Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Le Printemps des Arts de Monte-Carlo 2026 : Une Odyssée des Instruments et des Sons

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Suite de l’édition 2026 du Printemps des Arts de Monte-Carlo, sous la direction artistique de Bruno Mantovani, qui s’est affirmée comme une exploration profonde de l’évolution des instruments et du langage musical. En recentrant son projet sur l’écoute, les œuvres et la matérialité même du son, le festival a substitué à la logique de l’événement celle du parcours, offrant une expérience intérieure exigeante et cohérente. Des mystères du XVIIe siècle aux déferlements symphoniques du XXe, cette édition a dessiné une trajectoire ambitieuse fondée sur la transmission et la curiosité.

L’Évolution des Claviers : De l’Ombre à la Lumière

À l’Auditorium Rainier III, le 26 mars 2026, le public a été invité à parcourir l’évolution des instruments à clavier avec l’ensemble Les Ambassadeurs ~ La Grande Écurie. Accompagnant Olga Pashchenko, tour à tour au clavecin puis au pianoforte, les musiciens ont joué sur des copies d’instruments anciens, privilégiant les cordes en boyau et les archets baroques pour une authenticité sonore retrouvée.

Le concert s’est ouvert sur la Sinfonia « dissonante » en fa majeur (F. 67) de Wilhelm Friedemann Bach. Dans cette œuvre singulière, Olga Pashchenko s’est fondue dans l’ensemble pour assurer la basse continue, illustrant une tension fascinante entre les styles français et italien. Si l’on aurait pu souhaiter une interprétation plus incisive, la pièce a confirmé l’indépendance stylistique du fils aîné de Bach. Le changement d’atmosphère fut radical avec le Concerto Wq. 23 de Carl Philipp Emanuel Bach, où la soliste a livré une prestation d’une précision remarquable, magnifiée par la souplesse de l’orchestre.

La seconde partie a marqué le passage au pianoforte pour le célèbre Concerto n° 23 en la majeur, KV 488 de Wolfgang Amadeus Mozart. Dirigeant depuis le clavier, Olga Pashchenko a fait preuve d’une affinité stylistique bouleversante, particulièrement dans un Adagio d’une intensité rare. La présence attentive des élèves du collège André Maurois de Menton a témoigné de l’impact immédiat de cette musique, une expérience prolongée avec légèreté par une dégustation offerte par le glacier Rossi Monaco.

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Das Rheingold, ou le retour triomphal des Berlinois à Salzbourg

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Un début de cycle peut en cacher un autre. Treize ans après leur départ pascal pour Baden-Baden, le Philharmonique de Berlin revenait au Manège des rochers (Felsenreitschule) sous la baguette d’un Kirill Petrenko toujours aussi sidérant. Sur le plateau, la proposition de Kirill Serebrennikov, bien que clivante, n’en est pas moins enthousiasmante.

Si l’aspect cyclique du Ring n’est habituellement mis en exergue qu’à la fin du Crépuscule des Dieux, le parti pris du Ring de Serebrennikov l’exacerbe dès le prologue de la Tétralogie, dont chaque opéra aura lieu sur un continent différent. Ainsi, une catastrophe mondiale a eu lieu en préambule et, sur un continent africain désormais désertique et couvert par endroits de coulées de lave, le reste de l'humanité s’est organisé en différentes tribus. À l’instar des Wälsungen, ne touchant jamais le sol et ayant conservé quelques réserves d’eau ainsi qu’un ersatz de maîtrise technologique, leur permettant d’alimenter péniblement un arbre. À l’inverse, Nibelungen et géants arpentent désormais une terre aride en tentant de s’accaparer ces ressources.

Visuellement, il faut toutefois composer avec les impératifs du Manège des rochers. Pas de proscenium, de coulisses ni même de rideau de scène. Un décor unique avec uniquement quelques accessoires scéniques pouvant être déplacés d’une scène à l’autre. Dans sa proposition visuelle, outre les éléments physiques du décor sur le plateau ainsi que les parois sculptées à même le Mönchsberg, le metteur en scène peut toutefois également compter sur huit écrans mobiles indépendamment les uns des autres, pour projeter des vidéos des personnages mais également des visuels descriptifs visant à enrichir les éboulis de lave refroidie, le tout avec un esthétisme particulièrement léché.

Dans la fosse, d’aucuns rappelleront que c’est l’apanage des plus grandes formations et chefs que de donner au public une lecture des œuvres leur conférant un nouvel éclairage. Dans cet exercice, les Philharmoniker déploient un effectif relativement modeste (six contrebasses contre huit à Bayreuth ou Bastille notamment, cinq harpes contre six habituellement). Toutefois, les dispositions acoustiques uniques de la fosse de la Felsenreitschule – la phalange n’est enfoncée que d’environ 180 cm, sans parois entre elle et les gradins, aux antipodes de la fosse du Bayreuther Festspiele – permettent au maestro Petrenko de livrer un rendu unique. La gestique est sobre, mais précise en diable, et permet de livrer une lecture, certes analytique, mais permettant surtout une construction méthodique de l’intensité dramatique de la partition. Au-delà des leitmotivs, c’est une myriade de détails de cette partition qui deviennent soudain saillants, sans que les effets d’ensemble n’en pâtissent, avec des reliefs exceptionnels.

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Renaud Capuçon nous entraine au cœur des sonates et partitas de Bach, à la conquête de l’essentiel

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Renaud Capuçon fait l'évènement avec son enregistrement des Sonates et Partitas de Bach (DGG). En plein festival de Pâques, Renaud Capuçon a trouvé le temps de s’isoler pour nous confier son témoignage sur cette expérience extraordinaire.

"Ce fut un moment exceptionnel où j’étais seul face à Bach et à Dieu."

Comment s’est développé votre travail sur les sonates et partitas ?

L’interprétation de Bach a beaucoup évolué, des styles différents s’y répondent. Pour ma part, je travaille ces pages pour moi-même depuis des décennies mais étais décidé à ne révéler mon travail qu’une fois que j’aurais trouvé le résultat adéquat. Je souhaitais réaliser un retour à l’essentiel, retrouver au sens noble du terme une vraie authenticité. C’est la musique la plus pure au monde : à ce titre Bach me donne l’impression d’être un kiné de l’âme. Il vous remet en place spirituellement.

Votre vision actuelle reflète des expériences très variées

Cet enregistrement est la synthèse des expériences accumulées : nous avons joué les Concertos Brandebourgeois avec l’orchestre de Lausanne, j’ai écouté ici à Aix toutes les Passions qu’on a données, avec une diversité de style étonnante.

Mon expérience de direction m’a aidé à m’élever au-dessus des contraintes techniques de l’instrument. Je pouvais atteindre une sorte de hauteur de vue face aux aspérités du discours qui me permet de prendre de la distance. Je voulais retrouver une pureté absolue comme celle de l’eau qui sort de la roche dans mes montagnes de Savoie.

J’ai attendu, accumulant les expériences mais depuis 5 à 6 ans, je sens que je sais ce que je veux faire. J’avais besoin de ressentir une sérénité intérieure pour être capable de me sentir réellement libre. Encore fallait-il sauter le pas vers l’enregistrement. J’ai joué une fois ces pages sur deux violons différents comme pour vivre un moment intime.  Je recherchais un certain type de balance que je n’aurais pas trouver sans mon expérience de direction.

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Natacha Kudritskaya : Les oiseaux migrateurs de François Couperin comme chant de résistance

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Depuis quatre ans, l’Ukraine fait face à une agression brutale, opposant une résistance héroïque qui force l’admiration. Pour la pianiste Natacha Kudritskaya, née en Ukraine et formée au CNSM de Paris, la musique n’est pas seulement un refuge, mais une véritable « seconde ligne de front ». À travers son initiative Music Chain For Ukraine, elle soutient activement ses confrères musiciens et les réfugiés de guerre, transformant l’art en un acte de solidarité concrète. Parallèlement, elle poursuit son exploration habitée des maîtres français du XVIIIe siècle. Après un disque remarqué consacré à Rameau, elle revient avec un nouvel opus dédié à François Couperin chez 1001 Notes (en concert à la Salle Gaveau le 10 avril). Un voyage onirique, peuplé d’oiseaux et de mélancolie, où l’imagination se libère du poids du passé pour offrir une interprétation vibrante de modernité. Rencontre avec une artiste pour qui jouer est, avant tout, un acte de dignité et d’humanité.

Cela fait quatre ans que votre pays est victime d’une agression et se bat vaillamment contre la Russie. Dans quel état d’esprit êtes-vous aujourd'hui ? Comment parvenez-vous à continuer d’avancer et à développer des projets artistiques au cœur de cette tragédie ?

Avec le recul, il me semble que cette agression était inévitable. Avant l’invasion, j’étais aussi naïve que tous ceux qui ont cru que le temps des barbares était bel et bien révolu. Mais si les citoyens ont été pris au dépourvu, je garde un goût amer quant à l’incapacité de l’Occident à tenir tête à un mégalomane décomplexé. Le monde est tellement occupé par les affaires que les bonnes transactions comptent parfois plus que la liberté ou l’existence d’un peuple. Or, l’existence d’une nation est indissociable de sa culture. C’est un combat tout aussi essentiel, que nous considérons comme la deuxième ligne de notre front. C’est une tragédie, certes, mais elle révèle au monde un pays, une culture et un exemple de résistance qui prend les allures d’une lutte pour la lumière. Faire de la musique, en ce qui me concerne, est une forme de résistance pour défendre une certaine idée de l’humain.

Vous êtes à l’origine de l’initiative « Music Chain For Ukraine », qui vise à soutenir les musiciens ukrainiens à travers l’organisation de concerts solidaires en Europe. Pouvez-vous nous en parler ? Quels sont les défis pour faire vivre une telle structure alors que le conflit s'installe dans la durée ?

Le défi le plus complexe reste le financement. Au début, il y a eu un immense engouement ; les gens étaient sensibles aux récits des artistes déplacés. Mais on s’habitue à tout : les Ukrainiens à la vie sous les drones Shahed, et les Européens à la guerre à leur porte. Avec des partenaires en Belgique, nous avons organisé de nombreux concerts pour permettre aux musiciens ukrainiens de se produire, de préserver leur dignité et de continuer à exercer leur métier. Nous les avons mis en contact avec des organisateurs européens pour imaginer des récits communs. Nous avons également créé un projet musical et social à travers un chœur de femmes. Ce sont des réfugiées de guerre réunies autour d’une cheffe de chœur professionnelle pour aborder le répertoire populaire et sacré de l’Ukraine. Elles se sont ensuite emparées du Requiem de Fauré et des chants de Debussy. Leur répertoire a grandi, leur confiance aussi. Elles sont aujourd'hui applaudies dans des salles combles et portent un message essentiel : tant que des voix comme les leurs continueront de chanter, l’Ukraine existera.

Votre nouvel album est consacré à Couperin, après un précédent disque dédié à Rameau. Pourquoi ce choix ? Les mondes poétiques de Couperin sont-ils, pour vous, un remède à la noirceur de notre temps ?

Toute la musique est un remède. Pouvoir se retirer parfois de ce monde par le biais de l’art est une réelle échappatoire, une « chambre à soi ». La musique possède de nombreux pouvoirs, mais celui qui me rassure le plus, c’est de savoir que je ne suis jamais seule. La musique baroque a cette particularité d’avoir été délaissée par les interprètes pendant quelques siècles après la Révolution française ; les musiciens de la cour n’étaient plus en vogue. Cette musique bénéficie ainsi d’une forme d’exclusivité : nous n’avons pas de « témoignage direct » de son interprétation originelle. Bien sûr, Couperin nous guide à travers son traité sur L'Art de toucher le clavecin, tout comme Rameau avec sa mécanique des doigts. Grâce aux instruments de l’époque, nous avons une idée précise de la technique, des tempi ou des articulations. Mais jamais je n’ai entendu un professeur me dire : « Tu sais, mon maître, qui travaillait avec tel musicien, élève d’un tel qui le tenait de Chopin, disait que cela se joue ainsi… ». Ce n’est pas possible avec Rameau ou Couperin. Et c’est là que j’ai trouvé mon salut : mon imagination a été libérée du poids du savoir absolu. J’ai appris à travailler avec esprit et audace.

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Célébrons le printemps avec Strauss, Bruckner et l’Orchestre national de Lyon 

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Âmes sensibles s’abstenir. En convoquant deux chefs-d’œuvre d’un post-romantisme exacerbé, l’Orchestre national de Lyon a fait le pari de l’émotion. Avec les Quatre Derniers Lieder de Richard Strauss et la Quatrième Symphonie d’Anton Bruckner, c’est un programme dense que nous offre la phalange lyonnaise avec à leur tête, le chef d’orchestre franco-suisse, Bertrand de Billy.

Composés entre 1946 et 1948, les Quatre Derniers Lieder mettent en lumière les poèmes de Hermann Hasse et de Joseph von Eichendorff. Ce cycle pour soprano et orchestre transcende la force et la beauté de la nature en créant un lien puissant avec la fragilité de la vie humaine. Pour faire face à ce monument lyrique, il faut une voix riche, qui puisse faire surgir les aspérités de cette partition. Habituée des rôles mozartiens et également familière de la musique de Richard Strauss (et plus particulièrement de La Maréchale du Chevalier à la Rose), la soprano suédoise Maria Bengtsson connaît intimement ce répertoire. Dès le Frühling d’ouverture, sa voix se fond dans l’orchestre pour ne former qu’un seul et même instrument. Les troupes avancent dans la même direction, quitte à trouver la voix parfois peu perceptible dans cette masse sonore. Bertrand de Billy réussit toutefois à maintenir cette profusion musicale pour que la soprano puisse se libérer et émerger de cette vague orchestrale. Son aigu lumineux conjugué à un mezzo pertinemment plus sombre rend justice à la musique de Strauss. Le tempo allant révèle le caractère pastoral et spirituel de ces lieder. C’est une version plus brillante et optimiste que nous propose le chef : ici les vallées sont en fleurs et c’est avec une intense sérénité que la soprano clôt ce cycle dans un Im Abendrot ravissant.

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Le briefing classique de la semaine

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Une semaine d'actualité sur la planète classique. Cette semaine, malgré la trève pascale a été riche en rebondissements, confirmant une dynamique où les nominations et les concours révélateurs dessinent le futur du classique. Mais attention, derrière les paillettes, des défis financiers et des controverses institutionnelles agitent les coulisses, prouvant que même l'art a ses zones de turbulence. Une chose est sûre : l'industrie cherche (encore et toujours) activement à rajeunir son public et à innover.

Mouvements de Carrière et Nominations : Le Grand Jeu des Chaises Musicales

Le début avril, c'est le "mercato des talents" ! Les postes changent de mains, et les annonces pleuvent. La violoncelliste et cheffe d'orchestre coréenne Han-na Chang prend les rênes du Seoul Arts Center pour trois ans, une nomination qui fait grand bruit. En Europe, l'Opéra de Hanovre accueille Francesco Angelico comme nouveau Generalmusikdirektor dès 2026/2027, succédant à Stephan Zilias.

Outre-Atlantique, le tout nouveau Fort Myers Philharmonic, né des cendres du Southwest Florida Symphony, confie sa direction à Paul Nadler, tandis qu'Alain Trudel prolonge son aventure au Toledo Symphony jusqu'en 2029. Des institutions comme la Manhattan School of Music et le Bravo! Vail Music Festival affûtent leurs stratégies avec de nouvelles directions. Et n'oublions pas la BBC qui met en lumière sa promotion 2026 des New Generation Artists, ces jeunes pousses qui feront vibrer nos scènes demain.

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Le retour de Lucas Debargue à Angers

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Toujours chaleureux, le public d’Angers a salué le retour de Lucas Debargue avec une chaleur exceptionnelle au Centre de Congrès en ce dimanche de Pâques. Invité régulier de l’ONPL, comme de Pianopolis où il s’est produit lors d’un mémorable concert à deux pianos avec son ami Alexandre Kantorow directeur du festival, Lucas Debargue a donné une version ébouriffante du Concerto N° 2 de Sergueï Rachmaninov porté par un ONPL incandescent sous la direction véhémente et passionnée de la cheffe d’orchestre américano-taïwanaise Mei-Ann Chen, directrice musicale du Sinfonietta de Chicago. Sa manière d’empoigner littéralement l’orchestre en le sollicitant au maximum était assez spectaculaire, avec sa manière de creuser le registre des cordes dans sa profondeur et avec une prédominance des cuivres particulièrement exposés dans les deux œuvres du programme, comme si la cheffe voulait atteindre la légendaire puissance des orchestre américains.

Cet écrin symphonique rutilant était presque en porte-à-faux avec la conception d’un Lucas Debargue jamais outrancier dans son interprétation exempte de toute boursouflure. Parfois submergé malgré lui par la déferlante orchestrale, le pianiste français était particulièrement expressif dans le splendide adagio sostenuto grâce à un toucher varié, prenant soin de dialoguer avec les solistes de l’orchestre avant de se lancer à corps perdu dans un finale fracassant. Il faut dire que Lucas Debargue est particulièrement à l’aise avec l’âme russe que lui a transmise sa professeure Rena Shereshevskaya sous la férule de laquelle il a remporté un prix très médiatisé du Concours Tchaïkovsky en 2015, devenant le protégé de Valery Gergiev avant les évènements de l’invasion de l’Ukraine. Il poursuit aujourd’hui une carrière internationale avec un agenda très chargé.

Après avoir remercié le public par un vigoureux thank you qui a fait rire la salle et lui-même, Lucas Debargue s’est lancé dans une improvisation mêlant habilement sa technique pianistique et ses élans du cœur avec un soupçon d’humour.

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Aix-en-Provence, Festival de Pâques : l’incroyable diversité de la musique ancienne

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Les tendances actuelles de l’interprétation historiquement informée actuelle montrent une grande diversité comme l’attestent les trois concerts de cette treizième édition. Au fil des générations, le niveau d’excellence des intervenants atteint de nouveaux sommets tandis que la finesse des analyses des interprétations proposées nous entraine vers des horizons nouveaux où bonheurs et surprises s’enchevêtrent dans un kaléidoscope surprenant où le temps fera sans doute son tri. Les grands anciens demeurent dans la fierté de leurs conceptions accomplies, les plus jeunes osent des voies nouvelles qui bousculent les habitudes là où d’autres intervenants ouvrent des portes vers des répertoires méconnus. On retrouve ces trois tendances dans les trois concerts de cette semaine pascale.

Savall célèbre la Passion en compagnie de Haydn et Beethoven

Tout commence avec un grand ancien : à 84 ans, Jordi Savall pourrait occuper un rôle de commandeur, il préfère rester un pur produit de l’art des Lumières. Au fil des années, il a su forger une image de référence faite de clarté, d’engagement et de précision qu’il applique avec la même constance à tous les répertoires. Un certain sens du grandiose servi par une fluidité du discours, qui ouvrage délicatement le rendu instrumental tout en lui insufflant une énergie cohérente mais maîtrisée et en rendant aux parties chantées leur réelle pertinence. Avec des résultats divers selon les musiques abordées.
Ce fut le cas mercredi soir avec des pages de Beethoven et Haydn, retraçant les événements de la Passion dans leur chronologie : le Mont des Oliviers pour le premier, le Golgotha pour le second. Quand il écrit son oratorio Le Christ au mont des Oliviers en 1801 (il fut créé deux ans plus tard), Beethoven est installé et reconnu à Vienne depuis 9 ans (sa première symphonie vient d’être créée). Il a déjà composé des cantates de circonstance dans sa jeunesse à Bonn mais c’est la première fois qu’il aborde une page d’envergure. Il le fait avec une certaine naïveté et, surtout, un sens dramatique évident qui implique un engagement quasi théâtral des solistes, et en particulier d’un Christ qui évoque déjà le Florestan de Fidelio. Savall inscrit l’œuvre dans un esprit très 18e siècle et ainsi mise à nu, la partition dévoile un peu trop ses aspects anecdotiques que gomment des interprétations plus tourmentées comme celle, au disque, de Barenboïm.

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A l’OSR, le retour de Neeme Järvi pour Ein Deutsches Requiem d’une intense ferveur

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Au cours de la Semaine Sainte précédant Pâques, l’Orchestre de la Suisse Romande, revenant de sa tournée européenne, a la judicieuse idée de présenter, pour deux concerts à Genève, le chef-d’œuvre choral de Brahms, Ein Deutsches Requiem op.45, composé entre 1865 et 1868. S’écartant de la structure d’un Requiem selon la tradition liturgique catholique, l’œuvre tient de la cantate protestante sur des paroles en langue allemande que le compositeur avait empruntées à la Bible.

Pour la diriger, l’OSR fait appel à Neeme Järvi, chef estonien défiant ses quatre-vingt-huit ans, qui a été son directeur musical entre 2012 et 2015. Comme l’ouvrage est essentiellement choral, il a sollicité le concours de la Zürcher Sing-Akademie, ensemble fondé en 2011 qui s’est rapidement hissé au niveau des premiers chœurs professionnels européens et qui est actuellement placé sous la direction de Florian Helgath.

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Janssens, Rilke, Fromont, une association détonante

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Après une dernière séance, aux auditoires Sainte-Barbe, d’un cours consacré à l’individualisme (« qui se sent morveux, qu'il se mouche », dit La Flèche à Harpagon) à l’époque contemporaine – ça avait bien commencé, structuré, circonstancié et éclairant mais les dernières heures, absconses, lacaniennes et crispantes, ont littéralement annihilé ma capacité d’attention, asphyxiant du même coup mes velléités de réconciliation avec la philosophie –, je prends le temps de Louvain-la-Neuve à Eghezée (rentrer chez moi eût été une hérésie kilométrique), aidé par un GPS qui s’amuse à me faire voir la bonne rue dans le mauvais village. Je ne vois de la commune rurale de Hesbaye que la nationale et ses commerces, non loin de l’Ecrin, dont l’animateur-directeur Benoît Raoult tente ce soir, c’est trop peu courant dans l’agenda d’un centre culturel, une incursion programmatique dans la musique écrite.

La salle, modulable, réarrangée en un club où l’on peut étendre ses jambes, fait de demi-cercles de chaises entourant une petite table où déposer son verre, accueille un public probablement peu habitué à l’expérience musicale que sert la nouvelle œuvre de Claude Evence Janssens, oratorio contemporain de neuf cantates sur des textes de Rainer Maria Rilke (« le poète des poètes ») et des photographies d’André Fromont, extraites de son immense photothèque, pliées sur un axe médian à la manière des taches d’encre du Rorschach, puis retravaillées et adaptées au format rectangulaire de l’écran sur l’arrière-scène – s’y projettent les mots (traduits) du poète austro-hongrois et autrichien, qu’il écrit en français comme en allemand. Sur le plateau, les musiciens de Sturm und Klang et le chef Thomas Van Haeperen, la soprano Clara Inglese et le baryton Kris Belligh, tous deux côté cour.

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