Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Le désert de Baudouin de Jaer sur un livret de Stéphane Arcas

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Ce jeudi 13 avril, le public du Namur Concert Hall a pu assister à la création de l'œuvre Le désert de Baudouin de Jaer, sur un livret de Stéphane Arcas, également à la mise en scène et à la scénographie. Deuxième acte d’un opéra en triptyque dont chaque partie peut être interprétée séparément, Le désert est la dernière section de l'œuvre à être créée, après La forêt et L’argent. Il aura fallu douze ans au compositeur belge pour arriver au bout de son projet. 

Ni une pièce de théâtre, ni totalement un opéra, l'œuvre de Baudouin de Jaer allie un jeu théâtral très développé, un chant principalement monocorde à la limite du récitatif et un accompagnement musical tantôt fourni, tantôt fort réduit. Le texte de Stéphane Arcas est plutôt déroutant, passant d’un sujet à l’autre assez brusquement. Il est divisé en trois grandes parties : une déclaration d’amour, une scène de guerre dans le désert et la vie amoureuse de deux personnes dans une banlieue. Souvent drôle, toujours déconcertant, quelques passages laissent entrevoir la réflexion profonde derrière cette abondance d’informations diverses. 

Très bien interprété par l’ensemble Besides sous la direction de Diego Borrello, l’accompagnement musical voyage d’une époque à l’autre. Tantôt plus “classique”, avec notamment une passacaille pour débuter l'œuvre, tantôt plus contemporaine avec, par exemple, l’utilisation de sons électroniques, la musique est beaucoup moins présente que d’ordinaire. L’effectif instrumental sort lui aussi des sentiers battus, avec une flûte, un saxophone, une guitare électrique et une acoustique, une harpe, diverses percussions, un clavier, les sons électroniques, un violon et un violoncelle. 

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Eric Sleichim, BL!NDMAN et les ICONS 

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L’ensemble belge BL!NDMAN fait paraître un coffret titré ICONS et qui rend hommage aux grandes figures de la musique minimaliste :  Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley. Chacun de ces compositeurs est à l’honneur dans l’un des trois albums de ce coffret événement. En prélude à des concerts de lancement d’ICONS, Crescendo-Magazine est heureux de s’entretenir avec le formidable Eric Sleichim, fondateur et animateur de BL!NDMAN.

La présentation de cette nouvelle parution énonce “La musique minimale est une source d'inspiration pour Eric Sleichim depuis les années 1980.“ En quoi la musique minimaliste est-elle une source d’inspiration pour vous ? Quel a été votre premier contact avec cette musique ? 

J’ai découvert Steve Reich et la musique minimaliste en 1983, lorsque avec Thierry De Mey, Peter Vermeersch et Walter Hus nous avons travaillé sur la musique de "Rosas danse Rosas" d'Anne Teresa De Keersmaeker. Dans ses deux chorégraphies précédentes, la démarche structurelle de Anne Teresa s’était déjà nourrie de la musique de Steve Reich.

Pour la musique de Rosas, nous avons combiné les mécanismes de composition des minimalistes avec une recherche de textures sonores originales à partir d’un effectif instrumental ‘Arte Povere’ -c’est à dire l’utilisation de cadres de pianos démantelés, ressorts de suspension de voitures et autres objets ’trouvés’ amplifiés si nécessaire. De cette collaboration est né Maximalist! appelé par la presse d'alors ‘Le groupe de rock post-moderne à ne pas manquer'.

A cette époque, j'étudiais aux conservatoires de Bruxelles et de Liège et j’étais à la recherche d’une musique (in)pertinente et surtout d'un répertoire pour mon instrument, le saxophone. Mécontent du répertoire existant pour l’instrument en ce temps, une vision maximaliste de la musique ainsi qu’une démarche rebelle (le punk était encore bien présent) formaient la clef de voûte pour le projet que je fonderai quelques années plus tard : BL!NDMAN. La musique minimaliste était et représente encore toujours un pont entre une attitude ‘rock-alternative’ et une musique classique contemporaine.

Des courants musicaux nés dans la seconde moitié du XXe siècle, la musique minimale reste l’un des plus populaires et l’un des rares mouvements issus de la musique savante à avoir franchi les barrières très étroites entre les styles. Qu’est-ce qui, selon vous, continue de séduire le public dans la musique minimale ?

De prime abord, le fait que cette musique est principalement consonante -même plus d’un siècle après les premières œuvres atonales de Schoenberg, le public qui se complait de l'atonalité et de l’esthétique weberniène reste fort réduit. 

Et la manipulation de phrases mélodiques plus ou moins simples qui, de par leur répétition, deviennent très reconnaissables et élaborées dans une structure longue avec une pulsation souvent monolithique, en font une musique dans laquelle un large public se sent réconforté de par sa prévisibilité.

De plus c’est une musique qui se prête à des effectifs très variables utilisant des instrumentations ‘modernes’ et/ou empruntées aux musiques du monde. On se trouve souvent loin du son traditionnel de l’orchestre symphonique ou de diverses formations de musique de chambre classique.

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Alessandro Marangoni, intégralement Rossini au piano  

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Cette année, le jury des International Classical Music Awards (ICMA) récompense le pianiste italien Alessandro Marangoni avec un prix spécial pour son enregistrement de l’intégrale des Péchés de vieillesse de Rossini. Nombreux sont les pianistes qui ont abordé, ces quinze dernières années, les pièces et bribes curieuses et provocantes des quatorze volumes de Péchés de vieillesse, l'énigmatique testament musical du vieux Rossini. L’intégrale de Marangoni est cependant la première vraiment complète, s'étendant à toute la musique de chambre et à toutes les pièces vocales (presque toutes enregistrées avec des chanteurs italiens), y compris des pièces contemporaines des Péchés mais absentes des volumes de la collection officielle, ainsi qu'une vingtaine de pièces inédites récemment découvertes. C'est une œuvre exigeante, pleine de surprises, car les quelque deux cents pièces de ce corpus sont stylistiquement très hétérogènes et dessinent le portrait d'un compositeur sournois et ironique. Le musicien, passionné par les découvertes et les répertoires rares, s’entretient avec Nicola Cattò et Luca Segalla du magazine Musica. 

Comment est né ce projet ? Et comment a-t-il évolué en cours de route ?

Le projet est né un peu par hasard : je ne connaissais pas cette énorme quantité de musique rossinienne. Alors que j'étudiais avec Maria Tipo, elle m'a dit un jour qu'elle avait joué des Péchés quand elle était jeune, et qu'elle pensait que ça me conviendrait. J'ai donc commencé à faire des recherches et j'ai réalisé l'ampleur de cette production : j'ai compris que ce serait un excellent travail non seulement en tant que pianiste, mais aussi en tant que chercheur, ce qui me passionnait beaucoup. Les partitions n'étaient pas facilement disponibles, souvent épuisées… J'ai donc commencé -c'était en 2008- à penser à rassembler une sélection de Péchés pour un seul CD ; mais j'ai remarqué qu'il n'existait pas de véritable version complète de ce répertoire, alors j'ai proposé à Naxos, ma maison de disques, de combler cette lacune. Ils ont réagi avec enthousiasme. Mais le projet initial a grandi au fil des années, grâce aussi à la contribution d'amis du calibre d'Alberto Zedda, Bruno Cagli (qui a été le premier à me donner quelques manuscrits qu'il possédait) et au travail avec la Fondation Rossini, qui a mis les manuscrits à ma disposition. Nous, les pianistes, avons l'habitude de travailler avec des partitions publiées. C'était inhabituel et passionnant. Certaines pièces de cette intégrale n'avaient jamais été enregistrées, d'autres étaient vraiment inconnues, comme le Tema e variazioni qui se trouvait, entre autres, à la Fondation Rossini et avait échappé à tout le monde (il ne figurait pas dans le catalogue de Péchés que Rossini lui-même avait compilé).

Combien de pages ont été données en première mondiale ?

Vingt. Et ce n'est pas tout. Il y a quelques pièces découvertes plus tard. L'une le fut même le lendemain de la fin des enregistrements. Ce sont deux petites choses, mais je les aurais incluses sur les CD ! Et il y aura probablement d'autres découvertes.

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Au coeur du romantisme allemand avec Christian Zacharias 

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C'est avec bonheur qu'on retrouve Christian Zacharias à Monte-Carlo, cette fois-ci en tant que chef d'orchestre et pianiste, dans un programme de musique romantique allemande.

Merveilleux Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo qui peut changer de registre et passer en peu de temps d'un répertoire de musique contemporaine pour le Printemps des Arts à la musique romantique avec la même excellence.

Le concert commence avec une œuvre de jeunesse de Brahms :  la Sérénade n°2 en la majeur op.16. Christian Zacharias dirige l'orchestre avec les mains, sans baguette. Il nous entraîne avec ravissement dans un monde de poésie, alternant nostalgie et félicité.  Il fait scintiller toute la variété des sons et des textures de l'orchestre. La nomenclature de la sérénade est inhabituelle, les violons sont supprimés au profit des altos. Cet assombrissement des timbres crée un ressenti émotionnel plus intime en parfaite balance avec les instruments à vent.

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A l’OSR, Daniel Harding so british… 

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Pour son dernier concert en tant que chef en résidence de l’Orchestre de la Suisse Romande pour la saison 2022-2023, Daniel Harding a choisi un programme anglais qu’il a présenté à Genève le 5 avril, à Lausanne le lendemain. 

Y figurait l’un des récents ouvrages de Mark Anthony Turnage, Hakan, son troisième concerto pour trompette écrit en 2014 pour le soliste de la soirée, Håkan Hardenberger et incluant des instruments rares tels que différents gongs, cloches de temple et cordes de harpe. Dans la première partie intitulée Falak, le chef tisse un canevas mystérieux qui puise son inspiration dans la région montagneuse du Pamir, au nord du Pakistan, utilisant un ostinato des timbales et des cuivres sur lequel le solo développe une longue incantation amenant à un premier tutti. Les cordes imprègnent le discours d’une dimension mélancolique qui s’effilochera avec un animato percussif dont la trompette exacerbera la véhémence. L’Arietta se confine en une mélopée en demi-teintes qu’amplifie le violoncelle en dynamisant le support orchestral. Pour le Final, le trompettiste est confronté à une série de variations sollicitant sa virtuosité jusqu’à une épineuse cadenza qui provoque un ultime éclat avant de conclure sur une note déchirante. Et le public l’applaudit à tout rompre, en percevant la performance technique qu’exige une telle œuvre. 

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La jeunesse de Blomstedt (95 ans) au service de la maturité de Schubert (29 ans)

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Il est toujours périlleux de parler de « doyen mondial » dans un domaine où l’on n’est pas absolument certain de ne pas oublier quelqu’un. Mais, avec ses 95 ans, il est très probable que, pour les chefs d'orchestre, ce titre revienne effectivement à Herbert Blomstedt. Il est même bien possible qu’il soit le chef d’orchestre en activité le plus âgé de tous les temps, puisque le légendaire Leopold Stokowski, à quelques mois près, n’avait pas vécu aussi longtemps.

Et ce n’est pas qu’anecdotique. Car cette longévité, Herbert Blomstedt la doit certainement à une philosophie qui se retrouve dans son rapport à la musique. Pour le présenter, le programme de salle commence par les mots « noblesse, charisme, sobriété et humilité », en précisant « qu’il s’agit là de qualités assez atypiques pour ces personnalités hors du commun que sont les chefs d’orchestre. » En effet, Herbert Blomstedt est tout à fait atypique, et semble échapper à tout ce qui peut nous entraver.

Un autre aspect de sa personnalité joue aussi très probablement un rôle primordial : sa foi. Fils d’un prédicateur de l’église adventiste, il en est en effet un fidèle adepte. De ce fait, il ne travaille pas les vendredis soir ou les samedis. Mais, parce que pour lui un concert est un acte de foi et non un travail, il accepte de donner des concerts ces jours-là.

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2023, quatre-centième anniversaire de la publication des Hymnes de Jehan Titelouze

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Depuis 2018, Sébastien Bujeaud prépare une thèse de musicologie sur Jehan Titelouze (c1563-1633), que l’on peut considérer comme le père de l’école d’orgue française, notamment grâce à son recueil de douze Hymnes (1623) dont nous commémorons le quatre-centième anniversaire. Un magnifique album enregistré par Léon Berben est à la hauteur de l’événement. Le compositeur a bien sûr attiré l’attention de la science et a connu nombre d’études et d’articles, mais c’est la première fois qu’il est le sujet d’une telle synthèse monographique. À la faveur de ses récents travaux, sous la direction de Philippe Vendrix, le doctorant, rattaché au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (Université de Tours), a bien voulu échanger avec nous : pour nous aider à mieux cerner Titelouze, sa vie, son art, et la singularité esthétique de son œuvre.

Les recherches et publications de Jean Bonfils, Denise Launay, Maurice Vanmackelberg, Willem Elders, Norbert Dufourcq contribuèrent dès les années 1960 à mieux connaître l’existence, les talents et le génie de Titelouze. Pourriez-vous retracer les grandes étapes de son ascension, depuis sa naissance à Saint-Omer jusqu’à sa consécration à la cathédrale de Rouen ? Vos investigations ont-elles révélé des faits majeurs sur son parcours, ou contredit des vérités établies de sa biographie ?

Tout d’abord, merci beaucoup de m’avoir invité pour parler de mes recherches, à l’occasion de cet anniversaire des Hymnes. D’après ce que nous disent les sources audomaroises, Titelouze est issu d’une famille de ménétriers, amateurs et professionnels, d’origine toulousaine et non anglaise, établis à Saint-Omer depuis plusieurs décennies. Grâce aux riches archives rouennaises, j’ai pu établir sa présence à Saint-Martin-sur-Renelle à Rouen dès 1583, avant qu’il ne soit nommé organiste de la cathédrale en 1588. Titelouze fut expert en facture d’orgues dès ses débuts rouennais, il bénéficia donc à Saint-Omer d’une formation d’instrumentiste, en facture et reçut probablement les ordres mineurs. Il fut également organiste dans d’autres églises rouennaises, et sut se faire apprécier du chapitre de la cathédrale malgré des rappels à l’ordre pendant les troubles.

Titelouze fut naturalisé en 1604, pour pouvoir posséder des biens et des titres, prit l’habit de prêtre en 1609 (peut-être formé chez les Jésuites de Rouen rouverts en 1604) puis celui de chanoine en 1610. Je pense qu’il profita de la richesse culturelle de Rouen et de ses voyages à Paris pour compléter son savoir en théorie musicale et composition, en poésie, en liturgie et théologie en tant que chanoine ; la musique composée, son principal legs actuel, étant la dernière étape de sa riche vie et de ma thèse. Il voyagea de Poitiers à Amiens pour expertiser des orgues, et durant son canonicat puis sa retraite à partir de 1629, alla régulièrement à Paris pour publier ses œuvres, et élargir son entourage musical et savant.

Ma thèse est un rassemblement de sources éparses et une exploitation la plus exhaustive possible des archives, ce qui me permet une plus grande précision sur son ascension sociale et ses différentes activités. Je contredis les recherches antérieures à propos de sa formation, que je pense avoir été plus progressive, débutée à Saint-Omer puis renforcée à Rouen ; de même les archives précisent qu’il prit l’habit de prêtre en 1609 à Rouen et non dans sa ville natale. Les archives de la cathédrale de Rouen me permettent de le suivre jour après jour pendant son canonicat de 1610 à 1629, de noter ses absences, assez longues sans être indignes car il fut peu rappelé à l’ordre, les sujets à propos desquels il siège et décide. Je note trois mois d’absence fin 1622 pour aller à Paris faire éditer ses Hymnes, quatre mois en 1626 pour ses Magnificat et Messes. Outre ses expertises et voyages parisiens, Titelouze alla régulièrement dans ses prébendes dans l’actuelle Seine-Maritime, il participe au roulement de messes, offices et cérémonies à la cathédrale en tant qu’organiste exécutant et chanoine décideur, et devient un notable rouennais.

Titelouze prend même l’ascendant sur le Maître de chapelle nommé après le départ fracassant de H. Frémart en 1625, en s’occupant du financement des enfants et des chantres, en siégeant systématiquement au sujet de la musique et de la liturgie ; d’où ses messes publiées et les cérémonies qu’il dirigea pendant sa retraite. Je pense enfin qu’il dût aller à la Cour, à Paris et Saint-Germain-en-Laye, étant donné qu’il connaissait les Chabanceau de La Barre, organistes et clavecinistes du Roi.

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Hans Abrahamsen et la Reine des neiges

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Depuis qu'il a écrit Winternacht en 1978, la référence à la neige est peu à peu devenue une constante dans la musique du compositeur danois. "Ça me prend", dit-il. "Ce qui me fascine dans la neige, c'est sa blancheur, ainsi que l'idée qu'elle puisse se transformer en glace". Mais Abrahamsen est aussi très conscient de "l'autre côté de l'hiver", précise-t-il, qui est qu' "après l'hiver vient le printemps. C'est précisément ce qui se passe à la fin de Winternacht, mais aussi à la fin de son opéra La Reine des neiges (2019) dont la production puis la sortie en DVD, dans sa version anglaise, par le Bayerische Staatsoper vient d'être primée d’un International Classical Music Award 2023. Dans cet esprit, Jesús Castañer du magazine espagnol Scherzo, membre du jury ICMA, a rencontré le compositeur.

Vous avez écrit votre premier opéra, La Reine des neiges (2019), à l'âge de 62 ans. Avez-vous pensé à faire un opéra auparavant ?

Oui. J'avais prévu d'écrire un opéra en 1988, mais je n'ai jamais réussi à trouver la bonne histoire, et je n'avais pas non plus développé une écriture vocale propre pour faire quelque chose comme ça. C'est lorsque je composais Schnee (10 Canons pour 6 instruments), entre 2006 et 2008, que j'ai lu le conte de fées Snedronningen (La Reine des neiges) de Hans Christian Andersen, et j'ai tout de suite vu les possibilités de cette histoire. J'en ai été très ému. J'ai même écrit un livret moi-même, mais ça n'a pas marché, et en fait je crois n'en avoir jamais parlé à personne. Mais certaines des idées de Schnee ont été inspirées par ce conte. Prenez par exemple le deuxième canon, qui dans l'opéra apparaît dans la scène où Kay et Gerda sont sur une place de la ville et il lui montre à quel point les flocons de neige sont fantastiques, puis ils tournent pendant que les autres enfants jouent avec la neige. Quand j'ai écrit cette musique pour Schnee, j'avais déjà cette image en tête. Naturellement, lorsque l'Opéra Royal m'a demandé en 2012 si j'étais intéressée par l'écriture d'un opéra, j'ai rapidement répondu : « Oui, La Reine des Neiges ».

En fait, le lien entre La Reine des Neiges et Schnee est si fort qu'à certains moments on peut avoir le sentiment que le premier est en quelque sorte contenu dans le second. Par exemple, le premier canon de Schnee apparaît dans le prélude de l'opéra et réapparaît vers la fin, lorsque Gerda est avec Kay dans le château et ne sait pas comment le réveiller. Mais alors que dans le Prélude la « réponse » était au début de la phrase, dans cette autre scène elle est à la fin. Tout comme dans Schnee. C'est alors qu'une larme tombe de l'œil de Gerda ; c'est-à-dire que la « réponse » est enfin trouvée.

C'est un point intéressant. Je n'y avais jamais pensé. En effet, dans Schnee, je travaille avec deux phrases canoniques : d'abord vient la « réponse », puis vient la « question », et à la fin de chaque canon cet ordre est inversé. Autrement dit, au début, nous avons déjà la réponse, mais nous devons d'abord nous lancer dans un voyage pour trouver la question. Et ce n'est que lorsque nous avons la question, à la fin, que nous réalisons que la réponse était en nous depuis le début, nous n'en étions tout simplement pas conscients. Parfois, nous avons les réponses, mais nous ne pouvons pas croire qu'elles soient si simples.

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Le Printemps des Arts de Monte-Carlo 2023

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Le Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo est un des rendez-vous culturels les plus importants de la Principauté. Pendant un mois, du mercredi au dimanche, on découvre des œuvres sortant des sentiers battus rarement jouées en concert ainsi que des créations, ADN du festival. 

Pour sa deuxième saison en tant que directeur artistique Bruno Mantovani, continue avec sa thématique "Ma fin est mon commencement" opus 2, programmant la trajectoire des premières aux ultimes œuvres d'un même compositeur, avec cette année également un panorama d'oeuvres de compositeurs nord-américains du XXème siècle.

Le ton est donné dès le concert d'ouverture avec Bruno Mantovani  lui-même aux percussions, avec Julien Bourgeois dans Clapping Hands de Steve Reich ; compositeur qu'on retrouve le dernier weekend du festival dans des œuvres composées entre 1988 et 2003.

Michel Dalberto est un pianiste fort apprécié du public. Il déborde d'énergie et cette année il relève le défi du marathon pianistique, en se produisant trois jours de suite, en concert avec orchestre à l'Auditorium Rainier III, en récital solo dans la Salle Tortue du Musée Océanographique et en duo avec le baryton Edwin Crossley-Mercer au One Monte-Carlo.

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A Genève, Alexandre Kantorow le magnifique 

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Comment peut-on avoir une telle maturité artistique à l’âge de vingt-cinq ans ? C’est la première réflexion qui vous vient à l’esprit en écoutant Alexandre Kantorow interpréter Brahms et Schubert. A Genève, en mai 2022, il interprétait le Deuxième Concerto en la majeur de Franz Liszt avec l’Orchestre de Chambre de Genève dirigé par Arie van Beek. Et grâce à une invitation de l’Agence musiKa, il y donnait donc un premier récital au Victoria Hall le 29 mars. 

Plutôt que de présenter la Troisième Sonate en fa mineur op.5 de Brahms que choisissent la plupart des pianistes, il opte pour la Première en ut majeur op.1 dont il souligne le caractère orchestral avec un thème récurrent qui en relie les mouvements. Avec une indomptable énergie, il attaque l’Allegro initial dont il déploie les tutti à la Beethoven sans rendre anguleux le son qui se pare d’un lyrisme profond dans la séquence con espressione. Le da capo des accords péremptoires du début débouche sur un poco ritenuto rêveur chanté en tierces, alors que la coda s’appuie sur une basse solide afin de soutenir un fugato triomphant. L’Andante a la solennité d’un choral se basant sur une mélodie populaire « Verstohlen geht der Mond auf », ornementée par une main droite vaporeuse qui se corse graduellement d’élans lyriques. Par la précision du trait, le Scherzo propulse les grappes d’accords avec une véhémence cinglante qu’atténuera le Trio dont la ligne de chant s’allégera par un rubato subtil, alors que le Final tient de la chevauchée infernale avec sa déflagration d’octaves qui s’apaise par les échos d’une ballade nordique, avant de conclure par une stretta d’une rare puissance.

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