Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Impressions ternaires

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Entendu à la radio le jour de l’Épiphanie une chronique sur le chiffre trois, à propos des rois Mages bien sûr. La chronique était intéressante et ouvrait des horizons sur l’omniprésence de ce chiffre : les trois petits cochons, les trois consuls, les trois mousquetaires, les trois suisses, trois petits tours et puis s’en vont… Bref le chiffre trois est partout. Et en musique, qu’en est-il ?

L’Amour des trois oranges (Prokofiev), les Trois Petites Liturgies de la Présence Divine (Messiaen), la Symphonie en trois mouvements (Stravinski), Trois Valses (l’opérette d’Oscar Straus, celui qui s’était privé d’un second S pour éviter toute confusion avec les autres Strauss), les Trois Valses distinguées du précieux dégoûté (Satie), sans parler de tous les cycles de mélodies qui marchent par trois, ils sont légion. Au rayon des triptyques en tous genres, ce sont les « Trois Pièces » et leurs homologues allemands (généralement pour piano) « Drei Klavierstücke » qui remportent la palme. Mais les moments (musicaux bien sûr), les études, les danses ou les esquisses (à commencer par La Mer de Debussy) ne se défendent pas mal. J’allais oublier l’Opéra de quat’sous ; l’original allemand n’en comporte que trois (Die Dreigroschenoper). Probablement un problème de change, le sou allemand de l’époque devait être mieux coté.

Trois, c’est le chiffre de l’accord parfait. Donc, aucun doute, nous tenons là le chiffre fondamental. Mais on risque de s’ennuyer avec la perfection. Certains musiciens ont donc eu l’idée de s’en écarter, parfois. Et ce qui n’était au début qu’une petite escapade va vite devenir une révolution. L’accord parfait, symbole de la consonance, s’en trouve renversé, altéré, enrichi, augmenté, bref la dissonance gagne du terrain avec des chiffres aux intentions clairement hostiles : six, sept, neuf, et même au-delà : des nombres, onze, treize. De quoi y perdre son latin. Pourtant, le trois résiste, dans l’ombre, au cœur de tous ces nouveaux accords. Il sait qu’il est éternel.

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 A l’Opéra Bastille, un Notre-Dame de Paris marqué par le temps

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Pour les fêtes de fin d’année, l’Opéra Bastille a affiché, pour 19 représentations, Notre-Dame de Paris, ballet en deux actes et treize tableaux conçu par Roland Petit qui en assura la chorégraphie, la mise en scène et le livret d’après le roman de Victor Hugo, alors que Maurice Jarre élaborait la musique, René Allio, les décors, Yves Saint Laurent, les costumes, Jean-Michel Désiré, les lumières. La création du 11 décembre 1965 au Palais Garnier voyait Roland Petit lui-même incarner Quasimodo, tandis que Claire Motte campait Esmeralda, Cyril Atanassoff, Claude Frollo et Jean-Pierre Bonnefous, le beau Phoebus.

Remonté aujourd’hui par Luigi Bonino, assistant de Roland Petit, devenu, depuis le décès du chorégraphe, responsable artistique de l’ensemble de son œuvre, ce ballet de 95 minutes paraît quelque peu daté par sa gestuelle stylisée, sa volonté de faire cohabiter music-hall et violence, ses pas de deux démesurément longs par rapport aux scène de foule, bien plus probantes, et sa partition recourant à une abondante percussion dont le modernisme semble terni, même si aujourd’hui Jean-François Verdier à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris s’ingénie à en revivifier le coloris.

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Elodie Vignon : « Le royaume de Debussy est aussi le mien »

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À l’occasion de la publication, par ailleurs, de notre chronique consacrée au premier volume de l’intégrale qu’elle dédie, chez Cypres, à l’œuvre pianistique de Claude Debussy, Élodie Vignon a eu la gentillesse de nous éclairer sur ce projet lors d’un entretien à Bruxelles, le 1er décembre 2025.

Pourquoi avoir entrepris une nouvelle intégrale Debussy, alors que tant d’autres s’y sont déjà attelés avant vous ?

Je joue Debussy depuis l’âge de douze ans. Son univers m’est familier, presque intime ; je m’y sens chez moi. Je ne m’en lasse jamais. J’ai une confiance absolue en son œuvre. Certes, se lancer dans une intégrale peut sembler intimidant, surtout lorsque plusieurs grands pianistes ont déjà emprunté ce chemin – sauf erreur, la dernière intégrale consacrée à Debussy remonte à une dizaine d’années. Mais si je me laisse trop impressionner par ce qui a déjà été accompli, je finis par le rien faire. Et puis, rares sont les femmes qui se sont prêtées à cet exercice. La dernière intégrale Debussy réalisée par une pianiste – celle de Monique Haas – date de plus d’un demi-siècle…

Comment avez-vous pensé la structure de cette intégrale ?

J’ai opté pour une organisation chronologique, ce qui permet de mettre en lumière l’évolution de l’esthétique du compositeur. Le deuxième volume, qui sera enregistré fin 2026 au Grand Manège à Namur, dont l’acoustique est prodigieuse, paraîtra en 2027. Il contiendra notamment les Vingt-quatre Préludes et Children’s Corner. Dans l’ombre de la Grande Guerre, Debussy, devenu père en 1905, s’interroge : nombre de pages qu’il compose alors entretiennent un lien étroit avec la mort, la paternité et les éléments – la mer, la neige. Le dernier disque devrait être enregistré en 2029. Contrairement à d’autres interprètes, j’ai choisi de mener ce projet sur une période relativement resserrée, afin de faire dialoguer plus intensément les œuvres entre elles.  

Le premier volume s’ouvre pourtant sur la transcription pour deux pianos du Prélude à l’après-midi d’un faune, qui date de 1895. À cette époque, Debussy a déjà composé plusieurs pages pour piano…

C’est exact. Il s’agit de la seule œuvre déclinée pour le piano qui n’a pas été conçue d’emblée pour le clavier. D’où l’idée d’inaugurer cette intégrale par le Prélude à l’après-midi d’un faune. Comme moi, Debussy était profondément amoureux du piano, de son timbre. À l’inverse de Fauré, dont l’écriture pianistique peut parfois se révéler inconfortable, Debussy composait au piano : tout y est pensé par, sinon pour cet instrument.

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Roméo et Juliette de Moricone à l’Opéra de Bordeaux : une entrée au répertoire qui permet de dévoiler les talents de la maison

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Des versions chorégraphiques du drame shakespearien, il y en a eu plusieurs, mais celle de Massimo Moricone, créé en 1991, n’avait jamais été montrée en France : manque comblé grâce à l’Opéra de Bordeaux qui présentait ce ballet pour les fêtes. 

Le ballet suit le destin des jeunes amants de Vérone. Le prologue, fidèle au récit, commence par une annonce de l’issue fatale de cette histoire : les fantômes de Roméo et de Juliette se font face dans un décor antique. 

Les scènes s'enchaînent pour mettre en place l’action jusqu’à la danse des chevaliers : les douze danseurs déploient une énergie communicative, soutenus par l’orchestre dynamique. Les costumes noirs et rouges et la chorégraphie d’ensemble avec des gestes de bras précis et anguleux donnent le ton. 

Puis viennent les instants tragiques des combats de Mercutio et Tybalt. Mercutio, interprété par Sachiya Takata si vif dans ses sauts, est un personnage attachant. Il fait croire à une farce avant qu’on comprenne que sa blessure va lui être fatale. Kylian Tilagone en Tybalt est si charismatique par sa taille et son costume noir qu’on pourrait croire que c’est lui qui va tuer Roméo. Il finit étouffé par ce dernier, nous serons donc privés de sa présence au troisième acte. Ces deux drames si rapides et si denses, sont accentués par une multitude de détails et les costumes des femmes, peut être trop colorés, détournent parfois l'œil du spectateur. 

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Neujahrskonzert 2026. Yannick Nézet-Séguin, maître d’un renouveau straussien.

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Après un an d’attente, nos espérances étaient grandes à l’idée de voir Yannick Nézet-Séguin diriger ce Neujahrskonzert 2026. Le moins que l’on puisse dire est que le chef québécois a porté l’événement à un degré d’excellence inédit, conduisant même le Philharmonique de Vienne sans pupitre, dans la somptueuse Grande Salle dorée du Musikverein, pour un programme straussien audacieux et renouvelé.

Direction magistrale et innovations gestuelles.

Rompant avec cent quatre-vingt-deux ans de tradition, Nézet-Séguin a opté pour une direction de mémoire, libérée de tout support visuel. Cette liberté lui a permis des gestes amples et intuitifs, captivant tout à la fois l’orchestre et le public. Ses indications, d’une précision millimétrique dans les attaques des cuivres des galops — tels Malapou-Galop de Lanner ou Københavns Jernbane-Damp-Galop de Lumbye — s’alliaient à une souplesse aérienne dans les valses, révélant des phrasés oubliés : un legato diaphane dans Rosen aus dem Süden, un swing irrésistible dans la Olive Branch Waltz de Josef Strauss. Cette audace a insufflé un vent nouveau, transformant le concert en un dialogue vivant plutôt qu’en rituel touristique.

Un programme d’équilibre et d’ouverture sur le monde. 

Le programme intégrait deux premières mondiales pour ce concert : Sirenen Lieder de Josephine Weinlich, où harpe et vents tissaient une séduction mythologique envoûtante, et la Rainbow Waltz de Florence Price, dont les harmonies post-romantiques apportaient une tendresse émouvante — un véritable arc-en-ciel multiculturel au cœur du bal viennois. Encadrés par des classiques tels l’ouverture Indigo und die vierzig Räuber de Johann Strauss II ou Donausagen de Ziehrer, ces choix osaient l’inclusivité sans renoncer à l’élégance, portés par les cordes du Philharmonique, d’un velours somptueux dans les transitions les plus délicates.

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Casse-Noisette au Capitole : une version vintage sauvée par des danseurs de talent 

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Le conte de Nöel par excellence est souvent repris pour être modernisé. Aux Etats Unis comme en France, les danses orientalistes du second acte sont de plus en plus souvent remplacées par des passages évoquant les douceurs sucrées de Noël (comme à Bordeaux l’an dernier dans la très belle version de Boyadjiev) tandis que d’autres font le choix de remodeler l’histoire (comme Kader Belarbi en 2017 pour ce même ballet du Capitole lorsqu’il en était directeur). La version proposée à Toulouse pour ces fêtes 2025 est celle créée par Michel Rahn en 2009. Cette production fait le choix de la tradition : les danses stéréotypées sont toujours là et le kitsch du ballet de Nöel se retrouve dans les décors du second acte ainsi que dans les projections vidéos. Mais les danseurs investis et les solistes d’exception font presque oublier ces clichés pour ne retenir que la féerie du ballet. 

Plusieurs plaisirs nous ancrent dans cette magie des fêtes de fin d’année. 

D’abord nous découvrons l’Orchestre national du Capitole et la maîtrise de l’opéra pour interpréter les tubes de Tchaïkovski. 

Ensuite nous retrouvons les merveilleux danseurs de l’opéra du Capitole. Lian Sánchez Castro, qu'on avait adorée dans le programme Balanchine, propose une Clara parfaite. Elle se confond d'abord avec les enfants avant de nous éblouir par sa précision et sa légèreté lors de ces apparitions solos. 

La version de Michel Rahn propose des scènes particulièrement réussies comme celle de l’automate (Aleksa Žikić en soldat de plomb) ou la mythique valse des flocons. Avec 12 danseuses, le chorégraphe parvient à créer un passage néo classique féérique.l’ensemble des danseuses respirant d'un même souffle. 

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Classique ?, un spectacle pas si classique de Victoria Dauberville

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Victoria Dauberville n’est plus à présenter. Vous connaissez cette danseuse classique de formation, désormais star des réseaux sociaux pour sa magnifique photo sur le bulbe d’un paquebot dans l'Antarctique, pour son duo en tutu face à un danseur de breakdance lors des JO parisiens, ou pour ses nombreuses campagnes pour de grandes marques. Cette fois, c’est sur scène qu’on la retrouve, pour sa première création : Classique ? spectacle à découvrir à Paris et dans toute la France en cette fin d’année. 

La représentation commence par la question “La danse classique qu’est ce que c’est ?” mais la réponse n’est pas tranchée dans ce ballet storytelling d’une jeune ballerine, sortie d’une boîte à musique rouillée, une valise à la main à la recherche de sa liberté. Elle voyage dans le métro parisien où elle insuffle la danse aux parisiens impatients, aux passagers rivés sur leurs téléphones, une scène inventive et très réussie, qu’on aimerait bien voir reproduite dans la vraie vie ! 

Différentes scénettes s'enchaînent, évoquant de nombreux clichés autour du ballet comme par exemple l’audition où les danseurs se battent pour être sous le feu des projecteurs. Fallait-il rire ou compatir aux sorts des candidats ? 

A d’autres moments, on pourrait percevoir une dénonciation de codes du milieu de la danse : la ballerine se fait retirer le micro quand elle commence à parler. Un début de scène d’harcèlement de rue se transforme en battle de danse où les hommes finissent KO par une Victoria Dauberville surpuissante sur pointe. La scène prend des airs de comédie musicale malgré une playlist décevante.

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Création française d’une œuvre de Ravel à la Philharmonie

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L’événement de ce concert de l’Orchestre de Paris sous la direction d’Alain Altinoglu, c’était la création française de Sémiramis, une cantate dont Ravel avait écrit des extraits, retrouvés dans sa maison de Monfort l’Amaury, et vendus aux enchères, en 2000 (acquis par la Bibliothèque nationale de France, avec d’autres travaux de jeunesse). Les lecteurs de Crescendo-Magazine sont bien informés des précédentes créations (mondiale, européenne et belge pour la partie purement orchestrale, cette dernière étant aussi l’occasion de la création mondiale de l’Air de Manassès) qui ont jalonné cette année 2025, 150e anniversaire de la mort du compositeur, ainsi que de l’édition dont elle bénéficiera dans le cadre de cette célébration. Il y a fort à parier que personne, lors de cette soirée à la Philharmonie de Paris, n’avait déjà assisté à la création parisienne d’une œuvre orchestrale de Ravel, car il semble bien que la dernière soit celle de L’Heure espagnole en 1911.

Outre son intérêt purement musical, cette œuvre ajoute une pierre précieuse à la saga « Ravel et le Prix de Rome », dont l’on pourrait tirer un véritable roman ! En effet, écrire une cantate ne correspondait probablement pas à une nécessité artistique intérieure pour Ravel. Mais c’était le passage obligé de tout finaliste du Prix de Rome. Après trois échecs en 1900, 1901 et 1902, et avant deux autres en 1903 et 1905 (faisant l’impasse en 1904), il se lança dans la composition d’une cantate sur le texte imposé du concours de 1900. À titre d’exercice, en vue des concours suivants, probablement. C’est ainsi que nous sont parvenus les Prélude, Danse et Air de Manassès, qui constituent les trois premières parties, soit à peu près la moitié, d’une cantate semble-t-il restée inachevée.

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A Lausanne, un Barbe-Bleue étourdissant

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Pour célébrer les fêtes de fin d’année dans la bonne humeur, Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne, présente pour la première fois sur cette scène Barbe-Bleue, l’opéra bouffe en trois actes que Jacques Offenbach avait affiché au Théâtre des Variétés le 5 février 1866 avec Hortense Schneider et le ténor José Dupuis qui, quinze mois auparavant, avaient fait triompher La Belle Hélène.

Pour l’Opéra National de Lyon, Laurent Pelly avait conçu en juin 2019 une production intelligente avec la complicité d’Agathe Mélinand pour l’adaptation des dialogues et la collaboration de Chantal Thomas pour les décors, de Joël Adam pour les lumières, alors que lui-même élaborait les costumes. Proposé à Marseille, à Lyon une seconde fois, le spectacle est repris à Lausanne pour la quatrième fois. Et Laurent Pelly lui-même vient le remonter en l’adaptant à une scène plus exiguë. En bénéficient les chanteurs dont les dialogues sont mieux perçus par les spectateurs qui s ébaudissent de leurs mimiques et de leurs pitreries. De la complexité du livret d’Henri Meilhac et de Ludovic Halévy nous montrant l’allégeance du Sire de Barbe-Bleue à son suzerain, le roi Bobèche, il dénoue les ficelles pour situer dans le monde campagnard d’aujourd’hui une intrigue qui fait de Barbe-Bleue un véritable prédateur sexuel éliminant chacune de ses épouses pour faire place à une nouvelle compagne, mais qui se pique d’un brin de culture en disant de la Boulotte dévergondée : « C’est un Rubens ! », sans pouvoir mettre un frein à sa délirante nymphomanie. Tout aussi cocasse s’avère le couple du roi Bobèche et de la reine Clémentine, empêtré dans les rigueurs de l’étiquette que tenteront de préserver le Comte Oscar, courtisan en chef, et Popolani, l’inénarrable alchimiste. Que dire de la pétulante Fleurette courtisée par ce dadais maladroit de Saphir, avant d’être reconnue comme Hermia, la fille perdue du roi, que l’on emmènera au palais sur un char de foin en forme de baldaquin ?  Comment ne pas se gausser des courtisans pliant l’échine ou de la scène du baise-main où Boulotte commettra un esclandre tapageur ou de son pseudo-assassinat dans les caveaux où se sont terrées les cinq autres femmes que Popolani avait plongées dans un sommeil léthargique sans les occire ? Il faut simplement constater qu’en cette quatrième reprise les rouages de la mise en scène sont bien huilés et que le spectateur ne s’ennuie pas une seconde, emporté qu’il est par cet enchaînement de situations invraisemblables.

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Reprise de L’uomo femina à Rouen : le fragile renversement des genres

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L’Opéra Orchestre Normandie Rouen a repris, en deux représentations, L’uomo femina de Baldassare Galuppi, recréé il y a un an à l’Opéra de Dijon, puis présenté à Caen et à Versailles. Agnès Jaoui signe la mise en scène de cet opéra ressuscité par Vincent Dumestre.

Retrouvée en 2006 dans la bibliothèque du Palais d’Ajuda à Lisbonne, la partition déploie une intrigue singulière : sur une île gouvernée par une femme, deux naufragés sont recueillis par deux guerrières, qui s’éprennent aussitôt d’eux. Leur reine, Cretidea, se laisse elle aussi séduire par l’un des étrangers, causant le bouleversement d’un ordre établi depuis toujours.

Entre baroque et classicisme

La musique de Galuppi navigue entre le baroque et le classicisme. À certains moments, l’aria da capo cède la place à des mélodies soutenues par une basse d’Alberti, ou à des ensembles vocaux annonçant Mozart, comme le sextuor final de l’acte I. Ailleurs, récitatifs et airs à la basse continue rappellent Vivaldi, avec qui le compositeur partageait alors une popularité. Tout au long de l’opéra, ce mélange de ces deux styles se retrouve fréquemment. Ainsi, le recitativo secco de Roberto accompagné de deux théorbes est suivi d’un air d’un style très mozartien (acte I). À l’acte II, des harmonies étrangement dissonantes s’insèrent dans un air, toujours confié à Roberto. Faut-il y voir la volonté de représenter un homme issu d’un monde inconnu, où deux cultures se mêlent, ou simplement l’ouverture du compositeur à une autre écriture ? La question reste ouverte.

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