager par le Théâtre Wielki de Varsovie où elle collabore avec le pianiste et chef d’orchestre Jerzy Marchwinski qu’elle finira par épouser. Avec lui, elle ébauche Rosina, Angelina de La Cenerentola et même Carmen.

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Une victoire de la musique à La Monnaie

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A La Monnaie, Die Walküre de Richard Wagner est une « victoire de la musique » grâce à ses interprètes et à la façon dont Alain Altinoglu sublime son orchestre. Romeo Castellucci l’inscrit dans une mise en scène qui culmine en un troisième acte d’une intensité bouleversante.

Cette production de La Walkyrie fait la part très belle aux voix et à l’orchestre. Une réalité d’autant plus remarquable que beaucoup d’entre les spectateurs s’interrogeaient sans doute plutôt sur la façon dont son metteur en scène allait se l’approprier. Ce qui est dorénavant courant dans le monde de l’opéra : on va découvrir La Walkyrie de Castellucci, le Macbeth de Warlikowski, le Cosi fan tutte de Tcherniakov. 

A La Monnaie, le public a profondément vécu la partition de Wagner, dont il est inutile de rappeler combien elle est particulièrement essentielle par ce qu’elle raconte, ce qu’elle dit, ce qu’elle annonce, ce qu’elle évoque, ce qu’elle rappelle, ce qu’elle suggère. Alain Altinoglu, en fin connaisseur de l’œuvre (allez découvrir sur le site de La Monnaie la petite « conférence au piano » qu’il lui a consacrée), en a exalté les splendeurs. Quelle lisibilité dans le propos, quelle expressivité. Et comme il a été compris et suivi par un Orchestre Symphonique de la Monnaie aussi convaincant dans ses déferlements que dans les séquences plus délicates confiées à l’un ou l’autre instrumentiste en solo. Bonheur des voix aussi. Quelle précision dans les longs monologues récapitulatifs, quelle force et quelle intensité émue dans les duos décisifs de l’œuvre. Je pourrais les évoquer tous, mais il en est un qui a bouleversé le public, le dernier, celui qui réunit Wotan et Brünnhilde, le moment de la punition de la fille désobéissante, le moment de la sentence prise à contrecœur, un moment d’amour, d’infinie tendresse, un moment d’adieu. Brünnhilde, c’est Ingela Brimberg, incarnation épanouie de ce merveilleux personnage ; Wotan, c’est Gabor Bretz, prisonnier de ses choix, de ses erreurs, un dieu si humain en fait dans ses contradictions. Quels élans chez le Siegmund de Peter Wedd et la Sieglinde de Nadja Stefanoff. Quelle autorité cruelle implacable chez la Fricka de Marie-Nicole Lemieux. Quelle menace primitive émane du Hunding d’Ante Jerkunica. Quelle fantastique présence des Walkyries - la meilleure sans doute de celles que j’ai vues- : Karen Vermeiren, Tineke Van Ingelgem, Polly Leech, Lotte Verstaen, Katie Lowe, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Iris Van Wijnen et Christel Loetzsch.

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Adriana Lecouvreur en lévitation à l’Opéra de Paris

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Salle comble pour la reprise d’Adriana Lecouvreur dans la mise en scène de David Mc Vicar (2012) coproduite avec le Covent Garden, le Liceu, le Staatsoper et le San Francisco Opéra.

La nouvelle distribution parisienne de 2020 comprenant Anna Netrebko avait été reportée en raison de la pandémie. Autant dire qu’elle était très attendue. À juste titre.

Qu’ajouter sur l’envoûtant legato, sur cette houle crépusculaire d’où émerge la ligne de chant, épurée, frôlant l’impalpable, pour se régénérer d’elle même dans l’orbe de sa course ? Car il n’est pas seulement question ici d’« aigus filés », base du bel canto, mais de cette sensation d’apesanteur qui permet de concevoir la fascination exercée par un Farinelli sur les rois et les foules. Son air d’entrée Io son l’umile ancella du I met la salle en lévitation jusqu’au Poveri fiori final d’une émotion indicible.

Seize ans se sont écoulés depuis l’apparition sur cette même scène de la soprano caucasienne dans le rôle de Giuletta aux côtés du Roméo de Joyce di Donato (Capuleti et Montecchi). Le chemin parcouru révèle un accomplissement belcantiste -et pas seulement technique- mais aussi dramatique et féminin, exceptionnel.

Le deuxième atout de cette magnifique soirée nous vient du « Revival director » (un titre nouveau), Justin Way. Le metteur en scène australien parvient à concilier la distance du temps avec des éléments hétérogènes pour en obtenir un tout cohérent et original.

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