C’est dans le cadre prestigieux du Château Royal de Varsovie que se tient le récital du pianiste irlandais Barry Douglas. Le programme réunit quatre ensembles d’œuvres : les Impromptus op. 142, D. 935, nos 1 et 2, de Franz Schubert, une sélection des Dix pièces tirées du ballet « Roméo et Juliette », op. 75 de Sergueï Prokofiev, des extraits des Fantasies op. 116 de Johannes Brahms, ainsi que la Sonate pour piano en fa mineur op. 57 « Appassionata » de Ludwig van Beethoven.
Le concert s’ouvre avec les deux premiers Impromptus de Schubert. Composées en 1827, période particulièrement féconde pour le compositeur, ces pièces occupent une place de choix dans le répertoire romantique. Dans le premier, en fa mineur, Barry Douglas déploie une ampleur quasi orchestrale, marquée par des contrastes saisissants entre passages solennels et élans lyriques. Le second, un menuet en la bémol majeur, introduit un changement d’atmosphère : l’interprétation, vive et brillante, évoque une danse élégante.
Suit une sélection des pièces issues du ballet Roméo et Juliette de Prokofiev. Le pianiste y met en valeur de forts contrastes, entre la tendresse des scènes d’amour et la violence des affrontements, parfois teintés d’ironie. Grâce à des rythmes incisifs et une grande variété de couleurs, il instaure une véritable dimension théâtrale.
Claveciniste, pianofortiste, jazzman et explorateur des sons synthétiques, Anthony Romaniuk est un artiste inclassable. Après le succès de ses albums Perpetuum et Bells, le musicien revient avec On Modes, un projet fascinant qui redonne vie aux sept modes diatoniques. De l’obscurité dorienne à la lumière phrygienne, il tisse un lien invisible mais puissant entre les polyphonies baroques, le minimalisme hypnotique de John Adams et les univers pop de Radiohead ou Björk. À l’occasion de la sortie de ce nouvel opus et avant son concert attendu au Flagey le 29 mars prochain, Anthony Romaniuk nous livre les clés de son architecture sonore, où l’improvisation reste le battement de cœur d’une musique sans frontières.
L’album explore les sept modes diatoniques. Qu’est-ce qui vous a attiré vers ces modes, et en quoi leur exploration est-elle pertinente pour un auditeur du XXIe siècle ?
Les modes sont en quelque sorte les éléments constitutifs oubliés de l’architecture musicale. Certes, ils ont des racines anciennes et constituaient le principal moyen d’organiser la musique jusqu’à l’époque baroque, mais ils sont restés bien vivants dans le jazz, en particulier depuis les années 1950. C’est d’ailleurs par le jazz que je les ai découverts.
La puissance incroyable de ces modes réside dans leur caractère ou leur atmosphère extrêmement distinctifs. Le mode dorien possédera toujours cette identité propre, cette couleur singulière. Cela n’est pas sans rappeler la façon dont chaque raga de la musique indienne est lié à des phénomènes naturels ou spirituels (comme les moments de la journée). Nous sommes trop habitués à la dichotomie « majeur = joyeux » et « mineur = triste » ; pour moi, les modes enrichissent considérablement le spectre des émotions que nous pouvons ressentir en musique.
Vous décrivez chaque mode avec un caractère distinct. Comment cette perception personnelle guide-t-elle l’interprétation et l’arrangement des œuvres ?
Même si chaque mode possède une structure définie, les associations que j’établis avec eux sont subjectives. Ma conception du mode dorien — les mots que j’utilise pour le décrire — m’est propre ; d’autres y percevront des connotations différentes.
Cependant, lorsque je compose, je ne cherche pas à être “conscient” du mode en soi ; je privilégie le lien émotionnel que je tente de créer. C’est pourquoi un morceau comme Locrian Waltz n’est probablement écrit qu’à 20 ou 25 % en mode locrien, même s’il en incarne les caractéristiques intrinsèques : la désorganisation ou la confusion.
Quel est le fil conducteur qui relie des compositeurs aussi différents que John Adams, Radiohead ou Björk au sein d’une thématique modale ?
Ma manière de programmer, comme en témoignent mes précédents albums (Perpetuum et Bells), consiste à partir d’un concept musical autour duquel les pièces s’articulent, puis à trouver le juste équilibre entre les éléments. Je recherche une variété de textures, de timbres et de rythmes pour que le programme raconte sa propre histoire.
Je comprends l’usage courant de thématiques poétiques ou littéraires (comme « l’Amour et la Mort » ou « l’Exil »), mais ce n’est pas ma méthode de travail. Je trouve une immense beauté dans la programmation d’une série de tableaux émotionnels avec lesquels chaque auditeur est libre de tisser ses propres liens.
La 30e édition du Festival de Pâques Beethoven se tient actuellement à Varsovie. Du 22 mars au 3 avril, 15 concerts sont programmés. Fondé par Elżbieta Penderecka, le festival propose une riche palette de concerts, allant de la musique symphonique à la musique de chambre, principalement à la Philharmonie de Varsovie. La programmation a été assurée par Elżbieta Penderecka, qui nous a malheureusement quittés le 31 octobre 2025. Cette édition anniversaire, à laquelle elle tenait particulièrement, lui est dédiée. Le thème retenu est : « Beethoven - Entre classicisme et romantisme ». Cette année, le public a l’occasion de découvrir les plus grandes formations polonaises, ainsi que deux orchestres internationaux : l’Orchestre symphonique du Liechtenstein et l’Orchestre de chambre de Stuttgart.
Pour cette première soirée, la Philharmonie Narodowa accueille l’Orchestre national symphonique de la Radio polonaise de Katowice. Trois œuvres sont au programme : la création mondiale de la Suite romantique op. 79 de Théodore Akimenko, le Triple Concerto en do majeur, op. 56 de Beethoven, ainsi que la Quatrième Symphonie en mi bémol majeur, WAB 104 de Bruckner, également surnommée « Romantique ». Les trois solistes sont le violoniste Jonian Ilias Kadesha, la violoncelliste Vashti Hunter et le pianiste Nicholas Rimmer. L’orchestre est placé sous la direction de Kirill Karabits.
Le concert débute avec la Suite romantique op. 79 du compositeur ukrainien Théodore Akimenko. Né en 1876, il étudie notamment à la Chapelle royale de Saint-Pétersbourg, où il compte parmi ses professeurs Rimsky-Korsakov et Balakirev. Il fut également l’un des premiers professeurs de composition de Stravinsky. Le chef d’orchestre Kirill Karabits met à l’honneur la musique de son compatriote ukrainien en offrant, avec la phalange polonaise, une très belle interprétation de cette partition. Celle-ci se compose de quatre mouvements : Dans des fleurs, Carillon céleste, Au château et Cantique d’amour. Cette œuvre, aux accents proches de l’impressionnisme français, est une belle découverte.
La saison lyrique de l’Opéra de Monte-Carlo s’achève avec Il Trovatore de Giuseppe Verdi, troisième volet de la célèbre « trilogia popolare » aux côtés de Rigoletto et La Traviata. Trois œuvres emblématiques qui témoignent de la fascination du compositeur pour les grandes figures marginales, inspirées notamment de Victor Hugo, Alexandre Dumas fils ou encore du dramaturge espagnol Antonio García Gutiérrez.
Souvent réduit à une succession d’airs célèbres sur fond d’intrigue jugée confuse, Il Trovatore mérite pourtant d’être regardé autrement. Derrière ses apparentes complexités, le drame repose sur une trame presque primitive : deux hommes s’affrontent pour l’amour d’une même femme. L’un est noble, l’autre gitan — et la révélation finale, tragique, vient sceller un destin marqué par le sang et l’erreur.
Dès l’ouverture, le spectateur est plongé dans un univers scénique radical. Le metteur en scène Francisco Negrín impose un décor minimaliste, froid, dominé par des teintes grises et la présence obsédante d’un brasier central. Le feu devient un motif omniprésent, presque suffocant. Pourtant, malgré une cohérence conceptuelle — Negrín envisage l’œuvre comme un opéra de fantômes, hanté par les traumatismes du passé — le résultat laisse perplexe. Le contraste entre la vitalité de la musique et la noirceur appuyée de la scène crée une véritable dichotomie. Certaines options, comme ce chœur rampant à la manière de silhouettes larvaires, finissent par agacer plus qu’elles ne servent le propos.
C’est une production ambitieuse et particulièrement intéressante du chef-d’œuvre belcantiste de Donizetti qui est présentée jusqu’à la fin de l’année dans plusieurs villes de France, soit une quinzaine de représentations avec une distribution alternative et le concours de trois orchestres régionaux à Rennes, Nantes, Angers, Lorient, Massy, Compiègne et Reims. Initiée par l’Opéra de Rennes, et coproduite par plusieurs théâtres, cette série de spectacles est aussi passionnante sur le plan musicologique puisque que cette Lucia di Lammermoor utilise la récente édition critique publiée par Ricordi en 2021, avec le rétablissement de la tonalité d’origine pour la totalité des airs et le bannissement de toutes les mauvaises traditions accumulées depuis la création de l’ouvrage il y a bientôt deux siècles.
Exit les coupures, les transpositions et les ornements vocaux ajoutés au fil des ans au profit d’une lecture simplifiée qui pourra contrarier ou séduire les amateurs selon les cas. Ajoutons à cela l’emploi de l’harmonica de verre prévu par Donizetti pour accompagner la fameuse scène de la folie au Troisième Acte. Longtemps substitué par la flûte, le glass harmonica a tendance aujourd’hui à se généraliser depuis sa récente réhabilitation. Il faut dire que sa sonorité irréelle et magique illustrant la démence de Lucia est un coup de génie de la part de Donizetti.
Nous avons vu ce spectacle lors de son unique halte au Grand Théâtre d’Angers, condamné à diminuer son nombre de représentations à la suite des coupes drastiques des subventions mettant en danger la vie culturelle d’une région et d’un département dont le rayonnement est pourtant d’une qualité exceptionnelle.
Au pupitre, le jeune chef Jakob Lehmann joue à fond la carte d’une certaine épure à la tête de l’ONPL (Orchestre National des Pays de la Loire), faisant ressortir la fine orchestration de Donizetti avec une vigueur et un soin tout particuliers. Cette nouvelle production de Lucia marque également les débuts du metteur en scène de théâtre Simon Delétang dans le domaine de l’opéra. Pour cette première incursion qu’il a conçue comme un « mystère élégant », loin de toute référence romantique, il signe un travail sobre, dans une intemporalité encore soulignée par les costumes de Pauline Kieffer, avec un certain relâchement quant à la direction d’acteurs rendant, paradoxalement, les protagonistes plus fragiles dans l’accomplissement de leur destin individuel. Ce dépouillement scénique suit en fait la démarche musicologique évoquée plus haut en renforçant l’horreur de la manipulation dont est victime la malheureuse héroïne.
Avec Don Pasquale, ultime éclat du génie bouffe de Gaetano Donizetti, l’Opéra de Nice propose une lecture aussi brillante que subtile, révélant sous les apparences légères de l’ouvrage une véritable profondeur humaine. Cette production, confiée à Tim Sheader, confirme combien cette comédie des faux-semblants demeure d’une étonnante actualité. L’intrigue, toujours aussi savoureuse, repose sur un jeu de dupes parfaitement huilé : Don Pasquale, vieux célibataire décidé à contrarier son neveu Ernesto, se laisse piéger par sa propre machination. Avec la complicité du Docteur Malatesta, Ernesto confie à Norina le rôle de la future épouse — une partition qu’elle interprète avec une jubilation irrésistible. Entre ces deux générations, le conflit nourrit la comédie autant qu’il révèle, en filigrane, une certaine nostalgie des êtres.
La mise en scène de Tim Sheader joue habilement de cette dualité. Sans bouleverser le cadre de l’œuvre, elle en actualise les codes par une multitude de clins d’œil contemporains. Le décor et les costumes, ancrés dans une esthétique reconnaissable, se teintent d’éléments modernes qui renforcent la lisibilité et l’efficacité dramatique. L’ensemble fonctionne avec une précision redoutable, porté par une direction d’acteurs particulièrement soignée, où chaque geste alimente la mécanique comique tout en laissant affleurer une sincérité touchante.
La distribution, unanimement saluée, constitue l’un des grands atouts de la production : tous les chanteurs impressionnent autant par leurs qualités vocales que par leurs talents d’acteurs, offrant une incarnation vivante et profondément théâtrale.
1930 : Jean Cocteau écrit le monologue La Voix humaine.
1958 : Son ami (depuis, précisément, 1930) Francis Poulenc le met en musique.
1959 : Denise Duval, interprète privilégiée du compositeur, crée cette « tragédie lyrique en un acte », et l’enregistre dans la foulée avec le même orchestre (de l'Opéra-Comique) dirigé par le même chef d'orchestre (le préféré du compositeur : Georges Prêtre).
2019 : Le dramaturge Olivier Py écrit une suite : Point d’orgue.
2020 : Thierry Escaich la met en musique.
2021 : En pleine pandémie, devant une salle vide, cet « Opéra en un acte » est créé au Théâtre des Champs-Élysées, précédé par une reprise de La Voix humaine, avec les chanteurs Patricia Petibon, Jean-Sébastien Bou et Cyrille Dubois, dans une mise en scène d’Olivier Py (auteur du livret), les décors et costumes de Pierre-André Weitz, les lumières de Bertrand Killy, l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine étant placé sous la direction de Jérémie Rhorer.
2026 : La même production est redonnée (avec une reprise de la mise en scène par Daniel Izzo) dans le même lieu, avec la même distribution, à l’exception de la fosse : c’est cette fois l’Orchestre National de France, dirigé par Ariane Matiakh.
Avec l’humour qui sied à l’atmosphère détendue qui ordonne pourtant les chaises inhabituellement installées dans le Grand Foyer de la Monnaie, plus destiné à picorer et glouglouter qu’à écouter avec ses oreilles, les deux interprètes expliquent ce à quoi le public, volontaire, s’expose ici ce midi, mélangeant langues maternelles et langues parlées – l’accent de l’un, celui de l’autre – comme des Dupondt aux terminaisons à l’identité relâchée – un répit dans un siècle obsédé par la différence magnificatrice d’individualité : Kris Defoort et Stephane Ginsburgh évoquent Philippe Boesmans, colonne vertébrale fantomatique d’un programme nourri des partitions et improvisations du pianiste flamand qui, après un parcours jazz et américain, s’est fait un nom, classique et belge. Niché dans le cadre du Klarafestival, le programme fait d’une succession en alternance (un piano, puis l’autre –une exception à deux voix) de pièces, brèves à lorgner la miniature, à l’ordre pas du tout à fait déterminé – au fond c’est ça aussi l’impro.
L’attaque est de Ginsburgh, avec un Cadenza fort, acéré, qui casse, fend la pierre comme un carrier fracture la roche : de Boesmans, qu’on connaît aujourd’hui pour ses opéras, qu’on remarque hier pour l’évolution de l’écriture, née dans l’avant-garde sérielle, apprivoisant la consonnance, absorbant la tradition (il y a l’histoire qui empèse et celle dont on mange les nutriments), le pianiste (qui enseigne à la Haute école de musique de Genève) rapporte le goût pour la cervelle de veau, le waterzooi ou la blanquette (qui restera finalement un projet en suspension) ; à Cadenza pour piano solo, dérivée, en 1978, du Concerto pour piano et orchestre, dont elle reprend les différentes cadences – comme un microcosme dense et virtuose de l’œuvre concertante –, le pianiste apporte un toucher direct, violent et émouvant (c’est avec cette pièce qu’il confirme son diplôme du Conservatoire de Liège), orientant une révolte qui se contient, déborde ou se lâche, se ressaisit et choisit la vie à la culbute mortifère – à propos de l’illusion d’improvisation d’une partition notée avec autorité, sa première interprète parle joliment d’effet trompe-l’oreille.
Depuis deux ou trois ans, l’Orchestre de Chambre de Genève présente un opéra en version de concert. Ce fut le cas en janvier 2023 pour un Roméo et Juliette de Gounod avec Benjamin Bernheim, en janvier 2025 pour un Werther avec Pene Pati. En cette fin mars 2026, le jeune chef vaudois Marc Leroy-Calatayud qui avait dirigé ces deux ouvrages porte son dévolu sur un grand opéra monumental, Le Prophète de Giacomo Meyerbeer, créé le 16 avril 1849 à l’Opéra de Paris (Salle Le Peletier) avec le ténor Gustave-Hippolyte Roger et la mezzo-contralto Pauline Viardot. En cinq actes extrêmement longs, l’œuvre est rarement montée sur scène, la dernière reprise notoire ayant eu lieu au Capitole de Toulouse en juin 2017. Il en existe une version raccourcie utilisée ici qui, néanmoins, dure plus de trois heures et qui nécessite sept solistes de premier plan, une large formation chorale incorporant un chœur d’enfants et un imposant orchestre incluant les percussions, deux harpes et un orgue. C’est pourquoi l’on a sollicité l’Ensemble Vocal de Lausanne renforcé par une quinzaine de chanteurs de la Haute Ecole de Musique (HEMU) de Genève ainsi que la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève, alors que l’Orchestre de Chambre de Genève s’adjoint le concours d’une trentaine d’étudiants de la HEMU.
Sous la direction de Marc Leroy-Calatayud qui galvanise les forces en présence avec un indomptable enthousiasme, en bénéficient d’emblée l’Ouverture au caractère bucolique avec les bois se répondant en cultivant les effets d’écho et le Chœur des paysans « La brise est muette » qui montre une remarquable fusion des registres. L’effet en sera saisissant au troisième acte dans le Chœur de rébellion « Du sang ! du sang ! » avec ses accents sur les temps faibles ou dans l’hommage au prophète au dernier tableau. La scène du couronnement avec la célèbre Marche au second tableau de l’Acte IV éblouit par ses cuivres étincelants qui s’effaceront devant la venue du chœur d’enfants annonçant l’entrée du Roi Prophète qu’acclamera l’assistance en délire. Jusqu’à la catharsis finale avec l’incendie du palais de Münster, tant les chœurs que l’orchestre font montre d’une précision et d’une qualité qui ne sont jamais prises en défaut.
Les récents propos de Timothée Chalamet lors d’un “town hall” avec Matthew McConaughey en février 2026 ont déclenché une vive polémique dans le monde de la culture. En déclarant qu’il ne souhaitait pas travailler dans le ballet ou l’opéra parce que « personne ne s’en soucie plus » (no one cares about this anymore) et que ces arts sont maintenus sous « respiration artificielle », l’acteur a heurté de nombreuses institutions et a soulevé l’indignation unanime des acteurs du secteur. La réaction a été violente à la hauteur de la blessure causée…Qu’une icône de la Gen Z claque une telle baffe à des formes d’arts séculaires et prestigieuses était un choc et aussi un manque de confraternité. Pourtant, au-delà de la maladresse de la forme, son constat lapidaire soulève des vérités que le milieu culturel ne peut plus ignorer.
Un constat d'une désaffection.....(hélas)... réelle
Si les défenseurs de l’opéra et du ballet soulignent avec raison la vitalité artistique de ces disciplines, les chiffres racontent une histoire plus nuancée. Plusieurs rapports récents montrent une matérialisation de la désaffection, à commencer par la baisse de fréquentation et le vieillissement du public.
Des institutions prestigieuses comme le Metropolitan Opera ont vu leur fréquentation chuter sous les projections lors de la saison 2024-25 et la timide saison 2025-2026, montre bien l’ampleur de la crise que traverse la prestigieuse institution. Certes, l’ampleur des disciplines culturelles font que la concurrence est rude sans perdre de vue la volatilité des publics qui, face à une offre démentielle, ne se décident qu’en dernière minute.
Malgré les efforts de médiation et d'investissements massifs vers les jeunes publics, la musique classique peine à renouveler sa base d’abonnés et de spectateurs et spectatrices fidèles. Il suffit de fréquenter les concerts, pour se rendre compte de la situation et une fois que la génération des fidèles aura disparue, la situation risque de devenir dramatique. A ce titre, notons tout de même que l'opéra et le ballet, par un effet “whaouuu” sont moins touchés que le concert symphonique ou la musique de chambre.
Notons aussi les effets de lacrise du financement : de nombreuses institutions, notamment en Europe et aux États-Unis, font face à des coupes budgétaires drastiques et à une dépendance accrue au mécénat privé, ce qui valide en partie l’idée de Chalamet sur une survie “artificielle” dépendante de quelques grands donateurs plutôt que d’un engouement populaire massif. Il faut également regretter trop souvent le conservatisme des programmations avec des décideurs qui préfèrent programmer encore et encore des valeurs sûres au lieu d’explorer les raretés du répertoire au point de lasser même les plus fidèles.
