Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

I Due Foscari à Monte-Carlo 

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Monaco, unique bastion en ces temps de pandémie, où l'on peut assister à une représentation "live" à l'opéra. On nous l'envie !

Un plateau réunissant une légende vivante, Placido Domingo, la jeune soprano colorature poignante Anna Pirozzi et le brillant ténor Francesco Meli. Au programme de l'Opéra de Monte-Carlo, I due Foscari : opéra rare mais puissant et dramatique de Giuseppe Verdi.  L'oeuvre date de 1844 : elle est inspirée de la tragédie The Two Foscari de Lord George Byron. Verdi est alors au plus profond de son désespoir car il a perdu ses deux enfants et son épouse.

Placido Domingo incarne le rôle de Francesco Foscari, Doge de Venise. Le ténor Francesco Meli interprète Jacopo le fils de Francesco Foscari.  Il est injustement accusé de trahison et fait appel à la clémence de son père. La soprano Anna Pirozzi est Lucrezia, la courageuse épouse de Jacopo, déterminée à le libérer à tout prix. Jacopo est condamné à l'exil et meurt sur le navire qui le transporte vers la Crête. Les membres du Sénat et du Conseil des Dix exigent du Doge qu'il abdique en raison de son grand âge et de ses deuils récents. Foscari finit par céder et se dépouille de ses ornements ducaux. Au moment où il quitte le Palais en compagnie de Lucrezia, il entend tonner le canon de Saint-Marc tonner qui annonce l'élection de son successeur. Il en meurt de chagrin.

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Osmo Vänskä, Sibelius, Mahler et le futur 

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Le chef d’orchestre Osmo Vänskä est l’une des plus grandes baguettes de notre époque. Directeur musical de l’Orchestre du Minnesota et du Philharmonique de Séoul, il mène également une prestigieuse carrière de chef invité. Auteur d’une discographie considérable par son importance, il remet sur le métier les symphonies de Sibelius pour le label BIS. Cette deuxième intégrale vient prendre place aux côtés d’une première gravure qui avait marqué son temps. Le chef qui aime les défis, poursuit également une intégrale des Symphonies de Mahler (Bis). 

Vous sortez un nouvel enregistrement des symphonies de Sibelius avec le Minnesota Orchestra dont vous êtes le directeur musical. Il s'agit de votre deuxième enregistrement, après celui que vous avez fait avec le Lahti Sinfonia, également pour Bis. Qu'est-ce qui vous a incité à remettre votre Sibelius au travail ?

 J’ai posé la même question au label Bis lorsqu’ils m'ont dit qu'ils aimeraient publier un nouveau cycle des symphonies de Sibelius avec l'orchestre du Minnesota. Ils m'ont répondu que cela faisait plus de 15 ans que les enregistrements de Lahti avaient été réalisés, et j'ai été surpris de voir comme le temps passe vite ! Mais finalement, je pense que c'était peut-être la bonne décision de réenregistrer le cycle complet et de donner au public une autre "image" de la même musique, comme une version "adulte". 

Votre vision de Sibelius a-t-elle changé entre ces deux enregistrements ? 

Ma vision de base est la même qu'avant, mais je ne suis pas la même personne ou le même chef d'orchestre. J'y reviens maintenant en tant que personne plus âgée avec des expériences de vie très différentes.

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Cyril Huvé, à propos de Beethoven 

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Le pianiste Cyril Huvé fait paraître chez Calliope un album consacré à des sonates de Beethoven qu’il interprète sur 3 pianoforte différents. Cet album aussi personnel que réfléchi est un grand moment de musique. Crescendo Magazine a voulu en savoir plus sur sa démarche. 

Votre nouvel enregistrement est consacré à cinq des plus célèbres sonates de Beethoven. Qu’est-ce qui vous a orienté vers ce choix ? 

D’abord ce sont des Sonates que j’avais envie de jouer, elles appartiennent à mon répertoire depuis longtemps. Ensuite, si elles sont célèbres, c’est justement parce qu’il y a une raison, ce sont de grands chefs d'œuvre : pourquoi leur enregistrement serait-il réservé aux interprètes les plus célèbres ? Plus profondément, je m’intéresse depuis longtemps aux valeurs du discours musical, je veux dire que la perception que nous avons aujourd’hui de la fonction des oeuvres musicales a considérablement changé : il suffit de lire un moment les textes des amis de Beethoven, les lettres que celui-ci envoyait à ses éditeurs, les fragments de dialogue sur lesquels ses Cahiers de conversation lèvent le voile, le premier 'traité d’exécution’ de son oeuvre pour piano rédigé par Czerny, pour être frappé par le caractère oratoire de cette musique. Non pas au sens vague que nous pourrions lui donner aujourd’hui mais, très précisément et dans le détail de l’écriture, un parallèle constant entre l’éloquence de la voix humaine et sa traduction par le truchement instrumental. Cela se retrouve tout autant dans le Traité de l’Art du violon de Baillot au moment où, à Paris, Habeneck créait les Symphonies. On peut dire que Beethoven ‘parle’ en musique pour communiquer une réaction émotionnelle, à l’instar d’un orateur. Ses Sonates ‘à titre’ en sont très représentatives, à commencer par la « Pathétique », qui pose comme un cadre dans lequel il s’exprimera tout au long de sa production. La musique n’est pas faite pour divertir, encore moins pour mettre en valeur l’exécutant. J’ai été frappé par le fait que Beethoven n’a guère joué ses Sonates en public, alors qu’il était très célèbre comme improvisateur -justement c’est un peu le côté ‘orateur’ qui soulève les foules. Cela lui a permis d’expérimenter un langage musical qu’il a ensuite mis en forme, pour la postérité, dans des Sonates très élaborées et réfléchies où il livre la quintessence d’un discours. Lorsqu’on entend un grand orateur -comment ne pas évoquer Bossuet bien sûr, mais pensons, plus près de nous, à André Malraux ou même au Général de Gaulle, ou à de grands comédiens ou prédicateurs dont nous avons des témoignages sonores-, la pensée consciente est submergée par la vertu d’une alchimie mystérieuse du son et du sens. C’est la fonction que très délibérément Beethoven assigne à la composition, tout particulièrement dans les Sonates que j’ai choisies, je pense que cela a une certaine cohérence.

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Les quatre ailes de Marie Trautmann-Jaëll (I)

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Suite de notre série consacrée aux compositrices du XIXe siècle sous la plume Anne-Marie Polomé. Cette nouvelle série d'article est dédiée à Marie Trautmann-Jaëll.  Comment une Alsacienne née au XIXe siècle déploie « quatre ailes »  : pianiste virtuose, épistolière écrivaine, compositrice inspirée, pédagogue scientifique

Dans certaines familles, la musique semble faire partie des gènes et elle est transmise de génération en génération. Ce n’est pas être le cas pour Marie Jaëll, née Marie Christine Trautmann le 17 août 1846 à Steinseltz, commune du nord de l’Alsace près de la frontière allemande. La musique ne fait pas partie des distractions favorites de ses parents, si on néglige celle qu’ils peuvent entendre au temple et lors des fêtes locales.

La famille

Marie vient d’une famille aisée. Son père Georges Trautmann (1815-1891) est un agriculteur, grand propriétaire terrien qui a valorisé l’utilisation de machines agricoles. Pendant plusieurs années, il est le Maire de Steinseltz où il fait installer plusieurs nouvelles fontaines. En 1846, année de naissance de Marie, le village compte 666 habitants.

Originaire de Steinseltz, sa mère Christine Schopfer (1818-1878), mariée en 1837, est une bourgeoise cultivée qui chérit particulièrement sa petite dernière. Elle invite parfois ses voisins, des paysans aisés, à des soirées de lecture et de discussions auxquelles Caroline, l’aînée des filles, aime participer.

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Ralph Vaughan Williams (III) : Orchestre et musique de chambre

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Troisième partie du dossier Ralph Vaughan Williams par Harry Halbreich (publié en 1998). Nous explorons cette semaine son oeuvre pour orchestre (en dehors des symphonies précédement abordées) et sa musique de chambre.

Après les Symphonies, on regarde logiquement vers les Concertos, mais ceux-ci sont peu nombreux et de dimensions le plus souvent modestes. Plusieurs sont des "satellites" des Symphonies voisines. The Lark ascending (L'Ascension de l'Alouette), une Romance pour violon et orchestre, date de 1914 mais fut sérieusement révisée en 1920. Elle est proche par son inspiration de la Pastoral Symphony et le très beau lyrisme de sa partie soliste a assuré sa popularité. Tout à l'opposé se situe l'autre œuvre pour violon, le Concerto en ré mineur avec orchestre à cordes de 1924-25, dont le compositeur annula ensuite l'épithète accademico qui en soulignait peut-être trop le caractère néo-classique (nous dirions aujourd'hui néo-baroque) si typique des années 1920, bien que le matériau thématique soit plutôt d'inspiration populaire. Violent et percussif, le Concerto pour piano et orchestre, composé en deux stades (1926 pour les deux premiers mouvements, 1930-31 pour le Finale) est une étape importante en direction de la Quatrième Symphonie, et la sauvagerie de sa Toccata initiale suscita à l'époque l'admiration de Béla Bartók. La Fuga cromatica du Finale se transforme en une véritable valse alla tedesca avant de se détendre lors de l'habituel épilogue pianissimo. Détail fatal pour la popularité d'une œuvre pourtant importante et bourrée de musique, mais dont l'écriture pianistique massive (Vaughan Williams n’était qu'un médiocre pianiste) a pu justifier en 1946 une réécriture pour deux pianos. Le charmant et bucolique Concerto en la mineur pour hautbois et cordes (1944), avec son exquis Menuet et Musette si ravélien, est un "satellite" de la Cinquième Symphonie, comme le truculent Concerto pour tuba en fa mineur (1954), aubaine pour les praticiens d'un instrument guère gâté quant à son répertoire, l'est de la Huitième. Mais si la Suite pour alto et orchestre de 1934 et la singulière Romance pour harmonica de 1957 (avec cordes et piano) sont plutôt des pages en demi-caractère, avec Flos-Campi (1925), suite de six courts mouvements pour alto solo, chœur mixte vocalisé et petit orchestre, inspiré par le Cantique des Cantiques, nous avons affaire à l'un des chefs-d'œuvre les plus personnels et les plus envoûtants du compositeur, dont la présence insolite du chœur raréfie hélas les possibilités d'exécution. D'une rare intensité poétique, à la fois austère et sensuelle, l'œuvre est l'un des points culminants, avec le bref Oratorio Sancta Civitas terminé la même année, de ce radicalisme modal et polymodal, triomphe de la dissonance diatonique, qui fit de Vaughan Williams le pionnier solitaire et guère suivi d'une radicalité alternative. Pour clore ce chapitre "concertant", citons une page également "hybride", mais de moindre importance, de 1949, la Fantaisie (Quazi variazione) sur le vieux Psaume 104 pour piano, chœur mixte et orchestre, qu'on rapprochera plutôt de l'opus 80 de Beethoven.

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Prokofiev miraculeux par l’Orchestre Philharmonique de Radio France et Martha Argerich

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Le 4 décembre, nous étions quelques chanceux à pouvoir assister, à la Philharmonie de Paris, à un concert exceptionnel à huis clos entièrement dédié à Prokofiev, par l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la direction de Myung-Whun Chung. Dans la première partie, Martha Argerich était au piano pour interpréter le 3e Concerto.

En entrant par une porte du premier balcon de face, on voit d’abord la scène en plongeon, éclairée par plusieurs rayons bleus et blancs. Et c’est dans un deuxième temps qu’on se rend compte que le parterre de la salle a été entièrement débarrassé des sièges et monté au même niveau que la scène, pour installer des matériels d’enregistrement et de transmission en direct (en replay sur Arte Concert et Philharmonie Live). Une partie de l’orchestre et le piano occupent également le bord de cet immense espace plat. Ce n’est pas tous les jours que cette salle complètement modulable est dans cette configuration.

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Diana Damrau face aux reines Tudor de Donizetti 

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La soprano Diana Damrau est l’une des artistes les plus considérables de notre temps. Adulée du public, star mondiale du chant, elle fait l'évènement avec un album consacré aux scènes finales des opéras Anna Bolena, Maria Stuarda et Roberto Devereux de Donizetti. L’artiste y incarne Maria Stuarda, Anna Bolena et Elisabetta, des reines plongées dans les drames de l’Histoire. 

Votre nouvel album présente des scènes tirées des opéras Anna Bolena, Maria Stuarda et Roberto Devereux de Donizetti. Qu'est-ce qui vous a poussée à enregistrer des extraits de ces trois opéras ? 

Quand on m'a proposé d'enregistrer avec le fantastique Orchestra e Coro dell' Accademia Nazionale di Santa Cecilia et le merveilleux Maestro Sir Antonio Pappano, cela signifiait que nous aurions la possibilité d'enregistrer comme dans une maison d’opéra. Enregistrer sur un seul album toutes les scènes finales des opéras de Donizetti avec comme sujet les reines Tudor était un rêve personnel. Ayant déjà chanté Maria Stuarda sur scène et préparé Anna Bolena, il n'y avait aucun doute sur ce qu'il fallait enregistrer, puisque ma préférée de ces reines est Elisabetta dans Roberto Devereux, mais je ne sais pas si je l'aborderai un jour sur scène.

Quels sont les défis musicaux et techniques à surmonter pour affronter les rôles de Maria Stuarda, Anna Bolena et Elisabetta ?

Les "reines Tudor" sont les plus belles pièces pour un "animal de scène". Vocalement et théâtralement, elles sont un immense plaisir. Vous pouvez jouer avec votre voix et vous avez fait l'expérience de ces femmes. Il s'agit d'une acrobatie vocale, mais elle doit toujours rester liée à la personnalité dramaturgique et, malgré les situations dramatiques, la voix doit être chantée avec la technique du belcanto.

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Sébastien Hurtaud, violoncelliste 

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Le violoncelliste Sébastien Hurtaud narre l’Histoire au présent avec son nouvel album qui associe le célèbre Concerto d’Elgar au Chemin des dames, nouvelle œuvre pour violoncelle et orchestre du compositeur néo-zélandais Gareth Farr. Trait d’union entre les peuples et les périodes, cet enregistrement mérite une grande attention pour la vision qu’il présente de l’Histoire et de la Musique. Rencontre avec un musicien apprécié par-delà les hémisphères et qui nous raconte la vie musicale néo-zélandaise.  

Vous interprétez le concerto pour violoncelle Chemin des Dames du compositeur néo-zélandais Gareth Farr. Que représente pour vous cette nouvelle partition ?

Pour moi, cette oeuvre symbolise de nombreux aspects ! Ce concerto rend hommage aux combattants de la première Guerre Mondiale du monde entier. Il est très rare dans le répertoire du violoncelle de jouer de telles oeuvres qui honorent la mémoire des hommes et des femmes qui ont pris part à ce terrible conflit. La famille de Gareth Farr a perdu ses trois arrières-grands-oncles lors des batailles de la Somme dans le Nord de La France. Ce concerto Chemin des Dames sacralise des drames personnels qui sont devenus l'expression musicale d’une l’histoire universelle. Pour moi, avoir donné la première mondiale de ce concerto est un devoir de mémoire ! Pour autant, je me suis efforcé dans mon interprétation à ne jamais perdre de tête qu’il faut toujours espérer. Cette énergie particulière m’a permis de donner une conduite à mon jeu de la première à la dernière note du concerto. Le compositeur néo-zélandais a aussi voulu donner un double sens à ce titre, il était bien informé du rôle prépondérant des femmes pendant ce conflit qui a représenté pour leur cause une véritable émancipation. Ce concerto pour violoncelle Chemin des Dames est une nouvelle pièce majeure dans le répertoire du violoncelle concertant et je suis fier qu’il me soit dédié. 

Le Chemin des Dames est l’un des lieux majeurs des batailles de la Première Guerre mondiale. En quoi cet endroit est-il cher à la mémoire des Néo-Zélandais ?

Gareth Farr, qui est basé à Wellington en Nouvelle-Zélande, a pris la merveilleuse décision de voyager en France au printemps 2016 pour venir visiter les lieux emblématiques de la Première Guerre mondiale avant de composer. Il souhaitait aussi retrouver la trace de ses trois arrières-grands oncles morts lors des batailles de la Somme. Il était prévu que la première européenne du concerto se déroule au festival International de Laon, avec l’Orchestre National de Metz, en 2017. Non loin de cette ville, juste à côté de cette ligne de front connue sous le nom de Chemin des Dames (situé entre Laon et Reims), se trouve la fameuse Caverne du Dragon qui, à l’époque, servait de refuge aux armées alliés et ennemies. Même s’il n’y a pas eu de combattants néo-zélandais lors de la bataille du Chemin des Dames. Gareth Farr n’a pas voulu faire une description d’une bataille en particulier, sinon le concerto se serait appelé « Arras » ou « Le Quesnoy », mais c’est bien cette visite de la Caverne du Dragon sur le Chemin des Dames qui a été déterminante pour son travail et ensuite dans mon interprétation. Nous avons hésité à donner à sa pièce le titre de “Requiem”, plus générique, mais nous avons finalement préféré garder juste l’appellation Chemin des Dames.

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Ralph Vaughan Williams (II) : les symphonies

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Seconde partie de notre dossier consacré à Ralph Vaughan Williams par Harry Halbreich  et publié en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.  Cette deuxième partie nous mène à travers les symphonies.

Un examen même superficiel de cette œuvre immense doit nécessairement commencer par la chaîne des neufs Symphonies (neuf lui aussi !) qui jalonnent cette longue existence durant un demi-siècle. Elles ne furent nullement conçues comme une série au départ, et le compositeur ne numérota que les deux dernières. Quatre portent des titres, les cinq autres sont désignées par une tonalité que leur langage essentiellement modal ne confirme que de manière assez lâche et fort peu contraignante.

La Première, A Sea Symphony, sur des poèmes de Walt Whitman -dont le panthéisme mystique avait déjà inspiré la première grande cantate symphonique, Toward the Unknown Region (Vers la Région inconnue) en 1907-, fut la grande entreprise de la jeunesse du compositeur, dont la gestation s'étendit de 1903 à 1909, et dont la création au Festival de Leeds le 12 octobre 1910, jour de son 38e anniversaire, le propulsa immédiatement au premier rang des successeurs d'Elgar. Avec sa durée d'une heure dix, c'est la plus vaste et la plus ambitieuse des neuf, pour soprano, baryton, chœurs et grand orchestre, une symphonie purement chorale comme on en écrivait à l'époque (Huitième de Mahler, Kullervo de Sibelius), en quatre mouvements traditionnels, mais avec un immense Finale méditatif d'une demi-heure, occupant dans l'équilibre d'ensemble une place comparable à l'Abschied dans Le Chant de la Terre mahlérien. Tout au début, l'opposition des fulgurantes fanfares des cuivres en si bémol mineur et de l'exclamation des chœurs sur le mot Sea en Ré majeur est un geste de génie. Bien que très libre dans un langage tonal, l'œuvre demeure encore largement tributaire de l'esthétique post-romantique de son temps, mais elle a fière allure.

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L’Audito 2.0 de l’Orchestre National de Lille 

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Le confinement a vu le développement exponentiel de l’offre des concerts en ligne. Que ce soit en streaming ou en différé, c’est presque l’entièreté du monde musical qui vient, majoritairement gratuitement, jusque sur les terminaux numériques des mélomanes. Dans ce contexte, certaines offres se distinguent tant par la qualité artistique que par le concept éditorial. C’est ainsi que Crescendo Magazine va vous entretenir de l’Audito 2.0, la salle de concert virtuelle de l’Orchestre National de Lille. 

Depuis 2015, à l’initiative de son Directeur général François Bou, l’Orchestre National de Lille s’est doté d’un studio numérique, complété par un système de caméras automatiques. Cet équipement a déjà permis à l’orchestre de mettre en boîte près de trente enregistrements audio (souvent récompensés par la presse et régulièrement chroniqués sur Crescendo Magazine) et différentes captations vidéos. Mais les deux confinements ont contribué à faire évoluer le projet vers la mise en ligne des concerts donnés sans public du fait des normes sanitaires en vigueur en France qui permettaient aux musiciens de jouer, mais sans audience. 

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