Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Brillants débuts de Joshua Weilerstein à la direction musicale de l’Orchestre national de Lille

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En ce début de la saison, l’Orchestre national de Lille ouvre une nouvelle ère avec le jeune chef américain Joshua Weilerstein, fraîchement nommé au poste de directeur musical en succédant Alexandre Bloch. Dans les premiers concerts de son mandat, il marque d’emblée son empreinte, en dirigeant le Concerto n° 2 de Liszt avec Alexandre Kantorow et la 5e Symphonie de Mahler. 

Dans la première partie, Alexandre Kantorow incarne l’esprit de Liszt. Son jeu combine éclat et lyrisme, notamment dans des passages étincelants de petites notes rapides qui filent comme des flèches. Dans un duo presque intime avec le violoncelle solo, ils tissent ensemble une berceuse délicate, portée par des cordes discrètes mais envoûtantes. En guise de bis, Kantorow offre une saisissante interprétation de Der Müller und der Bach, extrait de La Belle Meunière de Schubert, empreinte de poésie mélancolique laissant transparaître le désespoir violent du héros. 

Les mélomanes sont plongés dans une véritable forêt mahlérienne en ce mois de septembre, avec plusieurs orchestres de renom qui explorent les œuvres du compositeur viennois. L’Orchestre de Paris a ouvert le bal avec sa Première Symphonie sous la baguette de Klaus Mäkelä, suivi de la Troisième par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Jukka-Pekka Saraste. À Toulouse, c’est la Deuxième Symphonie qui a été dirigée par Tarmo Peltokoski, L’Ensemble Intercontemporain a donné en création mondiale une Quatrième Symphonie vue par Michael Jarrell. À Monte Carlo aussi, Kazuki Yamada a pris les rênes de la Troisième. Face à cette profusion, Joshua Weilerstein réussit à imposer une lecture saisissante de la Cinquième Symphonie de Mahler, qui marque les esprits.

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Roger Muraro et les Années de pèlerinage de Franz Liszt 

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Le pianiste Roger Muraro fait paraître chez Alpha une intégrale du cycle les Années de pèlerinage de Liszt. Toute nouvelle parution de cette somme, monument du répertoire pianistique, est un événement d’autant plus qu’ici, elle se déploie sous les doigts de l'un des artistes les plus considérables de notre temps qui a déjà marqué la discographie par ses intégrales Ravel et Messiaen.  

Les Années de pèlerinage de Liszt, c’est une sorte d’Everest du répertoire pianistique. Une partition à la fois magistrale, mais certainement intimidante pour le pianiste. Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer, à ce stade de votre développement artistique, ce monument ?

Je n'ai jamais eu le sentiment d'une performance en travaillant, en jouant les Années de pèlerinage. Ce n'est pas une sorte d'Everest. Le pianiste s'installe pour raconter l'histoire d'une vie, la description et le ressenti face à la nature splendide, la quête de soi-même, les amours, les  découvertes littéraires et picturales. Voilà ce que nous dit l'œuvre : c'est la vie tout entière de Franz Liszt ; 50 années d'aventures, de recherches, un parcours qui n'a pas d'équivalent sous cette forme. En jouant cette œuvre, c'est un peu le parcours de ma vie que je refais ; peut-être suis-je plus réceptif aux beautés et aux tourments qu'a traversés Franz Liszt ?

Je présume qu’un tel enregistrement, c’est une longue préparation en amont avec des concerts. Comment avez-vous préparé cet enregistrement ?  

La difficulté majeure réside dans l'organisation du travail de cette œuvre qui dure environ 2 h 45'. La première chose est de lire les poètes, Senancour, Byron, Pétrarque, Dante, pour les réflexions qu'ils provoquent avec leurs images parfois simples ou sombres, parfois complexes ; la peinture des Italiens nous révèle la beauté, le calme et l'effroi..., toutes ces œuvres osent poser de grandes questions qui ont inspiré Franz Liszt. Cela nous rappelle que le compositeur a toujours eu besoin d'un support littéraire, pictural ou d'une nature orageuse ou bucolique qui provoquaient chez lui le désir de les évoquer, de les traduire en sons, en émotions, en trouvailles pianistiques. Sa musique est tout un programme, celui de sa vie.

 Est-ce que d’avoir enregistré et interprété à de nombreuses reprises les grands cycles pianistiques de Messiaen vous a aidé à aborder ces Années de pèlerinage ? 

Il n'est pas facile de répondre à cette question. La musique de Messiaen constitue un univers à part. Dès la première note de ses Préludes tout est dit. La croyance est à la source de sa foi. Le mystère est lumière pour lui, les miracles existent. J'ai toujours joué Messiaen à la manière d'un tableau vivant, mais avec une foi s'appuyant sur d'autres mystères. J'entre dans le langage de Messiaen, je me sens un personnage de son tableau, sauf peut-être pour le premier des Vingt regards sur l'Enfant Jésus... Comment être le Père ?? Heureusement, il y a plusieurs manières d'approcher l'œuvre. Messiaen lui-même jouait sa musique très librement, comme un romantique parfois ! Avec Franz Liszt, le message est plus mystique, ésotérique, plus libre peut-être, d'une spiritualité différente.  Liszt est plus interrogatif, mais je n'écarte pas sa séduction, son désir de livrer sa générosité. Sa virtuosité ? C'est sa générosité, certainement pas une démonstration assez vulgaire. Il livre son cœur avec ses débordements.

Il me semble que l’un des défis majeurs de ce cycle est de conserver une cohérence à travers des morceaux bigarrés, contrastés de ton et souvent très narratifs dans leur programme et leurs développements musicaux ? Partagez-vous cet avis ? Quels ont été pour vous les défis musicaux à relever ? 

Quand vous marchez dans la campagne, quand vous parlez à bâtons rompus avec un être aimé, quand vous contemplez une œuvre qui inspire un commentaire, qui révèle une émotion, vous ne faites rien de plus que vivre, vous épanouir. C'est cela les Années de pèlerinage ; je ne me pose pas la question d'une cohérence fictive, c'est la vie voilà tout. Quant aux défis de ces Années, ils ne résident pas plus dans les difficultés techniques que dans la plus petite des pièces, celle qui semble anodine et qu'il faut rendre avec son parfum particulier ; cette petite fleur entre 2 abîmes est essentielle.

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Ronsard en perspectives avec Denis Raisin Dadre

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Cette année marque l’anniversaire des 500 ans de la naissance de Pierre de Ronsard. Il va de soi que les poèmes de cet immense homme de lettre ont été une inépuisable source d’inspiration pour les compositeurs. Alpha sort un double album anniversaire avec des chansons de la Renaissance et des mélodies des XIXe et XXe siècles. Crescendo Magazine est heureux de s'entretenir avec  Denis Raisin Dadre, cheville ouvrière de la première partie avec son ensemble Doulce Mémoire.  

Ronsard et la musique, c’est un vaste sujet comme en témoigne ce double album. Comment avez-vous sélectionné les œuvres présentes sur cet album ? 

Plutôt que de faire un choix dans les 400 mises en musique de Ronsard au XVIe, j'ai tout simplement sélectionné les poésies qui avaient été le plus souvent mises en musique, les tubes en sorte !

Vous avez sélectionné 4 poèmes qui sont mis en musique par différents musiciens. Comment rendre musicalement les similitudes et les différences entre ces différentes versions sur base d’un même texte ? 

Je n'avais pas à intervenir, ce sont les compositeurs qui ont réagi de façon différente sur les mêmes textes, il suffisait de respecter leurs mises en musique ainsi Anthoine de Bertrand est beaucoup plus dans l'illustration des affects du texte qu'un compositeur comme Goudimel.

Entre les chansons, il y a des improvisations au Luth de Bor Zuljan. Pourquoi cet intermède purement musical ? 

D'abord Ronsard fait sans arrêt appel à son luth, j'aime le luth ennemi du souci, écrit- il et puis ces courts intermèdes sont nécessaires comme respirations entre les pièces vocales qui n'ont pas vocation à s'enchaîner.

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L’ouverture de saison de l’Orchestre de la Suisse Romande  

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Pour son ouverture de la saison 2024-2025, l’OSR fait appel au chef russe Tugan Sokhiev qui a été à la fois le directeur musical du Théâtre Bolchoï de Moscou et de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse. Son programme juxtapose Ravel, Saint-Saëns et Rimsky-Korsakov et est présenté pour deux soirs à Genève, pour un seul, à Lausanne. 

Comme souvent au cours de ces derniers mois, le premier concert de Genève donne l’impression d’être la répétition générale de celui que le Théâtre de Beaulieu à Lausanne affiché le 3 octobre. Il faut dire aussi qu’en cette salle reconstruite récemment, la sonorité d’ensemble a une spatialité bien plus fascinante que le manque d’ampleur étriqué produit au Victoria Hall. Et la première page figurant au programme, l’Alborada del Gracioso de Maurice Ravel orchestrée par lui-même en 1918, bénéficie, le deuxième soir, d’un fini au niveau du phrasé qui pallie les errances d’intonation de la veille. Judicieusement, le chef accentue la pulsation dans un tempo moderato qui permet au basson goguenard de livrer ses épanchements lyriques sous les fenêtres d’une belle bien cruelle qui les tourne en dérision. 

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Martha Argerich, l’Orchestre de Rotterdam et Lahav Shani enthousiasmants entre Europe et Amérique

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C’est un programme annoncé « autour du thème de l’exil » qui nous était proposé, avec trois œuvres (qui obéissaient au traditionnel triptyque ouverture-concerto-symphonie) de trois siècles différents, dans un ordre chronologique inversé : l’ouverture Con Spirito de Joey Roukens (2024), le Troisième Concerto pour piano de Béla Bartók (1945) et la Symphonie du Nouveau Monde d’Antonín Dvořák (1893). Mais en réalité, de ces trois compositeurs, seul le second a réellement été exilé, quand il a dû fuir, la mort dans l’âme, l’Europe pour les États-Unis en 1940. Le premier, né en 1982, n’a pas été confronté au déracinement. Et si le troisième a, en effet, émigré aux États-Unis, c’était un choix professionnel ; il n’y est resté que trois ans, et a pu finir sa vie, confortablement, dans sa Bohème natale.

Il n’en demeure pas moins que nous avons entendu trois œuvres de compositeurs européens qui sont directement liées à la musique américaine.

Con Spirito est une ouverture pour orchestre, d’une douzaine de minutes, commandée par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam à leur jeune compatriote Joey Roukens. Créée l’avant-veille, elle est, au moins implicitement, un hommage au grand compositeur américain Leonard Bernstein. Avec d’irrésistibles réminiscences jazz, latino et balinaises, elle fait la part belle aux cuivres et aux percussions. Il y a bien quelques moments qui évoquent une atmosphère inquiète, mais la pièce est, dans son ensemble, particulièrement vitaminée. 

Lahav Shani est directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam depuis 2018 (il avait alors vingt-neuf ans -le plus jeune de l’histoire de cet orchestre à ce poste). Il le dirige autant par ses déhanchements qu’avec les bras ! Et le résultat est formidable : l’orchestre est libéré, avec des plans sonores très équilibrés, et sonne avec une plénitude réjouissante. 

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Ouverture de Saison à la Fondation Victoria de los Ángeles

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Lorsqu’un mélomane visite Barcelone, ses pas le porteront tout naturellement vers ce joyau architectural qu’est le Palau de la Mùsica, où la programmation est incontestablement alléchante. Il y a, cependant, un autre lieu magique et peu connu où la musique peut être magnifiée par la beauté architecturale du lieu : c’est la salle Domènech i Muntaner de l’Hôpital de Sant Pau. Concepteur des deux bâtiments et alter ego du génial « moderniste » Gaudí, Domènech fut un bâtisseur inventif d’espaces et de décors inspirés par la nature ou par des légendes. Qui ont aussi inspiré le Wahnfried, la maison de Richard et Cósima Wagner à Bayreuth. Cette salle ne fut pas conçue pour le concert, mais son acoustique est plus qu’agréable et la Fondation Victoria de Los Ángeles y a trouvé un espace emblématique pour produire ce qui est l’un des buts principaux de cette association : le récital de « Lieder » et la pédagogie qui l’entoure. Ce n’est pas un secret que la grande artiste barcelonaise consacra une part prépondérante de son activité au récital et qu’elle considérait que l’opéra ne devait jamais concentrer exclusivement la démarche artistique d’un bon chanteur. 

Elena Pankratova et Joseph Breinl nous ont offert un récital inspiré par l’activité wagnérienne de Victoria. En effet, elle reste la seule cantatrice espagnole à avoir chanté sur les planches du sanctuaire de Bayreuth. Sous le titre « Mild un leise » -les premières paroles de la scène de la mort d’Isolde- elle commencera par un choix de mélodies parmi les plus émouvantes de Gustav Mahler. Sa voix est robuste : elle est une de grandes wagnériennes actuelles et l’instrument impose par la richesse des résonnances et par la densité du son. Mais c’est un aspect quasi anecdotique de sa prestation : le maître-mot ce sera précisément l’émotion qu’elle parvient à transmettre à l’auditeur. Ce n’est pas banal qu’en finissant son « Ich bin der Welt abhanden gekommen » ses yeux commencent à fondre en larmes… Je sais peu de son éducation et son parcours, mais la précision, la fluidité de sa diction allemande et son à propos stylistique dans Mahler, en passant des phrases raffinées aux élans et tourbillons de « Blicke mir nicht in die Lieder » et trouvant des sommets de concentration affective dans « Um Mitternacht », rompent radicalement avec le vieux cliché des grandes voix d’outre-Oural au style plus ou moins douteux… Suivront les célèbres « Wesendonck Lieder », qui font probablement partie avec le « Sigfried Idyll » des pages les plus inspirées de Wagner. Si l’on ne peut pas considérer l’œuvre de Mathilde Wesendonck parmi les sommets de la poésie allemande, on doit lui reconnaître un langage allégorique, euphonique et chargé d’images très en phase avec la sensibilité fin de siècle de l’époque, et l’on comprend facilement qu’elle ait inspiré la créativité de son amant. Mais, sans vouloir choquer les wagnériens inconditionnels, ce climat poétique épuré contraste avec la platitude littéraire de cette litanie que semble réciter Isolde dans son air final, Liebestod, pendant que la musique véhicule un prodigieux tourbillon d'agitations liées à l’amalgame entre Eros et Thanatos. Le hiatus entre le Wagner poète et le Wagner compositeur est saillant. 

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The Line #3 : un certain art de la programmation

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Troisième de sa propre saison, le concert de l’Ensemble Hopper, ce soir au Mom, dont la scène est fendue de lignes vertes fluorescentes qui, tels les néons mauves de discothèque soulignant de leur fantasmagorie obscure dents blanchies et pellicules sur vestes noires, accentuent l’éclat des bretelles jaunes de Rudy Mathey (clarinettes) ou des lacets de Roxane Leuridan (violon), prend le nom de la pièce-phare du programme, Lichtbogen, réservée au final, alors que l’ouverture du bal (et plus puisqu’il apporte trois oeuvres) est aux mains de Zeno Baldi (1988-), jeune compositeur italien invité par l’ensemble.

Décalage, commande de l’ensemble créée en 2019, pour laquelle un décompte sur écran guide François Deppe qui guide Hopper, est tendue sur une électronique pulsatile, irréelle et ferroviaire, sur laquelle se greffent, comme par attouchements incertains, les 8 instrumentistes : le ton est métallique, résonne comme dans l' espace clos et démesuré d’un atelier de maintenance. Du même Baldi, pour une durée similaire, Bonsaï, tout aussi accrocheur mais replié sur une dimension restreinte, s’intéresse, son titre lève toute ambiguïté, au soin, patient et précis, que requiert un arbre petit pour un temps infini : tremblements comme sur ressorts, frottements des balais sur la timbale, les sons naissent, croissent, ploient et se replient, contraints par un volume avare. Après la pause (le bar est ouvert), l’émouvant Principio di Archimede, troisième pièce de Zeno Baldi, succède au Wasserklavier de 1965 de Luciano Berio (1925-2003) -dont le piano accole modernité et nostalgie, et cotoie, dans le cycle Six Encores, les éléments frères, air, feu et terre-, aborde aussi le concept de l’eau, de la mémoire submergée, mais avec cinq instruments et sous l’angle tragique du noyé en passe d’immigrer, dont l’absence de vie se brouille du flux infini de la haute mer.

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Louis-Victor Bak, Debussy et Chaminade en perspectives

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Le jeune pianiste  Louis-Victor Bak fait ses débuts au disque avec un premier album consacré à des oeuvres de Claude Debussy et Cécile Chaminade pour Indésens Calliope Records. Ce phonogramme est une grande réussite et Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec ce pianiste installé à Londres.  

Votre nouvel album propose des œuvres de Cécile Chaminade avec la Sonate pour piano et l’Impromptu des Six études de concert. Qu’est-ce qui vous a orienté vers cette compositrice au point de lui consacrer une partie de votre disque ?

Lorsque j’ai découvert Cécile Chaminade, sa musique m’a immédiatement parlé et je me suis alors intéressé à son histoire. C’était une véritable star de son époque, jouant ses propres œuvres en concert dans le monde entier, de la France en passant par l’Angleterre où elle était particulièrement appréciée, jusqu’aux Etats-Unis. Surnommée “mon petit Mozart” par Georges Bizet, et proche de la reine Victoria, elle est même invitée à rencontrer le président Roosevelt lors de sa tournée américaine. C’était sans aucun doute une figure importante du paysage musical au tournant du XXème siècle ; c’est pourquoi j’ai souhaité lui consacrer une partie de ce disque.

Quelles sont les qualités esthétiques et techniques de sa musique ?

Cécile Chaminade a composé dans un style romantique tardif et a perpétué la tradition romantique. C’était une excellente pianiste, ces œuvres en témoignent ; elle avait un sens de la mélodie saisissant, un langage harmonique riche et coloré, et c’était une grande virtuose. On retrouve cette virtuosité dans sa Sonate pour piano au service d’un caractère passionné, tumultueux et parfois tragique. Cécile Chaminade excelle également dans les pièces de caractères, plus légères, avec toujours beaucoup de raffinement et de délicatesse.

Pourquoi mettre en regard Chaminade et Debussy ?

On pourrait croire que Claude Debussy et Cécile Chaminade n’ont pas grand chose en commun hormis le fait d’être tous les deux français et d’avoir vécus à la même époque. Et effectivement, ils ont chacun un style très différent qui leur est propre. Néanmoins il y a une chose qu’ils ont en commun et qui les relie, c’est le fait d’avoir été tous les deux des ambassadeurs de la musique et de la culture française, et ce dans le monde entier.

De Debussy, vous avez sélectionné les  2 livres des Images. Pourquoi ce choix d'œuvres et pas d’autres partitions ?

Si dans sa jeunesse Claude Debussy compose dans un style encore assez romantique, il va très rapidement s’en éloigner, s’aventurer vers de nouvelles sonorités et développer un langage unique. Les deux livres d’Images, et les six pièces qui les composent, sont la représentation parfaite de son style novateur. Pour les composer, Claude Debussy s'inspire de la nature, des paysages, du monde qui l’entoure ; il y a beaucoup de poésie qui émane de ces œuvres.

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Pletnev dans les pas de Rachmaninov

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Écouter les quatre Concertos de Rachmaninov à la suite (même avec une coupure de 24 heures), c’est retracer toute la vie du compositeur, tant chacun est l’écho des principales périodes de cette vie agitée.

Le Premier Concerto a été écrit à l’âge de dix-huit ans (et même s’il a été remanié par la suite, le compositeur a fait en sorte de lui conserver « toute la fraîcheur de la jeunesse », selon ses propres termes), en pleins émois amoureux. Alors peu expérimenté comme compositeur, il faisait preuve d’une grande audace en se lançant si tôt dans l’écriture d’un concerto. Il avait déjà la conviction qu’une grande carrière s’ouvrait à lui.

Malheureusement, la création de sa Première Symphonie fit un flop qui l’a plongé dans une profonde dépression, dont il se remettra grâce aux soins du neurologiste Nikolaï Dahl qui eut recours à l’hypnose. Le Deuxième Concerto est la preuve de la réussite de ce traitement, et retrace ce que le compositeur a alors vécu (il est d'ailleurs dédié à son thérapeute).

Voilà donc la confiance retrouvée. S’en sont suivies seize années d’intense activité, en Russie, comme pianiste, chef d'orchestre et compositeur. Le Troisième Concerto, qui a vu le jour au milieu de cette période, en est le reflet : d’une longueur et d’une difficulté exceptionnelles, composé pour une tournée aux États-Unis, il montrait de quoi le musicien était capable.

En 1917, à la suite de la Révolution bolchévique, il s’exile aux États-Unis. Il y restera jusqu'à sa mort, vingt-six ans plus tard, et même s’il est resté actif jusqu'à la fin, il a été pris dans une telle frénésie de tournées de concerts qu’il n’a que très peu composé : six œuvres seulement, dont son Quatrième Concerto. Et encore, a-t-il dû prendre une année sabbatique pour le mener à bien. Bien qu’il ne soit pas le plus populaire, il est certainement le plus personnel, celui dans lequel le compositeur, qu’il n’est malheureusement plus beaucoup, peut donner toute la mesure de son talent fantasque et inépuisable.

Mikhaïl Pletnev fréquente ce corpus depuis longtemps, autant en studio qu’au concert. En deux soirées consécutives, par cœur, il nous a emmené dans un magnifique et passionnant voyage. Les quatre concertos, d’une durée qui tourne autour de la demi-heure habituelle (à l’exception du Troisième, qui s’approche des trois quarts d’heure), obéissent tous aux trois mouvements traditionnels : lent-vif-lent.

Dans le Vivace du Premier, tandis que l’orchestre, malgré un effectif conséquent (14 premiers violons) sonne avec beaucoup de légèreté, très expressif mais jamais larmoyant, le pianiste se montre badin à souhait. Assurément, il est chez lui ! Il y a de la rêverie dans l’Andante, comme un nocturne quelque peu mélancolique. Et dans le finale, Mikhaïl Pletnev fait preuve d’une virtuosité époustouflante, mais jamais ostentatoire. On y perçoit les émois émerveillés du jeune Rachmaninov, et le soliste joue comme s’il s’en souvenait, attendri et quelque peu amusé. La fin est aussi réjouissante qu’une danse de papillons dans le soleil printanier.

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Violence et tragédie dans « Lady Macbeth de Mstenk » pour l’ouverture de saison au Liceu.

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« L’eau du lac est complètement noire. Noire comme ma conscience. Et, lorsque le vent souffle dans le bois, le lac fait des vagues. Des vagues qui font peur », chante Katerina Ismaliova au quatrième acte de ce grand ouvrage de Dmitri Chostakovitch, une des pièces-clé de l’opéra du XXe siècle. Crée en 1934, l’ouvrage connut un succès débordant jusqu’à ce que le dictateur Iósif Stalin fasse parvenir au journal Pravda (Vérité… en russe ) en 1936 une lettre non signée critiquant les dérives « formalistes » du compositeur, avec une menace de mort à peine voilée. Autant dire que l’auteur s’abstint dès lors de produire en public d’autres ouvrages pour la scène. En public car, en privé et sous cape, circulait une satire intitulée « Raïok anti-formaliste » (1948) pour quatre basses et chœur, avec orateur et accompagnement au piano sur des paroles du compositeur. Les personnages seraient le portrait de Staline et de ses censeurs proéminents. : Jdanov, Chepilov ou Apostolov, affublés de sobriquets « ad hoc ». Dont l’un compare cette musique formaliste « à une fraise de dentiste ou à des hurlements d'abattoir ». Il faut reconnaître que, en Occident, il persiste une certaine méfiance envers la musique de Chostakovitch argumentée par des critères qui ne sont pas si éloignés de ceux des juges soviétiques. Pendant que le sanguinaire dictateur envoyait à la mort ou au goulag des milliers de compatriotes et lançait ses pogroms antisémites, il continuait d’écouter compulsivement les enregistrements de l’inoubliable pianiste juive Maria Júdina…  Mensonge et pouvoir toujours ensemble ! 

Cette petite lettre aura conditionné l’avenir de l’opéra russe et mondial pour les 50 ans suivants. Nos actuels apprentis dictateurs, en revanche, ne sont même plus aptes à accorder une oreille attentive à cet art si complexe qu’est l’opéra. A ce propos, Jean-Marc Onkelinx écrit : « Ce que le régime soviétique avait parfaitement compris, c’est que l’art est un langage très efficace pour la propagande, mais très dangereux s’il est hors de contrôle. Car, en fin de compte, toutes les douleurs et les angoisses de Chostakovitch ne sont que le reflet des souffrances de son peuple, une vérité de propos qui ne peut que déranger profondément les autorités soucieuses de maintenir le dit peuple dans l’ignorance et la terreur. » 

Pour sa part, Chostakovitch n’abandonnera pas la musique vocale et laissera un corpus de « lieder » plus que considérable. Sur des grands poètes russes comme Alexandre Pouchkine, Marina Tsvetayeva ou Aleksandr Blok, mais il porte aussi son intérêt sur des thèmes comme celui de la révolution grecque, (à l’instar de Ravel) sur des poètes juifs, (comme Ravel aussi !) sur la poésie japonaise et aussi une curieuse restitution en russe de mélodies espagnoles apportées par les « enfants de la guerre civile », une surprenante acculturation qui aura plus tard des retombées intéressantes dans le monde musical. Sans oublier sa Quatorzième Symphonie, une sorte de grande « suite de Lieder » sur des textes de García Lorca (Poema del Cante Jondo), Apollinaire, Rilke et Küchelbecker. 

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