Triomphateur de la première édition du Concours Reine Elisabeth consacrée au violoncelle, Victor Julien-Laferrière fait paraître un album qui met en reflets le célébrissime concerto de Dvořák et celui plus rare de Martinů. Rencontre avec un jeune musicien convaincu et convainquant.
Votre nouvel album propose les concertos pour violoncelle de Dvořák et Martinů. Si Dvořák est l’un des tubes, peut-être même le concerto pour violoncelle le plus connu du monde, ce n’est pas le cas de celui de son compatriote Martinů. Qu'est-ce qui vous a orienté vers ce choix ? Comment avez-vous découvert cette oeuvre ?
J’aime la musique de Martinu depuis la découverte à l’âge de 11 ans de sa troisième sonate pour violoncelle. Depuis je ne me lasse pas de découvrir peu à peu l’immense production qu’il nous a laissée. Dans ce disque, je cherchais des œuvres qui, par leurs différences autant que par leurs liens de parenté, pouvaient correspondre entre elles. Bien au-delà de la nationalité commune des deux compositeurs, qui n’est qu’un détail! Le concerto de Dvořák est une magnifique porte d’entrée dans l’œuvre de Martinů, et inversement.
L’interprétation du Concerto de Dvořák a été marquée par tant d'illustres et légendaires interprétations. Quel est votre état d’esprit avant d'enregistrer un tel chef-d'œuvre caractérisé par tant de versions marquantes ? Est-ce que vous avez écouté de grandes interprétations pour préparer votre enregistrement ?
Je ne pense pas avoir écouté ce concerto en disque depuis ma jeune adolescence ! Sauf pour vérifier un détail ou une question que je pouvais me poser sur le choix de tel ou tel interprète à un endroit précis de la partition. Je suis bien plus au fait en ce qui concerne les enregistrements des concertos pour violon, par exemple... J’ai souvent joué ce concerto en concert ces dernières années et c’est la première chose que je prends en compte au moment de choisir le programme d’enregistrement. L’idéal recherché au disque se situe vers la restitution de la vitalité du concert plutôt que l’inscription dans une discographie mythique.
On débute par une escale à Liège avec un concert lyrique des forces de l’Opéra royal de Wallonie dans un programme de musique française : Ambroise Thomas, Jules Massenet, Georges Bizet et Adolphe Adam sous la direction du chef Guillaume Tourniaire. Ce concert a un écho particulier car en octobre 2020, Guillaume Tourniaire se produisait pour la première fois sur la scène belge, dirigeant Hamlet d’Ambroise Thomas dans la mise en scène de Cyril Teste. Cependant, la crise sanitaire avait contraint à annuler cette production juste à l’issue de la générale…Hamlet d’Ambroise Thomas se taille la part du lion de ce concert qui met en relief le romantisme à la française avec Massenet, Bizet et Adam. Pour cet évènement en ligne, le chef français accompagne un trio de nos chanteurs d’exception : Jodie Devos, Marc Laho et Lionel Lhote. C’est à voir en ligne sur le site de l‘Opéra royal de Wallonie dès ce 13 mai
Le streaming nous permet d’apprécier en ligne de nombreuses phalanges qui irriguent les territoires à l’image de l’Orchestre de Cannes Provence Alpes Côtes d'Azur que l’on retrouve ici sous la baguette de son directeur musical Benjamin Lévy avec en soliste la violoniste Alexandra Soumm. Le programme est classique mais de qualité : Concerto pour violon de Jean Sibelius et Symphonie n°2 de Brahms.
Musique française et Bizet avec la soprano Jodie Devos depuis Montpellier avec des extraits de la Jolie fille de Perth et des Pêcheurs de Perles. La cheffe Laurence Equilbey dirige les choeurs et l’orchestre de Montpellier Occitanie avec également Cyrille Dubois, Jérôme Boutillier Yoann Dubruque, C’est à voir en ligne dès ce 13 mai :
Retour à Lille avec nos amis du Chœur de Chambre de Namur aux côtés de l’Orchestre National de Lille sous la direction de notre compatriote David Reiland. Au programme : Thomas, Roi d’Egypte de Mozart.
"Weber vint au monde pour écrire le Freischütz”. Cette formule à l’emporte-pièce représente la contribution de Hans Pfitzner au Dictionnaire des Idées reçues. Elle condamne à l’oubli une œuvre immense et d’une diversité étonnante (un peu plus de 300 numéros au catalogue Jahn, le “Köchel” de Weber), dont la perfection racée et désinvolte excita l’admiration tout de même plus clairvoyante de Stravinski, au point de l’amener à qualifier Weber de “Prince des Musiciens”: son Capriccio pour piano et orchestre de 1929 est un hommage explicite.
Parmi les maîtres de la première grande génération romantique, Weber occupe une position bien particulière, et son apport est aussi original qu’irremplaçable. Il est bon de rappeler tout d’abord le fait que, né seize ans seulement après Beethoven, il le précéda cependant d’un an dans la tombe, et qu’ils sont donc contemporains, artistiquement parlant. Schubert serait alors le troisième membre de cette première génération, dont les Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Chopin et Liszt prendront la relève à partir de 1830 (Mendelssohn seul ayant pris les devants, car enfant prodige).
Si Weber se situe ainsi chronologiquement à l’orée du romantisme naissant, il participe encore du classicisme par bien des liens, tant matériels qu’ataviques. N’était-il pas le cousin germain de Constance Weber, épouse Mozart, parenté dont il n’était pas peu fier? Et ne reçut-il pas une part essentielle de sa formation à Salzbourg, auprès de ce Michael Haydn, frère cadet du grand Joseph, et dont l’influence sur Mozart fut décisive? Certes, avec le Freischütz, d’ailleurs préparé par bien d’autres pages moins connues, Weber introduisait dans les salles d’opéra et de concert le grand souffle embaumé de la forêt allemande. Certes, il sut le tout premier incarner les voix de la nature par la mélodie d’un cor ou d’une clarinette. Certes, c’est avec Euryanthe, avec Obéron, avec le “scénario” du Konzertstück pour piano et orchestre, que la musique s’annexa l’évocation du monde de la chevalerie médiévale, qui fut à la même époque le thème préféré du roman “gothique” anglais, Walter Scott en tête, et du romantisme littéraire de la France de Charles X. Et la noblesse piaffante, le généreux panache de tant de jaillissants Allegros weberiens ne se peuvent mieux définir qu’à l’aide de l’épithète “chevaleresque”. Il reste néanmoins que ce maître paysagiste en musique, ce virtuose de la couleur instrumentale et harmonique, demeura sa vie durant fidèle à une conception classique, mozartienne de son art. Lui qui, à l’issue de l' audition de la Septième symphonie de Beethoven, déclarait, horrifié, qu’il fallait “enfermer son auteur aux Petites-Maisons”, écrivait quelques années plus tard cette merveilleuse profession de foi esthétique, qui définit parfaitement sa position de Classique du Romantisme : “Par concentration, j’entends la brièveté, le resserrement, tant de la forme entière que de ses parties constituantes. Et l’on ne peut y parvenir qu’en exerçant un contrôle très sévère sur les éléments les plus infimes comme sur les plus grands. S’il faut veiller à ce qu’aucune faiblesse ne s’infiltre dans le moindre motif, il faut naturellement éviter davantage encore que tout un motif plus faible ou plus terne n’apparaisse dans le cadre de la grande forme, car ainsi la précision et le relief se perdraient, le sentiment serait détruit et l’effet affaibli d’autant. En tenant compte de ces exigences, on gagne au contraire la vérité de l’expression et la forme concise, ce qui est certes déjà beaucoup. Mais il est aussi important de savoir comment on énonce une vérité: de manière plus terne, ou plus vivante, ou plus énergique. Oui, il faut que s’y ajoute l’énergie de l’expression...”.
A cette énergie de l’expression, l’éclat instrumental peut contribuer de manière décisive, et si le romantisme de la nature ou de l’histoire représente l’un des grands pôles de la création weberienne, la virtuosité instrumentale représente l’autre. Elle se manifeste tout d’abord au piano. Weber, doté de mains gigantesques, était l’un des plus grands pianistes virtuoses de son temps et sa production, tant pour piano seul qu’avec orchestre (trois Concertos, dont le Konzertstück est le dernier) annonce fréquemment Liszt du point de vue de l’écriture instrumentale. D’autre part, Weber possède en commun avec Mozart une prédilection pour les instruments à vent, dont il sut admirablement solliciter toutes les ressources techniques et expressives. C’est dans ses pages concertantes pour clarinette, cor ou basson avec orchestre que s’effectue la plus heureuse rencontre entre les deux Weber, le Romantique et le Virtuose. Si une place privilégiée revient à la clarinette, ce fut suite à une amitié qui le lia dès 1811 au clarinettiste de la Chapelle royale de Munich, Heinrich Bärmann, qui fut à Weber ce qu’Anton Stadler avait été à Mozart et ce que Richard Mühlfeld sera à Brahms.
Ce concert d’abonnement de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo sous la direction de Stanislav Kochanovsky nous permettait d'entendre une partition rarement jouée. Ainsi, c'est un bonheur de pouvoir découvrir au concert la Suite n°3 de Tchaïkovski. Le musicien n'envisageait pas de composer une autre symphonie après l'immense succès de sa Symphonie n°4. Il mettra près de onze ans avant la naissance de sa Symphonie n°5. Il composa néanmoins toute une série d'oeuvres orchestrales dont cette Suite n°3 d’une dimension symphonique de près de 45 minutes Tchaïkovski aimait la liberté de s'étendre là où son cœur et son âme le conduisent et les mouvements associent et alternent de subtiles colorations orchestrales, une mélodie heureuse, des chansons populaires russes, des variations. Le "Scherzo-Presto" est un des mouvements les plus fantastiques de Tchaïkovski, par son ton à la fois léger et ludique.
C'est dans le cadre de la série "Grande Saison - Récitals" que l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo a invité Arcadi Volodos. Le pianiste se présente en Principauté précédé de son immense réputation et à la tête d’une prestigieuse discographie caractérisée par une technique immaculée, son et phrasés magnifiques, virtuosité, sensibilité, musicalité, enthousiasme tout y était !
Cependant le récital à Monte-Carlo n'a pas répondu aux attentes. La salle Rainier III est plongée dans la pénombre. Il n'y a qu'un léger éclairage sur le piano : même ambiance choisie par Sviatoslav Richter et par Grigory Sokolov. Volodos commence son récital par la Sonate en fa dièse mineur de Muzio Clementi. Un petit bijou d’un caractère romantique avant l’heure. Du premier mouvement subtil au tumultueux "Presto final" en passant par le "Lento e patetico" empreint d'un climat funèbre et dont les dissonances douloureuses font penser à Chopin. Volodos déploie une palette de nuances et de couleurs superbes, des pianissimi parfois aux confins du silence, il prête attention aux moindres détails. Son jeu est très raffiné.
Proposant une nouvelle épopée, Les Lunaisiens et Les Cuivres Romantiques, rejoints par Sabine Devieilhe, reviennent à la musique qui a accompagné les partisans et les détracteurs de Napoléon. Signant leur nouveau disque Sainte-Hélène : La légende napoléonienne, ils reconstruisent l'ambiance sonore de toute une époque. Le disque dépasse rapidement le concept du simple enregistrement et fascine par ses diverses entrées (musicologique, organologique, historique…) qui permettent à tous de s’approprier ces musiques. Une vraie leçon d’histoire racontée en musique.
Arnaud Marzorati, le baryton et directeur artistique des Lunaisiens, a partagé avec nous quelques détails de la fabrication de cette aventure au vrai sens du terme.
Votre disque s’inscrit dans le cadre du bicentenaire de la mort de Napoléon Ier. Quelle est l’origine de ce projet qui s’inscrit dans la continuité d’une longue série d’ouvrages et de disques publiés à cette occasion ?
Dès l’origine, les deux ensembles sont impliqués dans le projet : Les Lunaisiens pour le côté "chanson historique" et LesCuivres Romantiques qui sont des grands spécialistes d’instruments anciens. Nous avons une passion commune pour l’histoire de la musique et nous avions véritablement cette envie de récréer un univers napoléonien. Cela fait des années que je travaillais sur ce répertoire de chanson et je voulais que LesCuivres Romantiques accompagnent ce projet qui réunit des musiques de circonstance, des musiques presque guerrières et puis tout cet art de la chanson. C’est la raison pour laquelle nous avons été soutenus par Le Souvenir Napoléonien qui nous a attribué ce label.
Votre projet bénéficie de nombreux partenaires, notamment celui du Festival Berlioz qui vous accueille régulièrement à la Côte-Saint-André, de la Philharmonie de Paris et du musée de la Musique pour le prêt d’instruments historiques. Comment se sont déroulés ces divers partenariats qui vous ont permis de ressortir un répertoire méconnu et peu enregistré ?
Effectivement, certaines chansons n’ont jamais été enregistrées même si, depuis déjà des années, un certain nombre d’historiens s’intéressent à cet univers de la chanson d’un point de vue poétique. Ils considèrent ces chansons comme une passerelle très pertinente pour s’intéresser à toutes les strates de l’histoire.
Pour ce qui est des musiques instrumentales, nous avons eu le souci de faire sonner les instruments d’origine qui nous ont été prêtés par le Musée de la musique de la Philharmonie de Paris pour retrouver les couleurs originales de ces musiques. Rappelons qu’à l’époque c’étaient les grands solistes de l’Académie Royale de Musique de Paris qui jouaient ces instruments un peu inhabituels pour nous, comme le serpent, les cors naturels et autres. Lors de l’enregistrement, LesCuivres romantiques maniaient certains de ces instruments avec des gants.
On commence avec un concert enregistré dans la Nef du Musée d’Orsay avec l’Orchestre de Paris sous la direction de Pablo Heras-Casado. Au programme : les Tableaux d’une Exposition de Modeste Moussorgski (dans l’orchestration de Maurice Ravel) ainsi que Bolero. La soprano Sabine Devieilhe est une invitée de prestige pour les courtes mais si bellesCinq mélodies populaires grecques. Ce concert est à revoir sur le site de la Philharmonie de Paris
A Lille, notre cher Chœur de Chambre de Namur est aux côtés de l’Orchestre National de Lille pour Thomas, Roi d’Egypte sous la direction de notre compatriote David Reiland. Une interprétation en compagnie de la comédienne Clara Hédouin Saïs et dans une mise en scène de Damien Chardonnet-Darmaillacq.
Au Wigmore Hall de Londres, qui propose une fomidable série de concerts de musique de chambre et de récitals en streaming, on s’attarde avec une soirée de musique contemporaine en compagnie de l’excellent Nash Ensemble dans des oeuvres de notre temps : Simon Holt, Sir Harrison Birtwistle, Julian Anderson, Colin Matthews et Mark-Anthony Turnage.
https://www.youtube.com/watch?v=eA2ScSerjT8
Enfin à Hambourg, la NDR met en ligne une belle archive de Maria Callas dans la Seguidilla de Carmen de Bizet
Carl Czerny est né le 20 février 1791 au début de cette année qui, en décembre, verra la mort de Mozart. Comme fils unique du professeur de piano Wenzel Czerny, sa destinée était tracée : il sera pianiste ! Lorsqu’il a neuf ans, le jeune Czerny est présenté à Beethoven par le violoniste Wenzel Krumpholtz, frère du virtuose de la harpe. Beethoven, alors âgé de 30 ans, est séduit par les capacités du jeune Carl et s’occupera de son éducation musicale. Évoluant dans le cercle viennois, Czerny sera, comme son prestigieux aîné, remarqué par le Prince Lichnowsky. Pour le Prince, il devra jouer de mémoire, alors que ce n’était pas la tradition, l’ensemble des œuvres connues de Beethoven. Il en résultera une profonde coopération entre les deux musiciens ; en 1811, l’aîné demandera au cadet de créer son célèbre 5e Concerto,"L’Empereur". C’est également Czerny qui se chargera de la réduction pour piano de Fidelio. Sédentaire, il ne quittera pas sa ville natale et se consacrera exclusivement à l'enseignement et la composition, parmi lesquelles un grand nombre d’Exercices et d'Études pour le piano. Quel pianiste ne se souvient pas de "L'art de la vélocité" ou celui de "délier les doigts" ? Mais le catalogue du Maître comporte plus de 850 opus parmi lesquelles onze Sonates pour le piano, six Symphonies (dont seules les deux premières ont reçu un numéro d’opus, les autres restant à l’état de manuscrit), une trentaine de Quatuors, deux Concertos pour piano, un Concerto pour piano à quatre mains, une rareté à côté de ceux pour deux pianos et… un Concerto pour quatre pianos.
Célèbre, Czerny est évidemment sollicité pour les oeuvres collectives. On le trouve dans le recueil des 50 Variations Diabelli dont il compose aussi la coda conclusive. Il y est associé à des personnalités comme Hummel, Kalkbrenner, Moscheles, le fils Mozart, Schubert, l'abbé Stadler ou encore le jeune Liszt de 11 ans. Au début des années 1830, il collabore avec Pixis, Thalberg, Herz et… Chopin à l’Hexameron de Franz Liszt, une oeuvre pour piano et orchestre élaborée à l'instigation de la Princesse de Belgiojoso. C’est une série de Variations sur la Marche des Puritains de Bellini dont il écrit la cinquième Variation "vivo e brillante".
Czerny ne pratiquera que peu une carrière de pianiste virtuose. Il se consacrera pleinement à ses compositions didactiques. Il meurt à Vienne le 15 juillet 1857. Fauré a déjà 12 ans, d’Indy, 6 et Claude Debussy naîtra six ans plus tard.
Le Festival de Pâques de Deauville s’adapte au contexte sanitaire en mettant en place une édition numérique. Les cinq concerts maintenus sur neuf initialement prévus sont transmis en directe sur plusieurs plateformes de vidéo et d’audio, offrant ainsi aux musiciens des occasions de jouer dans la salle Elie de Brignac, qui a vu tant de jeunes talents débuter et s’épanouir depuis 25 ans. Les 24 et 25 avril ont eu lieu les 2e et 3e concerts du Festival, et chaque soirée a proposé un programme mêlant des œuvres connues et méconnues.
Paris-Espagne
Le concert du 24 avril est consacrée au thématique Paris-Espagne, avec des compositions de Ravel, de Falla et Infante qui ont tous choisi Paris comme lieu d’activité. La harpe et la voix sont particulièrement mises en avant dans la majeure partie de ce programme. La harpiste Coline Jaget est la protagoniste de l’Introduction et Allegro pour flûte, clarinette, harpe et quatuor à cordes, pièce que Ravel a composée sur une commande de la firme Erard qui lançait un instrument à pédales à double action. La finesse et la volonté sont les deux mots qui nous reviennent souvent en écoutant la harpiste qui explore brillamment toutes les possibilités proposées par cette partition fascinante. Mathilde Caldelini (flûte) et Amaury Viduvier (la clarinette) sont en totale harmonie avec Jaget dont le jeu est délicieusement mis en relief avec les cordes talentueuses : Shuichi Okada et Perceval Gilles (violon), Paul Zientara (alto) et Adrien Bellom (violoncelle).
La mezzo soprano Adèle Charvet chante son répertoire de prédilection : la mélodie. Psyché pour voix, violon, alto, violoncelle, flûte et harpe et deux extraits des Siete canciones populares espanolas (Jota et Nana) ainsi que les Trois poèmes de Stéphane Mallarmé du même Ravel nous offrent des occasions d’apprécier son timbre chaleureux et charnu. Si les aigus ne constituent pas son point fort, elle les tourne intelligemment, de manière à ce que cela crée un contraste avec son medium bien assis. La partie de piano de Jota et de Nana est tenue par la harpe seul, les cordes pincées rappelant celles de la guitare, alors que la cantatrice s’assied pour les chanter, comme on le ferait dans un salon, entouré d’êtres proches, ou dans la rue, devant les passants.
Que sa personnalité était attachante, tant elle irradiait la scène par sa présence, sa musicalité et son art du dire qui justifiaient la versatilité de son répertoire à l’opéra, en récital, au concert ! Sa voix était celle d’un véritable mezzosoprano avec une facilité dans l’aigu lui permettant d’aborder la tessiture de soprano dramatique, toutefois prudemment abandonnée après cinq ou six saisons. Néanmoins, le timbre réussit à préserver sa patine cuivrée tout au long d’une impressionnante carrière qui dura quarante ans.
Enfant de la balle, ainsi peut-on qualifier Christa Ludwig, née à Berlin le 16 mars 1928, fille d’Anton Ludwig, baryton devenu ténor héroïque puis directeur de scène et d’Eugenie Besalla qui passait avec une rare désinvolture de Carmen à Elektra sur la scène d’Aix-la-Chapelle dont le Generalmusikdirektor était le jeune… Herbert von Karajan. Tout enfant, Christa commence avec sa mère l’étude du chant qu’elle poursuivra à Francfort puis à Munich avec Felicie Hüni-Mihaczek. A dix ans, elle se produit en public. Mais elle attendra septembre 1946 pour débuter à l’Opéra de Francfort avec le Prinz Orlofsky dans Die Fledermaus. Durant six saisons, elle y ébauche Siebel de Faust, Oktavian, Dorabella et même Ulrica d’ Un Ballo in Maschera avant d’être engagée à Darmstadt où, dès l’automne de 1952, elle aborde Carmen, la Princesse Eboli, Giulietta des Contes d’Hoffmann, le Compositeur d’Ariadne auf Naxos et les personnages wagnériens (Waltraute, Ortrud, Fricka, Venus et Kundry). Entre 1954 et 1957, elle fait partie de la troupe de la Staatsoper de Hanovre où elle s’empare de Marie de Wozzeck. Par trois fois, elle auditionne à Vienne devant Karl Böhm qui, face à ses Azucena et Amneris trop lourdes pour ses vingt-sept ans, lui rétorque : « Eh bien, mon enfant, chez moi, tu chanteras Cherubino ! ». Et c’est effectivement le rôle du page qui la fera débuter, sous sa baguette, à la Salle de la Redoute le 14 avril 1955. Trois mois plus tard, Christa paraîtra au Festival de Salzbourg en Deuxième Dame dans une Zauberflöte dirigée par Georg Solti puis en Compositeur dans une Ariadne avec Lisa Della Casa, Hilde Güden, Rudolf Schock et Karl Böhm au pupitre.
Le 26 décembre 1955, sur le plateau de la Staatsoper à peine reconstruite, la jeune mezzo triomphe avec Oktavian. A côté de ses Amneris ou Eboli, elle ajoute à son répertoire Nicklausse des Contes, Brangäne, Konchakovna du Prince Igor avant de prendre part à la création de Der Sturm de Frank Martin que dirige Ernest Ansermet le 17 juin 1956. A Salzbourg, elle fait applaudir sa Dorabella et son Cherubino au cœur d’un plateau prestigieux incluant Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried, Erich Kunz et Dietrich Fischer-Dieskau, alors que le 17 août 1957, elle sera Georgette dans la version remaniée de Die Schule der Frauen de Rolf Liebermann. Elle épouse alors son collègue de scène, le baryton Walter Berry, dont elle aura un fils. Mais la carrière trépidante se poursuit… Le 21 avril 1958, elle débute à la Scala de Milan où elle n’est que Waltraute au troisième acte d’une Walküre dirigée par Karajan, alors que six mois plus tard, elle y chantera les soli de la Missa solemnis pour George Szell. Et le public milanais accueillera avec transport son Cherubino en mai 1960, son Oktavian, un an plus tard. Le disque révèle ses premiers récitals de lieder accompagnés par Gerald Moore et ses fructueuses collaborations avec le mythique Otto Klemperer qui veut enregistrer la Matthäus-Passion, la Rhapsodie pour contralto de Brahms, les Wesendonck-Lieder de Wagner et Das Lied von der Erde de Gustav Mahler. A Vienne elle présente en traduction allemande sa Rosina et sa Cenerentola, tandis qu’à Salzbourg, elle aborde la Messa da Requiem de Verdi pour Karajan et dialogue, pour cinq saisons consécutives, avec Elisabeth Schwarzkopf dans un Così fan tutte mis en scène par Günther Rennert et dirigé par Karl Böhm.
